خانواده‌ای در نقطه‌کور شهر

ساتوشی کن در «پدرخوانده‌های توکیو» از همان جهان دوپاره‌ای می‌آید که پیش‌تر در آثارش ساخته بود، اما این‌بار یکی از دو لایه را از جنس رؤیا، توهم یا انتزاع نمی‌سازد. در «آبی خوش‌رنگ» واقعیت زیر فشار هویت و تصویر ترک برمی‌داشت، در «بازیگر هزاره» حافظه و سینما در یکدیگر حل می‌شدند و در «پاپریکا» رؤیا سرانجام به سطح واقعیت هجوم می‌آورد. اما در «پدرخوانده‌های توکیو» کن تقریباً تمام فیلم را در جهانی واقعی نگه می‌دارد و همان شکاف آشنای سینمایش را با چیزی دیگر ایجاد می‌کند: تصادف. واقعیت این‌بار قرار نیست فروبریزد؛ آن‌قدر مملو از برخوردهای نامحتمل، بازگشت آدم‌ها، مواجهه با گذشته و حوادث کوچک و بزرگ می‌شود که خود واقعیت کیفیتی شگفت پیدا می‌کند.

در مرکز این جهان سه بی‌خانمان قرار دارند: گین، هانا و میوکی. شاید ساده‌ترین راه برای توصیف آن‌ها این باشد که بگوییم یک خانواده‌اند، اما این تعریف هنوز چیزی کم دارد. آن‌ها «خانواده‌ای بدون فرم» هستند؛ سه آدم که نه پیوند خونی دارند، نه خانه‌ای مشترک به معنای متعارف و نه حتی نقش‌های پدر، مادر و فرزند را به‌طور کامل پذیرفته‌اند. آنچه آن‌ها را کنار یکدیگر نگه داشته، بیشتر هم‌پناهی است؛ سه انسانی که هرکدام در نقطه‌ای از زندگی تصمیم گرفته‌اند خود را از چشم جامعه پنهان کنند و در نقطه‌کور شهر به زیستن ادامه دهند. شهر آن‌ها را فراموش نکرده، بلکه خودشان عامدانه به لایه‌ای از شهر پناه برده‌اند که کمتر کسی به آن نگاه می‌کند.

بااین‌حال از همان ابتدا نقش‌ها به‌شکل ناتمامی میانشان توزیع شده است. گین در میوکی دختر خودش را می‌بیند و همین باعث می‌شود رابطه‌شان دائماً میان خشونت کلامی و نوعی مراقبت پدرانه در حرکت باشد. میوکی نیز در گین چیزی از پدری را می‌بیند که به او چاقو زده و از خانه‌اش فرار کرده است؛ در نتیجه بخشی از عصبانیتی که نسبت به گین دارد انگار از گذشته‌ای می‌آید که هنوز حاضر نیست با آن روبه‌رو شود. هانا اما از هر دوی آن‌ها آگاه‌تر است. او تنها کسی است که فعالانه تلاش می‌کند به این جمع بی‌فرم شکلی از خانواده بدهد. گین و میوکی هنوز در حال فرار از من‌های پیشین خود هستند، اما هانا بیش از آنکه از گذشته فرار کند، به‌دنبال ساختن زیستی تازه است.

پیداشدن کیوکو در میان زباله‌ها درست در همین نقطه این جمع را از هم‌پناهی به سمت مسئولیتی مشترک هل می‌دهد. نوزاد در فیلم صرفاً نماد معجزه‌ی کریسمس نیست. کیوکو بطن همان تصادفی است که تمام ساختار روایت از آن تغذیه می‌کند؛ ماشه‌ای که باعث می‌شود سه آدم پنهان‌شده در زیر پوست توکیو مجبور شوند دوباره روی سطح شهر حرکت کنند. حتی نام او نیز یگانه نیست. فیلم بارها با دخترانی به نام کیوکو مواجه‌مان می‌کند؛ انگار این کودک پیش از آنکه موجودی استثنایی باشد، یکی از بی‌شمار انسان‌های این شهر است. آنچه او را برای گین، هانا و میوکی ویژه می‌کند نه خود نام یا حتی تولدش، بلکه زنجیره‌ای از حوادثی است که حضورش آغاز می‌کند.

برای هانا این تصادف معنایی شخصی‌تر پیدا می‌کند. کیوکو به آزمونی برای زیستی تبدیل می‌شود که هانا برای خودش تعریف کرده است. او می‌خواهد بداند آیا می‌تواند مادر باشد، آیا می‌تواند از موجودی دیگر محافظت کند و تا کجا حاضر است برای این نقش پیش برود. مادرانگی برای او نه نتیجه‌ی زیست‌شناسی، بلکه عملی است که باید در رفتار ساخته شود. هانا کودک را حمل می‌کند، از او دفاع می‌کند، برای یافتن خانواده‌اش اصرار می‌ورزد و در نهایت حتی جانش را برای نجات او به خطر می‌اندازد. مادرانگی در وجود او از تصاحب کودک شکل نمی‌گیرد، بلکه از پذیرفتن مسئولیتش آغاز می‌شود.

به همین دلیل ساچیکو در سوی دیگر فیلم به آینه‌ی تاریک هانا تبدیل می‌شود. او نیز می‌خواهد مادر باشد، اما فقدان فرزندش را نمی‌پذیرد و برای پرکردن آن خلأ، کودکی دیگر را تصاحب می‌کند. هانا می‌خواهد مادرانگی را در مراقبت بیازماید؛ ساچیکو آن را با تصاحب جعل می‌کند. هر دو با فقدان مواجه‌اند، هر دو در جست‌وجوی شکلی از مادری‌اند، اما یکی برای ساختن رابطه‌ای تازه حاضر است کودک را سرانجام به خانواده‌اش بازگرداند و دیگری برای حفظ توهم خود حتی واقعیت مرگ فرزندش را انکار می‌کند. کن بدون خروج از منطق جهان واقعی، دو شکل متضاد از یک میل را در برابر یکدیگر قرار می‌دهد.

خود توکیو نیز در این میان چیزی بیشتر از جغرافیای حرکت این شخصیت‌هاست. گین، هانا و میوکی در شهر زندگی می‌کنند، اما در نقطه‌ای که شهر کمتر به آن نگاه می‌کند. با پیداشدن کیوکو، کن آن‌ها را از زیر لایه‌های شهر بیرون می‌کشد و دوباره به میان خیابان‌ها، بیمارستان‌ها، بارها، خانه‌ها، مراسم عروسی، محله‌های مهاجران و ساختمان‌های شهر می‌برد. هرچه بیشتر در توکیو حرکت می‌کنند، گذشته‌هایی که برای پنهان‌کردنشان به حاشیه رفته بودند دوباره مقابلشان ظاهر می‌شوند. شهر برای لحظاتی آن‌ها را از نقطه‌کور خودش بیرون می‌آورد تا دوباره دیده شوند، اما مهم‌تر از آن، مجبورشان می‌کند خودشان را دوباره ببینند.

تصادف‌ها ابزار اصلی این مواجهه‌اند. اگر در فیلمی دیگر چنین تعداد زیادی از برخوردهای اتفاقی و بازگشت‌های غیرمنتظره وجود داشت، شاید ساده‌ترین ایراد را می‌شد متوجه فیلمنامه کرد. اما کن از ابتدا قانون جهانش را بر همین اساس بنا می‌کند. هر تصادف، حادثه‌ای بیرونی و بی‌ارتباط باقی نمی‌ماند؛ چیزی از گذشته‌ی یکی از شخصیت‌ها را به سطح می‌آورد. گین نمی‌تواند برای همیشه داستان جعلی مرگ همسر و دخترش را تکرار کند، چون سفر دوباره او را به دختر واقعی‌اش می‌رساند. میوکی نمی‌تواند برای همیشه خود را صرفاً نوجوانی فراری بداند، چون اخبار گربه‌اش و حضور پدر دوباره صورت واقعی حادثه‌ای را که از آن فرار کرده مقابلش می‌گذارد. هانا نیز در مسیر بازگشت به فضاهایی از زندگی قبلی‌اش مجبور می‌شود نسبتش را با زیستی که انتخاب کرده دوباره بسنجد.

در نتیجه تصادف در «پدرخوانده‌های توکیو» تقریباً همان کاری را انجام می‌دهد که انتزاع در دیگر آثار ساتوشی کن انجام می‌داد. واقعیت را نمی‌شکند، بلکه لایه‌ی پنهان آن را آشکار می‌کند. شخصیت‌ها هر بار تصور می‌کنند تنها با حادثه‌ای تازه روبه‌رو شده‌اند، اما آن حادثه در عمل دروازه‌ای به بخشی از خودشان است. تصادف‌ها به‌تدریج آن‌قدر زیاد می‌شوند که برای این سه نفر کیفیتی شبیه شگفتی پیدا می‌کنند و جالب اینجاست که خودشان نیز پس از مدتی دیگر در برابر این جهان مقاومت نمی‌کنند؛ به دل حادثه می‌زنند و اجازه می‌دهند شب‌های برفی توکیو آن‌ها را از یک مواجهه به مواجهه‌ی بعدی ببرد.

ورود مهاجران، یاکوزا، آدمکش و آدم‌های متنوعی که در این مسیر می‌بینیم نیز نه خرده‌روایت‌هایی جداافتاده، بلکه بخشی از همان کالبد متروپولیس‌اند. کن برای نشان‌دادن توکیو احتیاجی به توضیح‌دادن تک‌تک این آدم‌ها ندارد. آن‌ها همان‌طور وارد مسیر شخصیت‌ها می‌شوند که ممکن است در یک شهر بزرگ برای لحظه‌ای وارد زندگی یک غریبه شویم و دوباره از او جدا شویم. زبان‌ها، طبقات، مشاغل و شیوه‌های مختلف زندگی در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند و شهر را از تصویری کارت‌پستالی خارج می‌کنند. توکیوی فیلم نه فقط برج‌های نورانی و خیابان‌های پرزرق‌وبرق، بلکه مجموعه‌ای از حاشیه‌ها و آدم‌هایی است که کنار یکدیگر زندگی می‌کنند بی‌آنکه لزوماً یکدیگر را ببینند.

همین نگاه است که تصویر بی‌خانمانی را نیز از ترحم‌طلبی دور می‌کند. گین، هانا و میوکی صرفاً قربانیانی نیستند که جامعه آن‌ها را بیرون انداخته باشد. هرکدام نقطه‌ای درون همین جامعه دارند که خودشان آن را ترک کرده‌اند. فرار آن‌ها واکنشی به شرم، شکست، فقدان یا اشتباهی واقعی بوده است. کن رنج بی‌خانمانی را از همین طریق حتی پیچیده‌تر می‌کند؛ زیرا مسئله فقط نداشتن سقف نیست، بلکه زیستن در فاصله‌ای خودخواسته از منی است که زمانی در جامعه داشته‌اند. آن‌ها هنوز خانواده، گذشته، شغل، رابطه و ردپایی در شهر دارند، اما ترجیح داده‌اند آن ردها را پشت سر بگذارند و خود را از نگاه دیگران پاک کنند.

گین واضح‌ترین نمونه است. دروغ‌های او درباره‌ی گذشته نه برای فریب مخاطب، بلکه برای ساختن نسخه‌ای قابل‌تحمل‌تر از خودش هستند. پذیرفتن اینکه خانواده‌اش را به‌سبب ضعف‌ها و اشتباهات خودش ترک کرده دشوارتر از ساختن داستانی است که در آن قربانی سرنوشت بوده است. مواجهه با دخترش دقیقاً به همین دلیل اهمیت دارد. فیلم او را به یک خانه‌ی جدید نمی‌رساند؛ ابتدا مجبورش می‌کند با همان «من» ناقصی روبه‌رو شود که سال‌ها پیش در جامعه رها کرده بود. بازگشت زمانی معنا پیدا می‌کند که دیگر نتواند گذشته‌ی خودش را با دروغ بازنویسی کند.

مسیر میوکی نیز همین ساختار را در نسلی دیگر تکرار می‌کند. او پدرش را زخمی کرده، از خانه گریخته و در خیابان هویتی تازه برای خودش ساخته است، اما رابطه‌ی دائم پرتنش او با گین نشان می‌دهد پدر هنوز از ذهنش بیرون نرفته است. گین به شکلی ناخواسته جای همان پدری را اشغال می‌کند که میوکی هم از او عصبانی است و هم هنوز نیاز دارد با او مواجه شود. سفر کیوکو فرصتی برای اصلاح مستقیم گذشته نیست، بلکه مسیری است که میوکی را آماده می‌کند تا دوباره آن گذشته را ببیند. پایان نیز به همین سبب به‌جای حل کامل رابطه‌ی پدر و دختر، آن‌ها را فقط دوباره مقابل یکدیگر قرار می‌دهد.

هانا از این جهت یک گام از آن دو جلوتر است. او بیشتر از گین و میوکی پذیرفته که زندگی قبلی‌اش تمام شده و باید چیزی تازه بسازد. بااین‌حال او نیز از گذشته‌ای خالی نیامده است. مواجهه با آدم‌ها و مکان‌های گذشته یادآوری می‌کند که هیچ‌کدام از این سه نفر واقعاً بدون تاریخ نیستند. خانواده‌ی بی‌فرم آن‌ها از سه انسان بی‌ریشه ساخته نشده؛ از سه انسانی ساخته شده که ریشه‌های خود را بریده‌اند. تفاوت مهمی است، زیرا کل فیلم درباره‌ی دوباره رویاندن همین پیوندهاست، نه درباره‌ی یافتن جایگزینی برای آن‌ها.

ساتوشی کن در تمام این مسیر تعادل دشواری میان کمدی، خشونت، ملودرام و قصه‌ی کریسمسی برقرار می‌کند. لحظه‌ای شخصیت‌ها درگیر یکی از آن دعواهای پراغراق و کمیک‌اند و چند دقیقه بعد گین کنار مرد بی‌خانمانی قرار گرفته که در آستانه‌ی مرگ است یا خود زیر مشت و لگد نوجوانان شهر افتاده است. این تغییر لحن‌ها جهان فیلم را از شیرینی مصنوعی نجات می‌دهد. شگفتی‌های تصادفی قرار نیست واقعیت خشن زندگی این آدم‌ها را پاک کنند؛ برعکس، درست در کنار همان خشونت‌ها هستند که معنا پیدا می‌کنند.

اوج فیلم نیز همه‌ی این خطوط را در داستان ساچیکو و نوزاد به هم متصل می‌کند. حتی رهاشدن کیوکو در میان زباله‌ها نتیجه‌ی یک شرارت ساده نیست، بلکه انتهای زنجیره‌ای از فقدان و انکار است. زنی فرزندش را از دست داده، توان پذیرش مرگ او را ندارد، نوزادی را می‌دزدد و از طریق تلقین روانی مادرانگی تلاش می‌کند واقعیت دیگری برای خودش بسازد. همین است که او به روی دیگر هانا تبدیل می‌شود. یکی می‌پذیرد که دوست‌داشتن و مراقبت لزوماً به معنای مالکیت نیست و دیگری برای حفظ نقش مادر حاضر است واقعیت را قربانی کند.

نجات نهایی کیوکو نیز در همین جهان اغراق‌آمیز اما زمینی معنا پیدا می‌کند. فیلم تقریباً تا آستانه‌ی معجزه پیش می‌رود، بی‌آنکه وارد جهانی ماورایی شود. همان واقعیتی که تا اینجا با تصادف‌های کوچک و بزرگ شخصیت‌ها را هدایت کرده، در نهایت شگفت‌انگیزترین تصادفش را برای حفظ جان کودک رقم می‌زند. این پایان اگر جدا از ساختار فیلم دیده شود ممکن است بیش از حد نامحتمل به نظر برسد، اما «پدرخوانده‌های توکیو» از آغاز مخاطب را برای جهانی آماده کرده که در آن تصادف همان روی دیگر واقعیت است؛ همان فضایی که در دیگر فیلم‌های کن رؤیا، توهم یا حافظه اشغال می‌کردند.

آنچه در پایان برای گین، هانا و میوکی اتفاق می‌افتد نه بازگشت ساده به جامعه و نه حل‌شدن تمام مشکلاتشان است. فیلم آن‌ها را به «من»های ناقصی برمی‌گرداند که زمانی در جامعه رها کرده بودند، اما این بازگشت این‌بار امکان ترمیم دارد. گین دوباره دخترش را می‌بیند، میوکی دوباره مقابل پدرش قرار می‌گیرد و هانا از آزمونی بیرون می‌آید که در آن شکل انتخابی مادرانگی‌اش را تا نهایت تجربه کرده است. کیوکو برای آن‌ها خانه‌ای پیدا نمی‌کند؛ باعث می‌شود دوباره به مکان‌هایی نگاه کنند که زمانی خودشان را از آن‌ها حذف کرده بودند.

و شاید همین ویژگی «پدرخوانده‌های توکیو» را در میان آثار بلند ساتوشی کن منحصربه‌فرد می‌کند. او همچنان فیلمی دولایه ساخته است، اما برای نخستین بار نیازی ندارد لایه‌ی دوم را خارج از واقعیت بنا کند. زیر شهر، شهر دیگری نیست؛ زیر واقعیت نیز رؤیایی پنهان نشده است. همه‌چیز همین‌جاست: خانواده‌هایی که شکلشان از هم پاشیده، آدم‌هایی که از خودشان فرار کرده‌اند، خیابان‌هایی که کسانی را در نقطه‌کور خود نگه داشته‌اند و تصادف‌هایی که برای چند شب برفی این آدم‌ها را دوباره به سطح می‌آورند. معجزه‌ی فیلم همین است؛ نه اینکه واقعیت را کنار بزند، بلکه اینکه نشان دهد خود واقعیت گاهی تا چه اندازه می‌تواند شگفت‌انگیز باشد.