جنگیدن را بلد است، دلیلش را نه

جنگیدن را بلد است، دلیلش را نه

«ریو سئونگ‌وان» طی سال‌ها نشان داده که وقتی پای طراحی اکشن وسط باشد، هنوز یکی از فیلمسازان مطمئن سینمای بدنه‌ی کره‌ی جنوبی است. بدن را می‌شناسد، فاصله را می‌فهمد، می‌داند دوربین را در چه زاویه‌ای قرار دهد تا ضربه وزن پیدا کند و مهم‌تر از همه می‌تواند جغرافیای یک درگیری را به‌اندازه‌ای روشن نگه دارد که هیجان از آشفتگی به وجود نیاید. مشکل «هیومینت» نیز دقیقاً از همین‌جا آشکار می‌شود: هر بار که شخصیت‌ها شروع به جنگیدن می‌کنند، فیلم جان می‌گیرد و هر بار که اسلحه‌ها پایین می‌آیند و روایت باید توضیح دهد این آدم‌ها چه کسانی‌اند و چرا در این وضعیت قرار گرفته‌اند، ضعف‌های قدیمی سئونگ‌وان دوباره برمی‌گردند.

افتتاحیه از بهترین بخش‌های فیلم است. جو را در دل عملیات می‌بینیم، توانایی‌هایش را می‌شناسیم و هم‌زمان فیلم ضربه‌ای روحی و اخلاقی به او وارد می‌کند که می‌تواند تمام مسیر بعدی شخصیت را تعیین کند. این شروع فقط یک ویترین اکشن نیست؛ برای لحظاتی عمل و شخصیت روی یکدیگر می‌افتند. آنچه جو انجام می‌دهد، آنچه نمی‌تواند مانعش شود و تبعات آن رخداد می‌توانند تبدیل به زخمی شوند که فیلم در ادامه بارها به آن بازگردد. افسوس که «هیومینت» تقریباً بلافاصله بعد از همین افتتاحیه بخش مهمی از انرژی خود را از دست می‌دهد.

ورود به همان الگوهای آشنای فیلم‌های جاسوسی آغاز این سقوط است؛ مأموران، بالادستی‌هایی که برای ایجاد مانع باید نادان یا خشک‌مغز باشند، جلسات توضیحی، گفت‌وگوهای کلیشه‌ای و شخصیت‌هایی که اطلاعات را میان خود جابه‌جا می‌کنند تا مخاطب بداند در مرحله‌ی بعد باید منتظر چه چیزی باشد. فیلمی که در افتتاحیه توانسته شخصیت را از طریق عمل معرفی کند، ناگهان دوباره به دیالوگ وابسته می‌شود. موقعیت‌ها به‌جای اینکه شخصیت‌ها را مجبور به آشکارشدن کنند، اغلب صرفاً مسیر رسیدن از یک سکانس اکشن به سکانس بعدی‌اند.

خود عنوان «HUMINT» می‌توانست کلید اصلی فیلم باشد. اطلاعات انسانی دقیقاً جایی معنا پیدا می‌کند که اعتماد، رابطه، شناخت آدم‌ها، دروغ و وفاداری اهمیت بیشتری از ابزارهای تکنولوژیک پیدا کنند. در چنین جهانی انسان هم منبع اطلاعات است و هم نقطه‌ی آسیب‌پذیری سیستم. سئونگ‌وان اما تقریباً هیچ‌گاه این مفهوم را به ساختار فیلم وارد نمی‌کند. عنوان ظرفیت یک درون‌مایه را دارد، اما فیلم بیشتر از آن به‌عنوان نشانه‌ای ژانری استفاده می‌کند.

جو با وجود این ضعف‌ها از معدود شخصیت‌هایی است که پایه‌ای قابل قبول دارد. افتتاحیه برای او گذشته‌ای نزدیک می‌سازد و نوعی زخم اخلاقی ایجاد می‌کند که می‌توان آن را در ادامه‌ی رفتارش دنبال کرد. مشکل نه فقدان کامل شخصیت‌پردازی، بلکه سادگی موقعیت‌هایی است که مقابل او قرار می‌گیرند. فیلم شخصیتی با ظرفیت تصمیم‌های پیچیده ساخته، اما بعد او را در وضعیتی قرار می‌دهد که پاسخ اخلاقی‌اش اغلب از ابتدا روشن است. در نتیجه قهرمان کمتر مجبور می‌شود چیزی درباره‌ی خودش کشف کند.

جو این‌سونگ نیز همان مسیر آشنایی را که پیش‌تر در همکاری‌هایش با سئونگ‌وان دیده‌ایم ادامه می‌دهد. حضور فیزیکی مناسبی دارد، در اکشن باورپذیر است و می‌تواند سکوت و جدیت شخصیت را بدون اغراق حمل کند. اما «هیومینت» چیزی فراتر از این ظرفیت از او استخراج نمی‌کند. بازیگر آماده است تا شخصیت را به مرحله‌ی دیگری ببرد، اما روایت موقعیت لازم را در اختیارش قرار نمی‌دهد.

این نقص در پارک گون آشکارتر است. تقابل مأموران دو کره می‌توانست هسته‌ی اصلی فیلم باشد و خود سئونگ‌وان نیز قبلاً در «پرونده‌ی برلین» نشان داده بود که می‌تواند از دل چنین موقعیتی هم هیجان تولید کند و هم برخورد میان دو نظام وفاداری متفاوت را وارد شخصیت‌ها کند. آن فیلم ریتم، تقابل و اکشن را بسیار منسجم‌تر کنار هم قرار می‌داد. در «هیومینت» اما دو مأمور بیشتر در ساختاری قرار گرفته‌اند که فیلم می‌خواهد از حضورشان برای رسیدن به درگیری‌های بعدی استفاده کند.

مسئله این نیست که هر فیلم جاسوسی باید رساله‌ای درباره‌ی تقسیم کره باشد. حتی همان ایده‌ی ساده‌ی دو انسانی که وابستگی سازمانی آن‌ها را مقابل یکدیگر قرار داده، می‌توانست کافی باشد. اما فیلم حتی همین امکان را هم تا انتها دنبال نمی‌کند. چند دیالوگ کلیشه‌ای قرار است بار سیاسی و انسانی این دوگانگی را حمل کنند، درحالی‌که رابطه‌ای به‌اندازه‌ی کافی شکل نگرفته تا این جملات وزن پیدا کنند.

سون‌هوا بیشترین آسیب را از این پراکندگی می‌بیند. فیلم خطوط روایی متعددی ایجاد می‌کند، سرکنسول، روس‌ها، عملیات‌های اطلاعاتی و رقابت مأموران را جلو می‌آورد و در میان این همه، زنی که باید یکی از نقاط مرکزی روایت باشد آرام‌آرام محو می‌شود. شخصیت به ابژه تبدیل می‌شود؛ کسی که باید درباره‌اش تصمیم گرفته شود، باید نجات پیدا کند یا باید حضورش انگیزه‌ای برای کنش مردان ایجاد کند.

شین سه‌کیونگ توان بیشتری از چیزی دارد که فیلمنامه در اختیارش گذاشته است. مسئله ضعف بازی نیست؛ شخصیت فضای مانور ندارد. هر بار که امکان بازشدن سون‌هوا به‌عنوان انسانی مستقل شکل می‌گیرد، روایت دوباره سراغ عملیات یا تهدید دیگری می‌رود. بنابراین حتی خط عاطفی میان او و پارک گون نیز هیچ‌گاه از سطح یک امکان عبور نمی‌کند. فیلم می‌خواهد عاطفه را به جاسوسی اضافه کند، اما زمان و رفتار لازم برای ساخته‌شدن آن را در اختیار شخصیت‌ها قرار نمی‌دهد.

به همین دلیل تعبیر «رمانس در لباس اکشن» برای «هیومینت» بیش از حد سخاوتمندانه است. عاشقانه آن‌قدر کم‌رنگ است که نمی‌تواند ساختار اصلی فیلم را تغییر دهد. رابطه‌ای که قرار است برخی تصمیم‌های مهم را در پایان توجیه کند، پیش‌تر آن‌قدر زندگی نکرده که بتواند بار چنین تصمیم‌هایی را حمل کند. باز هم نتیجه جلوتر از مسیر ایستاده است.

جالب آنکه هوانگ چی‌سونگ از بسیاری از شخصیت‌های اصلی بهتر در می‌آید. دلیلش پیچیدگی خارق‌العاده‌ی او نیست؛ فیلم صرفاً زمان و امکان بیشتری برای شرارتش فراهم می‌کند. هوانگ اجازه دارد عمل کند، تهدید کند، تصمیم بگیرد و مناسبات قدرت را شکل دهد. شرارت او از طریق کنش وارد روایت می‌شود، نه صرفاً توضیح. همین امتیاز ساده باعث می‌شود در فیلمی که قهرمانانش دائماً زیر فشار فیلمنامه قرار دارند، ضدقهرمان حضور ملموس‌تری پیدا کند.

این تفاوت مسئله‌ی مهمی درباره‌ی روش شخصیت‌پردازی فیلم آشکار می‌کند. زمانی که سئونگ‌وان به شخصیت اجازه‌ی عمل می‌دهد، آدمی قابل‌تشخیص شکل می‌گیرد؛ زمانی که او را وسیله‌ی انتقال اطلاعات یا انگیزه‌ی رسیدن به اکشن بعدی می‌کند، شخصیت از بین می‌رود. هوانگ بیشتر عمل می‌کند، پس بیشتر می‌شناسیمش. سون‌هوا بیشتر موضوع عمل دیگران است، پس کمتر وجود مستقلی پیدا می‌کند.

ولادی‌وستوک نیز به شکلی مشابه فضا دارد اما مکان ندارد. فیلم از سرما، نور، رنگ‌های سرد، خیابان‌ها و معماری برای ساختن اتمسفری جاسوسی استفاده می‌کند و از این نظر بسیار حرفه‌ای است. تصاویر می‌توانند حس تنهایی، بی‌اعتمادی و فاصله را منتقل کنند. اما رابطه‌ای میان شخصیت‌ها و خود شهر شکل نمی‌گیرد. ولادی‌وستوک چیزی نیست که داستان فقط در آنجا امکان وقوع داشته باشد؛ بیشتر پس‌زمینه‌ای خوش‌ساخت برای یک تریلر جاسوسی است.

این مسئله در مقایسه با بسیاری از فیلم‌های معاصر کره‌ای که از همین جغرافیا یا جغرافیایی مشابه استفاده کرده‌اند بیشتر به چشم می‌آید. نام شهر تکرار می‌شود، نماهایش را می‌بینیم و فضای سردش حضور دارد، اما هویتی به روایت نمی‌دهد. اگر مکان را از فیلم بگیریم، بخش بزرگی از مناسبات شخصیت‌ها تغییر بنیادی نمی‌کند. این همان فاصله‌ی میان فضاسازی موفق و مکان‌سازی است.

اما به محض شروع اکشن، بسیاری از این ضعف‌ها برای مدتی کنار می‌روند. تقریباً تمام سکانس‌های درگیری ــ به‌جز تیراندازی پایانی که بدن از مرکز کنش کنار می‌رود ــ نشان می‌دهند سئونگ‌وان در چه چیزی مهارت دارد. موقعیت فضایی روشن است، حرکت بدن‌ها قابل دنبال‌کردن است و دوربین می‌داند کجا باید به شخصیت نزدیک شود و کجا فاصله بگیرد. اشیا بخشی از مبارزه می‌شوند و برخوردها وزن دارند.

در اینجا تدوین نیز به‌جای پوشاندن نقص طراحی، در خدمت آن قرار می‌گیرد. مخاطب پیش از برش می‌داند شخصیت‌ها کجا هستند و بعد از برش نیز ارتباط فضایی صحنه از دست نمی‌رود. بنابراین سرعت باعث سردرگمی نمی‌شود. هیجان از فهمیدن خطر می‌آید، نه از ندانستن اینکه چه اتفاقی در حال وقوع است.

بدن هنوز یکی از مهم‌ترین عناصر اکشن سئونگ‌وان است. ضربه باید به چیزی برخورد کند، فاصله باید طی شود و کاراکتر باید برای پیروزی یا فرار نیروی فیزیکی صرف کند. همین نگاه باعث می‌شود سکانس‌های اکشن «هیومینت» بسیار زنده‌تر از بخش‌های جاسوسی آن باشند. برای چند دقیقه دیگر با آدم‌هایی مواجه نیستیم که درباره‌ی مأموریت صحبت می‌کنند؛ آن‌ها باید از بدن خود برای بقا استفاده کنند و همین اجبار فوراً سینما را زنده می‌کند.

تیراندازی پایانی دقیقاً به همین دلیل ضعیف‌تر است. هرچه بدن از مرکز صحنه کنار می‌رود و فاصله‌ی میان شخصیت‌ها بیشتر به شلیک و پوشش متکی می‌شود، امضای سئونگ‌وان نیز کم‌رنگ‌تر می‌شود. او در برخورد مستقیم بدن‌ها، استفاده از محیط و طراحی حرکت بسیار مؤثرتر است تا زمانی که اکشن باید فقط از مسیر تبادل آتش شکل بگیرد.

تناقض اصلی فیلم همین‌جا شکل می‌گیرد. اکشن باید نقطه‌ی اوج تصمیم و رابطه‌ی شخصیت‌ها باشد، اما در «هیومینت» گاهی احساس می‌شود مسیر معکوس طی شده است: ابتدا صحنه‌ی اکشن طراحی شده و بعد فیلمنامه باید دلیلی برای رساندن آدم‌ها به آن پیدا کند. به همین دلیل نجات، فداکاری، وفاداری و قول ــ مفاهیمی که می‌توانستند ستون عاطفی فیلم باشند ــ زیر وزن طراحی اکشن محو می‌شوند.

فیلم درباره‌ی وفاداری حرف می‌زند، اما کمتر اجازه می‌دهد آن را زندگی کنیم. شخصیت‌ها به آدم‌ها یا سازمان‌ها متعهدند، وعده‌هایی داده‌اند و باید میان وظیفه و رابطه انتخاب کنند، اما این مفاهیم بیش از آنکه به رفتارهای تکرارشونده‌ی شخصیت‌ها تبدیل شوند، در نقاط مشخصی از داستان ظاهر می‌شوند تا تصمیمی را توجیه کنند. اکشن قرار بود نتیجه‌ی همین انتخاب‌ها باشد، اما اغلب خود انتخاب‌ها بهانه‌ای برای اکشن می‌شوند.

ریتم ۱۱۹ دقیقه‌ای نیز همان ضعف آشنایی را دارد که پیش‌تر در «قاچاقچی‌ها» و «منِ جلاد» دیده می‌شد. سئونگ‌وان ایده‌ها و خرده‌روایت‌های متعددی وارد فیلم می‌کند، اما علاقه‌ی اصلی‌اش به بعضی از آن‌ها فقط تا زمانی ادامه دارد که بتوانند صحنه‌ای تازه تولید کنند. بنابراین روایت به‌جای آنکه با جلو رفتن پروارتر شود، در برخی نقاط لاغرتر می‌شود. اطلاعات بیشتر می‌شوند اما روابط الزاماً عمیق‌تر نمی‌شوند.

موسیقی همچنان یکی از نقاط حرفه‌ای سینمای بدنه‌ی کره است. حتی زمانی که روایت نمی‌تواند احساس لازم را بسازد، موسیقی می‌داند چگونه جنس ژانر را حفظ کند. در «هیومینت» نیز موسیقی اغلب بدون افراط روی تصاویر می‌نشیند و به فضای جاسوسی و عاطفی کمک می‌کند. تیتراژ پایانی با آن لحن نرم شاید یکی از بهترین استفاده‌های موسیقی در فیلم باشد؛ لحظه‌ای که برای چند دقیقه فیلم دست از تقلا برای هیجان برمی‌دارد و اجازه می‌دهد موسیقی آرام‌تر با آنچه گذشته فاصله ایجاد کند.

پایان اما دوباره مشکل قدیمی سئونگ‌وان را نمایان می‌کند. تصمیم‌های نهایی بیش از آنکه از آگاهی تدریجی شخصیت‌ها بیرون آمده باشند، نتیجه‌ی اجبار فیلمنامه‌اند. کارگردان مقصد را انتخاب کرده و حالا شخصیت باید به همان‌جا برسد. چنین جبری زمانی آشکار می‌شود که دنیای داستان به‌اندازه‌ی کافی کامل نشده باشد؛ چون در جهانی زنده، شخصیت‌ها ممکن است مسیرهایی را انتخاب کنند که حتی فیلمساز از ابتدا انتظارشان را نداشته است.

این شاید مهم‌ترین ضعف ثابت سئونگ‌وان باشد. او موقعیت اکشن را با دقت کنترل می‌کند، اما در کنترل بیش از اندازه‌ی مسیر شخصیت، همان آزادی‌ای را که برای بدن در صحنه‌ی مبارزه قائل است از انسان پشت آن بدن می‌گیرد. در اکشن، شخصیت می‌تواند واکنش نشان دهد، از محیط استفاده کند و راهی برای بقا پیدا کند. در روایت، اغلب باید دقیقاً همان تصمیمی را بگیرد که پایان از او مطالبه می‌کند.

«هیومینت» بنابراین نه پیشرفتی محسوس نسبت به آثار اخیر ریو سئونگ‌وان است و نه شکست کامل توانایی‌های او. همان دو فیلمساز قدیمی درون یک نفر حضور دارند: یکی که اکشن را با دقت، وضوح و هیجان طراحی می‌کند و دیگری که در فاصله‌ی میان دو صحنه‌ی اکشن نمی‌داند چگونه همه‌ی ظرفیت‌های شخصیت، سیاست، عشق و وفاداری را به یک جهان واحد تبدیل کند.

شاید خلاصه‌ی کارنامه‌ی اخیر او را بتوان از همین فیلم استخراج کرد: ریو سئونگ‌وان بهتر از آنکه بداند چرا شخصیت‌هایش می‌جنگند، می‌داند چگونه باید جنگیدنشان را فیلم‌برداری کند. «هیومینت» هر بار که مشت، بدن، حرکت و فضا جای دیالوگ‌ها را می‌گیرند، به فیلمی بسیار بهتر تبدیل می‌شود؛ و هر بار که باید توضیح دهد این جنگیدن چه معنایی برای آدم‌ها دارد، دوباره از همان نقطه‌ای ضربه می‌خورد که سال‌هاست در سینمای او باقی مانده است.