قربانی روایت در مذبح پایان

«رومن گاوراس» در «قربانی» نسبت به فیلم قبلی خود، «آتنا»، در همان مسیری که همیشه علاقه‌مند به پیمودنش بوده یک قدم رو به جلو برداشته است. قاب‌ها کنترل‌شده‌ترند، بازیگران بهتر در جهان فیلم جا می‌گیرند و تکنیک کمتر از گذشته خودش را به رخ مخاطب می‌کشد. اگر در «آتنا» با فیلمسازی مواجه بودیم که تکنیک را می‌شناخت اما آن را با فرم اشتباه می‌گرفت، اینجا دست‌کم برای بخشی از فیلم می‌توان دید که گاوراس بهتر فهمیده چگونه ستاره‌هایش را از شمایل بیرونی‌شان جدا کرده و وارد جهانی کند که خودش ساخته است. مشکل این است که همین پیشرفت تا زمانی دوام دارد که فیلم هنوز مجبور نشده درباره‌ی مقصدش تصمیم بگیرد.

«قربانی» با آیینی آغاز می‌شود که مادر جوآن خود را به آن می‌سپارد و در همان ابتدا مفهوم قربانی‌شدن را به‌عنوان بخشی از جهان ذهنی این فرقه وارد روایت می‌کند. پس از آن وارد مراسم خیریه‌ای می‌شویم که قرار است نمایش ظاهراً باشکوه ثروتمندانی باشد که درباره‌ی محیط زیست، آینده‌ی زمین و مسئولیت اجتماعی حرف می‌زنند. مسئله‌ای که امروز آن‌قدر در شبکه‌های اجتماعی تکرار شده که تناقض میان جت خصوصی و سخنرانی درباره‌ی جهان سبز دیگر به‌تنهایی نه نکته‌ی تازه‌ای است و نه حتی طنزی بکر. فیلم در ظاهر نیز از همین جنس توییت‌خوانی شروع می‌کند، اما گاوراس در این بخش تصمیم درستی می‌گیرد و به‌جای ماندن در سطح همان گزاره، شیکی مراسم را آرام‌آرام به چرکی نوعی گروتسک تبدیل می‌کند.

جهان این آدم‌ها از ابتدا بیش از اندازه شبیه یک شو است و خود آدم‌ها نیز زندگی را همین‌گونه دریافت می‌کنند. اتفاقات جهان تا زمانی برایشان واقعی نیست که از محدوده‌ی نمایش خارج نشده باشد. برای همین ورود گروگان‌گیرها، تهدیدها و حتی بخش‌هایی از خشونت ابتدایی همچنان برای مهمانان شبیه ادامه‌ی همان مراسم است. زمانی که خشونت واقعی می‌شود و حتی قطع‌شدن دست نیز وارد ماجرا می‌شود، هنوز بخشی از آدم‌های داخل سالن نمی‌توانند به‌راحتی مرز میان نمایش و واقعیت را تشخیص دهند. اینجا گروتسک فیلم کار می‌کند؛ نه صرفاً به‌خاطر ظاهر عجیب مراسم، بلکه چون روان آدم‌هایی که همه‌چیز را به شکل نمایش مصرف کرده‌اند، دیگر توان تشخیص لحظه‌ای را ندارد که نمایش تمام شده است.

گروگان‌گیری نیز در ادامه‌ی همین منطق در بخش اول فیلم خوب عمل می‌کند. لغزش‌های کلامی و رفتاری در هر دو سوی ماجرا، رفتار نیروهای امنیتی و پلیس و حتی تلاش هرکدام از شخصیت‌ها برای حفظ نوعی وقار در شرایطی که دیگر هیچ چیز تحت کنترل نیست، طنزی می‌سازد که از موقعیت بیرون می‌آید. گاوراس در این بخش نیازی ندارد برای خنداندن مخاطب شوخی تعریف کند. کافی است آدم‌هایش را درون وضعیتی قرار دهد که تصویر ذهنی‌شان از خود با واقعیت بیرونی برخورد کند. بازی برون‌گرای ونسان کسل در کنار حماقت‌های حساب‌شده‌ی مایک با بازی کریس ایوانز نیز کمک می‌کند این جهان اغراق‌شده همچنان از منطق درونی خودش خارج نشود.

یکی از موفق‌ترین انتخاب‌های فیلم همین گروه بازیگران است. جان مالکوویچ، سلما هایک و ونسان کسل هر سه در زمان کوتاهی که فیلم در اختیارشان قرار می‌دهد کاراکترهای خود را برای مخاطب تثبیت می‌کنند. این موفقیت فقط نتیجه‌ی شهرت و حضور بیرونی آنها نیست. هرکدام خیلی زود ریتم رفتاری خود را پیدا می‌کنند و اجازه می‌دهند مخاطب بدون نیاز به توضیحات طولانی جایگاهشان را در این جهان بشناسد. گاوراس در نیمه‌ی اول نشان می‌دهد که می‌تواند این حجم از بازیگران مشهور را کنترل کند و آن‌ها را صرفاً به مجموعه‌ای از چهره‌های آشنا تقلیل ندهد.

کریس ایوانز نیز در همین نیمه‌ی اول یکی از بهترین انتخاب‌های فیلم است. او بازیگری است که می‌تواند روی همان نخ باریک میان کمدی و درام حرکت کند. مایک از یک‌سو مضحک است و از سوی دیگر قرار است انسانی باشد که پشت همین رفتارهای احمقانه با نوعی فروپاشی روانی و فقدان قدیمی زندگی می‌کند. ایوانز در بخش اول این دو وجه را بدون آنکه یکی دیگری را ببلعد کنار هم نگه می‌دارد. اما درست زمانی که فیلم باید از شمایل بیرونی مایک عبور کند و وارد گذشته‌اش شود، روایت عقب می‌کشد.

پدر مایک قرار است یکی از مهم‌ترین ریشه‌های این فروپاشی باشد، اما فیلم بیشتر از تصویر او سوءاستفاده می‌کند تا اینکه گذشته‌ای واقعی برای این رابطه بسازد. ما باید بپذیریم که مایک به این پدر وابسته بوده، فقدان او بخشی از بحران فعلی‌اش را ساخته و در نهایت مسیر رستگاری شخصیت نیز باید به‌نوعی از همین فقدان عبور کند. اما گاوراس هیچ‌وقت چنین گذشته‌ای را شکل نمی‌دهد. تصویر پدر به نشانه تبدیل می‌شود، بدون آنکه پشت آن زندگی‌ای وجود داشته باشد.

حتی یکی از جزئیات رفتاری جذاب مایک، یعنی بازی مداوم با موهایش و اضطراب او نسبت به نقص ظاهری، ابتدا به‌خوبی بخشی از شخصیت را می‌سازد. این موتیف می‌تواند از خودشیفتگی ظاهری او فراتر برود و به ترسی عمیق‌تر از فروپاشی شمایلی برسد که سال‌ها برای خودش ساخته است. اما فیلم در ادامه همین نکته را هم به ابزار تبدیل می‌کند. به‌جای آنکه این رفتار در طول مسیر تثبیت شود و همراه تغییر شخصیت معنای تازه‌ای پیدا کند، هر زمان که روایت به آن نیاز دارد دوباره ظاهر می‌شود.

رستگاری مایک مهم‌ترین قربانی همین شتاب روایی است. شخصیتی با چنین پیشینه و چنین فروپاشی‌ای برای رسیدن به پایان مورد نظر فیلم به یک مسیر آیین‌وارانه نیاز دارد؛ مسیری که در آن مرحله به مرحله از شمایلی که از خودش ساخته جدا شود و به نقطه‌ای برسد که تصمیم نهایی‌اش از دل همان تغییر بیرون بیاید. «قربانی» چنین مسیری را نمی‌سازد. فیلم می‌خواهد نتیجه‌ی یک آیین را داشته باشد بدون آنکه خود آیین را طی کرده باشد.

جوآن نیز گرفتار همین وضعیت است. آنیا تیلور-جوی انتخاب خوبی برای این نقش است و چهره و نوع بازی‌اش به‌راحتی می‌تواند میان ایمان، توهم و نوعی جذبه‌ی فرقه‌ای حرکت کند. اما فیلم هرگز اجازه نمی‌دهد بفهمیم این زن دقیقاً در کجای این سه‌گانه ایستاده است. آیا با توهمی موروثی از پدر و مادرش روبه‌رو هستیم؟ آیا باور او به طبیعت بنیانی واقعی و شخصی دارد؟ یا اساساً با دگماتیسم یک فرقه طرفیم که هر چیزی را می‌تواند درون خودش حل کند؟

فیلم می‌توانست از همان افتتاحیه این باور را رشد دهد، اما در ادامه به چند فلش‌بک ویدیویی، تصاویر تحقیقات پلیس و تکه‌هایی از گذشته اکتفا می‌کند. اطلاعات زیاد می‌شوند، اما شناخت بیشتر نمی‌شود. «قربانی» در بخش دوم حرف‌های زیادی می‌زند و در عین حال عجیب خاموش است. تصاویر و اطلاعات پشت سر هم می‌آیند، اما هیچ‌کدام گره اصلی شخصیت جوآن یا ساختار فرقه را باز نمی‌کنند. نتیجه این است که بازی خوب تیلور-جوی نیز به پاره‌هایی از پرفورمنس تبدیل می‌شود؛ نگاه، مکث و گشادشدن چشم‌ها قرار است وزن چیزی را حمل کنند که فیلمنامه فرصت ساختنش را نداده است.

ایده‌ی تقسیم قربانی‌ها به «قهرمان»، «شرور» و «عاشق‌پیشه» نیز روی کاغذ جذاب است. در بخش اول حتی می‌توان رد شکل‌گیری این سه ضلع را دید. بازی کسل و ایوانز می‌توانند درون همان فضای گروتسک جای خود را پیدا کنند. اما مشکل اصلی در ضلع عاشق‌پیشه شکل می‌گیرد. فیلم تقریباً تا لحظه‌ای که انتخاب به جوآن می‌رسد، خط روایی مشخصی برای برادر او ندارد. خود بازیگر نیز نمی‌تواند این فقدان شخصیت‌پردازی را جبران کند و در نهایت فیلم از او چیزی می‌خواهد که پیش‌تر زمینه‌ای برایش نساخته است.

دگماتیسم فرقه در پایان این مسیر قرار است آن‌قدر قدرتمند باشد که جوآن بتواند خودش را به‌عنوان قربانی در اختیار خواهر کوچک‌ترش قرار دهد. اما اتفاقاً نماهای بسته‌ی صورت خواهر کوچک‌تر و بازی خوب او، بیشتر از آنکه قدرت این منطق را نشان دهند ضعف برادر را آشکار می‌کنند. فیلم عاشق‌پیشه‌اش را فراموش کرده و بعد در لحظه‌ای که دوباره به او نیاز دارد انتظار دارد مخاطب خلأ میان این دو نقطه را خودش پر کند.

در همین نقطه فیلم باید آرام‌آرام از منطق رئالیستی نیمه‌ی اول جدا شود و وارد جهانی سوررئال و آیینی شود. چنین تغییری به‌خودی خود نه‌تنها ایراد نیست، بلکه شاید بهترین امکان «قربانی» برای رسیدن به فرمی متفاوت باشد. مشکل این است که گاوراس نمی‌تواند پلی میان این دو جهان بسازد. نیمه‌ی اول هنوز قواعد مشخصی دارد؛ شخصیت‌ها، پلیس، نیروهای امنیتی، گروگان‌گیری و واکنش آدم‌ها همگی در جهانی حرکت می‌کنند که با وجود اغراق و گروتسک، ریشه در واقعیت دارد. اما فیلم ناگهان می‌خواهد همین آدم‌ها را وارد جهانی از توهم، رستگاری، فرقه و قربانی کند.

توهم مایک در پناهگاه نمونه‌ی کامل این فرصت ازدست‌رفته است. رفتن او از اتاقی به اتاق دیگر و عبور از پاره‌های مختلف زندگی می‌توانست همان مسیر آیین‌وارانه‌ای باشد که شخصیت برای رسیدن به نقطه‌ی پایانی به آن نیاز داشت. رابطه با پدر نیز می‌توانست دقیقاً همین‌جا شکل بگیرد؛ نه با چند تصویر تزئینی، بلکه به‌عنوان بخشی از سفری ذهنی که مایک را وادار به مواجهه با گذشته می‌کند. اما گاوراس این امکان را هم بیشتر به فرصتی برای ارضای بصری خودش تقلیل می‌دهد. چند تصویر زیبا و چند موقعیت توهمی ساخته می‌شوند و بعد فیلم از آن عبور می‌کند. سوررئالیسم به‌جای آنکه تبدیل به منطق تازه‌ی روایت شود، تبدیل به شو می‌شود.

این همان ضعف قدیمی گاوراس است که در «آتنا» نیز دیده می‌شد. تفاوت اینجاست که او این بار بسیار متعادل‌تر شده و کنترل بیشتری روی قاب دارد. حتی در نیمه‌ی اول می‌تواند ستاره‌هایش را به کاراکتر تبدیل کند و اجازه ندهد تکنیک همه‌چیز را ببلعد. اما درست جایی که باید این تکنیک‌ها درون فرم روایی حل شوند، دوباره همان فاصله آشکار می‌شود. فیلمساز تصویر را می‌شناسد، موقعیت را می‌فهمد و حتی می‌تواند لحظه بسازد، اما در وصل کردن این لحظات به مسیری که شخصیت را تغییر دهد همچنان مشکل دارد.

فشردگی بخش دوم نیز این مشکل را تشدید می‌کند. فیلم اطلاعات، تغییر شخصیت، تعقیب‌وگریز، توهم، افسانه و رستگاری را با چنان سرعتی از مقابل مخاطب عبور می‌دهد که دیگر فرصتی برای شکل‌گیری هیچ‌کدام باقی نمی‌ماند. موسیقی نیز نمی‌تواند این ضرب‌آهنگ ناهمگون را یکدست کند. اتفاقات رخ می‌دهند چون باید فیلم را به نقطه‌ی بعدی برسانند و شخصیت‌ها تغییر می‌کنند چون پایان به نسخه‌ی تغییرکرده‌ی آن‌ها نیاز دارد.

مسیر رسیدن به محل قربانی یکی از آشکارترین نمونه‌های همین مسئله است. گذر از رودخانه با قایق، پنهان‌شدن از نیروهای امنیتی و عبور از تعقیب پلیس با منطقی چنان کودکانه پیش می‌رود که زهر نیمه‌ی ابتدایی روایت را می‌گیرد. گاوراس نمی‌خواهد خودش را درگیر پیامدهای واقعی این تعقیب کند، چون مقصد برایش مهم‌تر از مسیر است. آدم‌ها باید به پناهگاه برسند و فیلم حاضر است برای رساندنشان از هر میان‌بری استفاده کند.

حتی پلان‌بندی این بخش نیز به سردرگمی اضافه می‌کند. زمانی که هلی‌کوپتر بالای قایق قرار می‌گیرد، موقعیت فضایی دو سوی تعقیب برای مخاطب روشن نیست. در تاریکی نمی‌دانیم قایق دقیقاً چه نسبتی با هلی‌کوپتر دارد، فاصله‌ها چگونه‌اند و خطر از کدام جهت نزدیک می‌شود. چند نمای بالا و پایین قرار است حس تعقیب را بسازند، اما چون جغرافیای صحنه روشن نیست، تعلیق واقعی هم شکل نمی‌گیرد. رفتار شخصیت‌ها نیز در همین بخش بیش از اندازه تصنعی است. یا فیلم باید این مسیر را از ابتدا به‌عنوان راهی امن و طراحی‌شده معرفی می‌کرد یا باید درون آن لغزش‌هایی واقعی رخ می‌داد. شکل فعلی فقط پلی است که فیلم با عجله روی آن می‌دود تا به مقصد مورد علاقه‌ی کارگردان برسد.

در نتیجه پایان بیش از آنکه نتیجه‌ی مسیری باشد که شخصیت‌ها طی کرده‌اند، همان چیزی است که گاوراس از ابتدا تصمیم گرفته فیلم به آن برسد. مایک باید به رستگاری برسد، قربانی باید معنایی قهرمانانه پیدا کند و آیین باید به اوج خود برسد؛ پس شخصیت‌ها نیز ناچارند در همین جهت حرکت کنند. اینجاست که پلات‌آرمور دیگر فقط وسیله‌ای برای نجات یک کاراکتر نیست، بلکه کل روایت را پوشانده است. آدم‌ها زنده می‌مانند، فرار می‌کنند، تغییر می‌کنند و تصمیم می‌گیرند چون پایان مورد نظر فیلمساز به آن‌ها نیاز دارد.

شاید گاوراس برای فیلم‌های بعدی خود بیش از هر چیز به یک تمرین ساده نیاز داشته باشد: پیش از آنکه پایان را انتخاب کند، اجازه دهد شخصیت‌ها و روایتش به چند پایان مختلف برسند. بعد از میان آن‌ها یکی را انتخاب کند. نه اینکه از ابتدا حصاری دور آدم‌هایش بکشد و هر بار که یکی از آن‌ها می‌خواهد مسیر دیگری را طی کند، او را دوباره به جاده‌ای برگرداند که فقط به پایان مورد علاقه‌ی خودش می‌رسد.

«قربانی» نسبت به «آتنا» از نظر کنترل تکنیکی، کار با بازیگران و استفاده از گروتسک پیشرفت قابل‌مشاهده‌ای برای رومن گاوراس است. نیمه‌ی اول حتی نشان می‌دهد که او می‌تواند ایده‌های سیاسی و اجتماعی نسبتاً آشنا را از سطح یک توییت فراتر ببرد و در قالب موقعیت سینمایی به آن‌ها جان بدهد. اما همین فیلم بار دیگر ثابت می‌کند که مشکل اصلی او هنوز پابرجاست: تکنیک و ایده زمانی به فرم تبدیل می‌شوند که روایت و شخصیت بتوانند آزادانه درون آن حرکت کنند. در «قربانی» هرجا این آزادی وجود دارد فیلم زنده است و هرجا گاوراس برای رسیدن به پایانش افسار شخصیت‌ها را می‌کشد، خود روایت اولین چیزی است که قربانی می‌شود.