وقتی مسیر از مقصد جلو می‌زند

کوین مک‌دونالد در «دونده» از همان دقایق نخست نشان می‌دهد که بیش از هر چیز به دنبال ساختن یک تجربه‌ی فیزیکی از اضطراب است. مایا شروع به دویدن می‌کند و فیلم نیز تقریباً هم‌زمان با او به حرکت درمی‌آید؛ دوربین از تماس مستقیم و آرام با چهره‌ی شخصیت فاصله می‌گیرد، قاب‌ها مدام تغییر می‌کنند و تدوین با برش‌های فراوان اجازه نمی‌دهد تصویر برای مدت زیادی در همان شیکی و شفافیتی باقی بماند که معمولاً از یک تریلر شهری انتظار داریم. در لحظات ابتدایی حتی می‌توان از حجم این برش‌ها سرسام گرفت، اما همین سرسام بخشی از طراحی فیلم است؛ مک‌دونالد نمی‌خواهد صرفاً زنی را ببینیم که می‌دود، بلکه تلاش می‌کند ضربان، آشفتگی و از دست رفتن تمرکز او را به ساختار تصویر منتقل کند. این همان نقطه‌ای است که «دونده» برای مدتی بسیار خوب عمل می‌کند؛ حرکت شخصیت به حرکت فیلم تبدیل می‌شود و تدوین، به‌جای آنکه فقط وسیله‌ای برای اتصال نماها باشد، به یکی از منابع اصلی تنش بدل می‌شود.

مهم‌تر از این تکنیک، حضوری است که لندن در فیلم پیدا می‌کند. شهر در اینجا فقط مجموعه‌ای از خیابان‌ها و ساختمان‌هایی نیست که مایا باید از میانشان عبور کند؛ لندن نفس می‌کشد، شلوغ است، مردم در آن حرکت می‌کنند و آدم‌های عادی ناخواسته وارد فضای فیلم می‌شوند. همین حضور باعث می‌شود در بسیاری از لحظات احساس کنیم خود شهر یکی از بازیگران روایت است. مک‌دونالد شخصیت اصلی را در یک فضای مصنوعی و تخلیه‌شده از مردم قرار نداده تا تنها دوربین و بازیگر بتوانند راحت حرکت کنند؛ برعکس، بخشی از فشار روی مایا از همین ازدحام و زندگی عادی پیرامونش می‌آید. آدم‌هایی که هیچ اطلاعی از بحرانی که او در آن گرفتار شده ندارند، از کنارش عبور می‌کنند و این فاصله میان اضطراب خصوصی او و بی‌خبری شهر، به فیلم انرژی خوبی می‌دهد. شاید همین تصمیم باعث شده باشد که کارگردان احساس نیاز چندانی به انبوه شخصیت‌های مکمل نکند؛ وقتی شهر و مردمانش به‌درستی در قاب حضور دارند، یک نقش تقریباً سولو می‌تواند بدون آنکه محیط اطرافش خالی به نظر برسد دوام بیاورد.

گل گدوت نیز یکی از دلایل اصلی موفقیت بخش نخست فیلم است. نقش مایا بیش از آنکه بر دیالوگ یا بازی‌های پیچیده‌ی روان‌شناختی استوار باشد، از بدن بازیگر استفاده می‌کند و انتخاب گدوت از این منظر کاملاً جواب می‌دهد. آمادگی جسمانی‌اش اجازه می‌دهد دویدن طولانی شخصیت به یک کنش قابل‌باور تبدیل شود، اما مهم‌تر از خود توانایی دویدن، تصمیم فیلم برای نشان دادن بهای این حرکت است. نفس‌ها سنگین‌تر می‌شوند، بدن خسته می‌شود، ضربان را می‌توان از طریق صدا و اجرای بازیگر احساس کرد و حرکت به‌تدریج از یک فعالیت معمولی به تلاشی برای دوام‌آوردن بدل می‌شود. مایا قرار نیست یک ماشین بی‌خستگی باشد؛ فیلم در بهترین لحظاتش اجازه می‌دهد فرسودگی وارد بدن او شود. در کنار این حضور فیزیکی، صدای دیمین لوئیس نیز انتخاب مناسبی برای مرد ناشناس پشت تلفن است. کیفیت صدای او به‌تنهایی می‌تواند تهدید ایجاد کند و در بخش‌هایی از فیلم، همین فاصله میان بدن در حال فروپاشی مایا و صدای خونسردی که از جایی نامعلوم او را هدایت می‌کند، تعلیق مؤثری می‌سازد.

اما مشکل «دونده» دقیقاً از جایی آغاز می‌شود که باید از تکنیک عبور کند و به روایت برسد. فیلم در ساختن مسیر بسیار بهتر از ساختن مقصد است. ما دویدن را حس می‌کنیم، خیابان‌ها را می‌بینیم، خستگی را می‌شنویم و از طریق تدوین در آشفتگی مایا شریک می‌شویم، اما هرچه جلوتر می‌رویم، پرسش‌های اساسی‌تری بی‌پاسخ می‌مانند. مقصد چه معنایی دارد؟ گذشته‌ی مایا چه چیزی به این بحران اضافه می‌کند؟ مرد ناشناس دقیقاً چه هویتی دارد و چرا باید بازی او با مایا فراتر از مجموعه‌ای از فرمان‌ها و شیطنت‌های تلفنی برایمان اهمیت پیدا کند؟ مک‌دونالد آن‌قدر درگیر حفظ ریتم حرکت و نمایش توانایی دوربین و تدوین در همراهی با یک دونده است که این پایه‌های ساده‌ی درام را عقب می‌اندازد. در نتیجه تکنیکی که در آغاز عامل حیات فیلم بود، به‌تدریج خودش تبدیل به پرده‌ای می‌شود که فقدان روایت پشت آن پنهان شده است.

رابطه‌ی مایا با فرزندش بهترین نمونه‌ی همین نقصان است. فیلم این رابطه را در ابتدا به‌خوبی بنا می‌کند و انگیزه‌ای فوری و قابل‌فهم برای حرکت مادر در اختیار ما می‌گذارد. مسئله روشن است: مادری برای فرزندش می‌دود. اما کودک خیلی زود از خود روایت حذف می‌شود و فقط به‌عنوان هدفی انتزاعی باقی می‌ماند. از آن نقطه به بعد، این خود فیلم است که مدام به مخاطب القا می‌کند تمام کاری که مایا انجام می‌دهد برای فرزندش است، بدون آنکه کودک حضور دراماتیک لازم را برای حفظ این رابطه داشته باشد. هرچه گذشته‌ی مایا، فشارهای عصبی، بازی‌های مرد پشت تلفن و جزئیات تازه وارد روایت می‌شوند، آن هدف اولیه نیز پایین‌تر و پایین‌تر می‌رود. مسئله دیگر این نیست که مادر چگونه برای نجات فرزندش می‌جنگد، بلکه این است که فیلم چه مانع تازه‌ای می‌تواند مقابل او قرار دهد تا دویدن ادامه پیدا کند. بدین ترتیب انگیزه‌ای که باید ستون عاطفی اثر باشد، بهانه‌ای برای حفظ حرکت می‌شود.

همین ضعف باعث می‌شود ساختار زمان محدود فیلم نیز به‌تدریج زهر خودش را از دست بدهد. چنین تریلری زمانی می‌تواند مخاطب را تا پایان در فشار نگه دارد که هر دقیقه به چیزی مشخص و ملموس متصل باشد. اگر زمان می‌گذرد، باید احساس کنیم چیزی واقعاً در حال از دست رفتن است. در «دونده» این احساس در آغاز وجود دارد، اما وقتی هدف عاطفی کم‌رنگ می‌شود و هویت تهدید نیز شکل نمی‌گیرد، محدودیت زمانی بیشتر به یکی از ابزارهای فنی روایت تبدیل می‌شود تا نیرویی دراماتیک. فیلم همچنان می‌دود، تدوین همچنان سرعت دارد و مایا همچنان برای رسیدن به نقطه‌ی بعدی تلاش می‌کند، اما مخاطب دیگر با همان شدت ابتدای فیلم نمی‌پرسد «اگر نرسد چه؟» زیرا فیلم نتوانسته آن «چه» را به‌اندازه‌ی کافی زنده نگه دارد.

مرد ناشناس نیز قربانی همین ساختار است. صدای دیمین لوئیس ظرفیت ایجاد یک ضدقهرمان شنیداری بسیار خوب را دارد و در طول فیلم مقدار زیادی سم وارد ذهن مایا می‌کند؛ او فشار می‌آورد، تحریک می‌کند، فرمان می‌دهد و تلاش دارد تعادل روانی شخصیت را به هم بزند. اما وقتی نوبت به خود شرارت می‌رسد، تقریباً همه‌چیز خنثی می‌شود. آن حجم از تهدید و بازی روانی باید در نهایت به حضوری دراماتیک منجر شود که وزن تمام آن تماس‌ها را توجیه کند، اما فیلم چنین شخصیتی نمی‌سازد. شرارت او بیشتر در عملکرد صدا وجود دارد تا در شخصیت. به همین دلیل وقتی گره‌ها باز می‌شوند، احساس نمی‌کنیم با آدمی مواجه شده‌ایم که از ابتدا منطق و جهان‌بینی خاصی پشت این بازی داشته؛ بیشتر شبیه ابزاری بوده که وظیفه‌اش نگه داشتن مایا در مسیر و حفظ فشار روی اوست.

مشکل دیگری هم در خود شخصیت مایا وجود دارد. اگر قرار است در پایان بفهمیم او در میانه‌ی این فشار عظیم، بسیار زیرک‌تر از چیزی بوده که تصور می‌کردیم، این ذکاوت باید پیش از گره‌گشایی در ساختار شخصیت کاشته شده باشد. مایا ماراتن به یک پیش‌داستان قابل اتکا نیاز دارد؛ نه برای اینکه فیلم چند دقیقه درباره‌ی گذشته‌اش توضیح بدهد، بلکه برای اینکه مخاطب بداند با چه آدمی روبه‌روست، چگونه تصمیم می‌گیرد و چه ظرفیت‌هایی دارد که بعداً می‌تواند در شرایط بحرانی از آن‌ها استفاده کند. «دونده» این کار را نمی‌کند و در عوض بخش‌هایی از کنش او را از مخاطب پنهان می‌کند تا در پایان دوباره نشانشان دهد. این تکه‌های جاافتاده قرار است به ما بگویند مایا از همان ابتدا چند قدم جلوتر بوده، اما در عمل ذکاوت شخصیت را تبدیل به ابزار گره‌گشایی می‌کنند. تفاوت مهمی وجود دارد میان شخصیتی که مخاطب به‌تدریج هوشش را کشف می‌کند و شخصیتی که فیلم در پایان ناگهان اطلاعات حذف‌شده‌ای درباره‌ی هوشش به ما تحویل می‌دهد.

این همان جایی است که «دونده» به شکل جالبی با «موریتانیایی» پیوند می‌خورد. در آن فیلم نیز مک‌دونالد موضوعی بسیار سنگین، بازیگرانی توانا و سه زاویه‌ی دید در اختیار داشت، اما واقعه آن‌قدر بر شخصیت‌ها سایه می‌انداخت که محمدو، نانسی و استوارت هرگز آن عمقی را پیدا نمی‌کردند که تغییراتشان بتواند تأثیر کامل خود را بگذارد. آنجا واقعه از شخصیت جلو زده بود و اینجا تکنیک چنین نقشی را ایفا می‌کند. مک‌دونالد در هر دو فیلم مصالحی جذاب در اختیار دارد، اما چیزی بیرونی را چنان برجسته می‌کند که آدم‌های درون اثر فرصت کافی برای شکل‌گرفتن پیدا نمی‌کنند. تفاوت این است که «دونده» دست‌کم در سطح فرم آغاز بسیار مؤثرتری دارد؛ شهر، بدن بازیگر، صدا و تدوین برای مدتی واقعاً به یک دستگاه واحد تبدیل می‌شوند و تجربه‌ای پرتنش می‌سازند.

مشکل اینجاست که هیچ فیلمی نمی‌تواند تا پایان فقط با انرژی آغازش زندگی کند. هرچه مایا بیشتر می‌دود، روایت باید بیشتر ساخته شود، نه اینکه صرفاً موانع تازه‌ای به مسیر اضافه شوند. لندن تا پایان حضور خود را حفظ می‌کند و گل گدوت نیز از نظر فیزیکی بار نقش را به‌خوبی به دوش می‌کشد، اما فیلم نمی‌تواند مقصد، گذشته و دشمن را به همان اندازه‌ای که مسیر را جدی گرفته است، جدی بگیرد. همین عدم توازن باعث می‌شود تعلیق اولیه به‌تدریج فروکش کند و آنچه در ابتدا یک تجربه‌ی جسمانی از اضطراب بود، در ادامه بیشتر به نمایش توانایی تکنیکی فیلم‌ساز تبدیل شود.

«دونده» در بهترین لحظاتش ثابت می‌کند که کوین مک‌دونالد هنوز می‌تواند با تصویر، تدوین، صدا و یک بازیگر، بدون تکیه به گروهی بزرگ از شخصیت‌ها، تنش بسازد. لندن زنده است، دویدن واقعاً خسته‌کننده به نظر می‌رسد و فیلم برای مدتی مخاطب را وادار می‌کند همراه مایا نفس بکشد. اما هرچه مسیر طولانی‌تر می‌شود، مسئله‌ی اصلی آشکارتر می‌گردد: مک‌دونالد برای حرکت برنامه دارد، برای رسیدن نه. فیلم می‌داند مایا چگونه باید بدود، اما کمتر می‌داند چرا تمام این دویدن در پایان باید برای ما وزنی فراتر از خود حرکت داشته باشد. وقتی مسیر از مقصد جلو می‌زند، حتی سریع‌ترین دونده هم نمی‌تواند روایت را به خط پایان برساند.