وقتی بدلکاری بالاخره به کارگردانی میرسد
اسکات وا طی سال‌های گذشته از آن فیلم‌سازانی بوده که موقعیت‌های بسیار بیشتری از توان واقعی‌اش در اختیار داشته است. کافی‌ست به «حمله‌ی پنهانی» یا «بی‌مصرف‌ها ۴» نگاه کنیم؛ فیلم‌هایی که در یکی جکی چان و جان سینا را داشت و در دیگری جیسن استیتم و مجموعه‌ای از بازیگران شناخته‌شده‌ی سینمای اکشن، اما هیچ‌کدام از این امکانات نتوانستند از دل کارگردانی او اکشنی درست و زنده بیرون بکشند. عجیب‌تر آنکه وا پیش از ورود به کارگردانی سال‌ها بدلکار بوده و طبیعتاً انتظار می‌رود بیش از بسیاری از فیلم‌سازان نسبت به بدن، حرکت، برخورد و طراحی فیزیکی اکشن شناخت داشته باشد. «رانر» برای نخستین بار بعد از مدت‌ها نشانه‌ای جدی از همین پیشینه را در فیلم‌سازی او نشان می‌دهد. نه اینکه ناگهان با فیلم‌سازی کاملاً متفاوت طرف باشیم، اما دست‌کم این‌بار وا توانسته یکی از مهم‌ترین دارایی‌های حرفه‌ای خودش را به داخل فیلم منتقل کند.
یکی از دلایل اصلی این پیشرفت انتخاب درست زوج مرکزی است. آلن ریچسون برای چنین اکشنی تقریباً همان چیزی است که فیلم لازم دارد؛ بدنی که وزن برخوردها را منتقل می‌کند، فیزیکی که می‌تواند خشونت طراحی‌شده را باورپذیر کند و حضوری که نیاز ندارد در هر لحظه برای اثبات توانایی خودش نمایش اضافه‌ای ارائه دهد. این انتخاب زمانی مهم‌تر می‌شود که دو فیلم قبلی وا را به یاد بیاوریم؛ جایی که حتی استیتم، سینا و جکی چان هم نمی‌توانستند ضعف کارگردانی اکشن را بپوشانند. این‌بار اما میان بدن بازیگر و نوع طراحی صحنه رابطه‌ای وجود دارد. وا بالاخره فهمیده است که داشتن یک بازیگر اکشن کافی نیست؛ باید بتواند اکشن را متناسب با فیزیک او طراحی کند.
در کنار ریچسون، اوون ویلسون همان عنصری است که موتور فیلم را روان نگه می‌دارد. نقش او صرفاً این نیست که میان زد‌و‌خوردها شوخی کند و چند دیالوگ بامزه بگوید. ریتم دیالوگ‌گویی ویلسون باعث می‌شود داستان در میان این حجم از حرکت و درگیری متوقف نشود. او به‌نوعی اکشن را روغن‌کاری می‌کند؛ هر بار که فیلم می‌تواند در اثر تکرار برخوردها و تعقیب‌ها به خشکی برسد، حضور بن ریتم دیگری به روایت می‌دهد. رابطه‌ی هنک و بن هم نه بر اساس وابستگی عاطفی، بلکه بر پایه‌ی تضاد شخصیتی ساخته می‌شود. دو شخصیت از دو جنس متفاوت‌اند و همین تفاوت آن‌ها را به مکمل یکدیگر تبدیل می‌کند. برای ساخت یک بادی اکشن‌ـ‌کمدی، همین انتخاب بازیگر و فهم نسبت میان دو شخصیت گاهی از هر پیچش روایی مهم‌تر است و وا این‌بار این مسئله را درست فهمیده است.
نکته‌ی قابل‌توجه دیگر این است که «رانر» خودش را از ابتدا تا انتها در کمدی حبس نمی‌کند. وا میان خطوط ژانری حرکت می‌کند و برخلاف برخی آثار مشابه، به شوخی به‌عنوان چسبی دائمی برای تمام فیلم نگاه نمی‌کند. گذشته‌ی تراژیک هنک، مرگ همراهش و سپس حرکت فیلم به‌سمت نوعی شروع دوباره، هر کدام لحن را کمی جابه‌جا می‌کنند. مهم این است که این تغییرات کاملاً از هم گسیخته نیستند. مرگ همراه هنک واقعاً وزن دارد و به‌عنوان وسیله‌ای صرف برای جابه‌جاکردن پلات استفاده نمی‌شود. این اتفاق روی شخصیت و لحن فیلم می‌نشیند و اجازه می‌دهد اکشن برای لحظاتی از سطح سرگرمی صرف عبور کند.
بااین‌حال خود هنک هنوز شخصیتی نیست که فیلم بتواند تمام بار عاطفی‌اش را روی او قرار دهد. وا خیلی زود او را در برابر مخاطب می‌گذارد و گذشته‌ای تراژیک برایش تعریف می‌کند، اما شدت اکشن و تعقیب‌وگریز آن‌قدر بالاست که فیلم عملاً فرصتی برای بازکردن این زخم پیدا نمی‌کند. نشانه‌هایی مثل زبان فرانسه یا آشپزی فرانسوی می‌توانند به ما بفهمانند که فقدان دختر هنوز با هنک زندگی می‌کند، اما فهمیدن با احساس‌کردن یکسان نیست. ما می‌دانیم او زخمی دارد، ولی خود زخم را آن‌طور که باید تجربه نمی‌کنیم. اگر رابطه‌ی هنک و دخترش پیش از فقدان، یا حتی خاطره‌ی او، چیزی فراتر از چند نشانه‌ی رفتاری پیدا می‌کرد، مأموریت اصلی فیلم هم می‌توانست بار عاطفی بسیار بیشتری بگیرد.
این ضعف مستقیماً به ایده‌ی مرکزی نجات هم مربوط می‌شود. فیلم از همان ابتدا یک محدودیت زمانی روشن دارد و برای بخش عمده‌ای از مسیر نیز این فشار را حفظ می‌کند. مخاطب می‌داند زمان علیه شخصیت‌هاست و همین امر به تعقیب‌ها معنا می‌دهد. تا بخش‌هایی از پرده‌ی سوم، این زمان‌بندی خوب کار می‌کند، اما هرچه فیلم به پایان نزدیک‌تر می‌شود، وا آن‌قدر درگیر افزایش حجم اکشن می‌شود که فشار زمانی زیر لایه‌های درگیری و شلوغی گم می‌شود. اینجا همان فیلم‌سازی را می‌بینیم که هنوز گاهی شیفته‌ی اکشن خودش می‌شود و فراموش می‌کند اکشن باید در خدمت مسئله‌ی اصلی بماند، نه اینکه مسئله‌ی اصلی در خدمت اکشن قرار بگیرد.
بااین‌همه، طراحی خود صحنه‌های اکشن یکی از نقاط قوت جدی فیلم است. برخوردها وزن دارند، حرکت بدن‌ها خواناست و خشونت قرار نیست با چند برش عصبی و دوربین لرزان وانمود شود. تدوین دقیقاً روی همان ضرب‌آهنگی می‌نشیند که وا برای فیلم تعریف کرده و برش‌ها نیز به‌جای پنهان‌کردن ضعف طراحی، در خدمت نمایش ذات خشن اکشن قرار می‌گیرند. فیلم خونین است و از این خشونت فرار نمی‌کند. صداگذاری و میکس صدا هم در همین مسیر قرار می‌گیرند؛ نه برای خودنمایی، بلکه برای تقویت ضرب‌آهنگ برخوردها، تعقیب‌ها و تغییر موقعیت‌ها. این همان بخشی است که بالاخره سابقه‌ی بدلکاری وا را می‌توان در نتیجه‌ی نهایی کارگردانی‌اش دید.
جلوه‌های ویژه نیز برخلاف برخی آثار قبلی او با فضای فیلم در تضاد نیستند. وزن فیزیکی اکشن در تصویر حفظ شده و فیلم جایی احساس نمی‌دهد که بدن، خودرو یا برخورد صرفاً محصول لایه‌ای مصنوعی روی تصویرند. وا در اینجا بیش از آنکه بخواهد یک اکشن پرزرق‌وبرق بسازد، تلاش کرده حرکت را قابل‌لمس نگه دارد. همین انتخاب باعث می‌شود حتی وقتی طراحی صحنه‌ها چندان تازه نیست، اجرا بتواند مخاطب را با خودش همراه کند.
فیلم در ساختن شرور هم نسبت به گذشته وضعیت بهتری دارد. دامیان صرفاً یک هدف متحرک نیست که قهرمان مجبور باشد در انتهای فیلم به او برسد. حضورش وزن دارد و همین وزن به اکشن جان می‌دهد. وقتی ضدنیرو تهدید محسوسی داشته باشد، تعقیب‌وگریز هم دیگر صرفاً نمایش توانایی قهرمان نیست و مخاطب احساس می‌کند نیرویی واقعی در برابر او ایستاده است. مشکل اینجاست که خود کارتل به اندازه‌ی دامیان ساخته نشده. سازمان، ساختار و پیشینه‌ی این مافیا عمق چندانی پیدا نمی‌کند و بیشتر همان دستگاهی است که باید نیروی لازم برای ایجاد خطر را تولید کند. در نتیجه شرور مرکزی جان دارد، اما جهانی که او از آن می‌آید هنوز کاغذی است.
مشکل مشابهی در خط بیمارستان وجود دارد. حضور مادر و اتفاقاتی که اطراف او رخ می‌دهند آن‌قدر کوتاه و فشرده‌اند که پیچش مربوط به خیانت پرستار کمی عجولانه به نظر میرسد. خود ایده‌ی خیانت ایرادی ندارد و حتی می‌تواند در چنین تریلری کاملاً جواب بدهد، اما پیچش زمانی اثر دارد که پیش از آن زمینه‌ی کافی وجود داشته باشد. فیلم فرصت چندانی برای زندگی‌دادن به این بخش نمی‌گذارد و ناگهان از مخاطب می‌خواهد اطلاعات تازه‌ای را به‌عنوان تغییر مسیر بپذیرد. اگر خط بیمارستان فقط کمی عریض‌تر بود، همین پیچش می‌توانست به‌جای یک اتفاق فیلمنامه‌ای تبدیل به نتیجه‌ی طبیعی چیزی شود که پیش‌تر کاشته شده است.
بریزبن هم نمونه‌ی دیگری از همین نیمه‌کاره‌ماندن جهان فیلم است. وا از وسعت شهر به‌خوبی برای تعقیب‌ها استفاده می‌کند و نقاط برخورد و جابه‌جایی شخصیت‌ها اغلب طراحی مناسبی دارند، اما خود شهر هویت پیدا نمی‌کند. نام بریزبن بارها در فیلم مطرح می‌شود و طبیعی است انتظار داشته باشیم جغرافیای شهری نیز بخشی از تجربه‌ی روایت شود. چنین اتفاقی نمی‌افتد. مسیرها، خیابان‌ها و فضاهای شهری برای اکشن مفیدند، اما ویژگی‌ای ندارند که آن‌ها را به بریزبن پیوند بزند. این داستان تقریباً می‌توانست در هر شهر بزرگ دیگری اتفاق بیفتد، بدون آنکه ساختار فیلم تغییر محسوسی کند. تفاوت مهمی میان استفاده از وسعت یک شهر و ساختن هویت آن وجود دارد و «رانر» فقط اولی را انجام می‌دهد.
در نهایت مهم‌ترین دستاورد فیلم همان رابطه‌ی هنک و بن باقی می‌ماند. فیلم برای باورپذیرکردن آن‌ها نیاز ندارد به‌زور رابطه‌ای عاطفی یا وابستگی‌ای عمیق بسازد. تضادشان به‌اندازه‌ی کافی کار می‌کند. یکی با بدن و خشونت وارد موقعیت می‌شود و دیگری با کلمه و ریتم. همین تفاوت باعث می‌شود هیچ‌کدام دیگری را خنثی نکند. بن نیرویی برای باز نگه‌داشتن جریان روایت است و هنک وزن فیزیکی همان روایت را حمل می‌کند. وا این‌بار در انتخاب این دو بازیگر کاری را انجام داده که پیش‌تر با گروه‌های بسیار پرستاره‌تر نتوانسته بود انجام دهد: از بازیگرانش یک نسبت ساخته است.
«رانر» هنوز فیلمی نیست که بتواند ضعف‌های روایی اسکات وا را کاملاً فراموش‌مان کند. شخصیت اصلی گذشته‌ای دارد که بیشتر می‌شناسیم تا احساسش کنیم، شهر حضور دارد اما هویت ندارد، ساختار کارتل نیمه‌کاره است، یکی از پیچش‌های مهم پرده‌ی سوم زمینه‌ی کافی ندارد و در چند سکانس پایانی نیز اکشن آن‌قدر متراکم می‌شود که خود فشار زمانی روایت در آن گم می‌شود. اما برای فیلم‌سازی که پیش‌تر حتی در اختیار داشتن بهترین امکانات سینمای اکشن نیز نمی‌توانست نتیجه‌ی درستی تولید کند، این اثر یک قدم رو به جلوست.
شاید مهم‌ترین تفاوت این باشد که در «رانر» برای اولین بار احساس می‌کنیم اسکات وا چیزی را که سال‌ها از نزدیک دیده و تجربه کرده، واقعاً وارد کارگردانی‌اش کرده است. بدلکاری دیگر فقط بخشی از سابقه‌ی او نیست؛ در طراحی برخوردها، انتخاب بازیگر، وزن بدن‌ها و ساخت اکشن دیده می‌شود. هنوز راه زیادی مانده تا همین شناخت فیزیکی به شخصیت‌پردازی و جهان‌سازی هم سرایت کند، اما دست‌کم این‌بار وا فیلمی ساخته که می‌تواند روی پای خودش بایستد. «رانر» اکشن بزرگی نیست، اما برای کارگردانش نشانه‌ی امیدوارکننده‌ای است؛ نشانه‌ای از اینکه شاید بالاخره فهمیده برای ساختن اکشن، صرفاً حضور آدم‌های اکشن کافی نیست.
واکنش تو به این نقد
بدون نوشتن نظر، با یک کلیک بگو چه فکر می‌کنی.
نظرت درباره‌ی این فیلم چیست؟
برای پیوستن به گفت‌وگو وارد شو
بعد از ورود میتوانی با هویت سینمایی یا با نام مهمان نظر بدهی.