زندگیِ کم‌رنگ، ماشه‌های دقیق

«گل‌فروش» از آن فیلم‌هایی است که بلندپروازی عجیب‌وغریبی ندارد و دقیقاً همین شناخت محدوده‌ی خودش به یکی از امتیازهایش تبدیل می‌شود. بابک نجفی قرار نیست اکشن را دوباره تعریف کند یا از قصه‌ی آشنای یک آدمکش سالخورده و دختری نوجوان، جهان تازه‌ای بسازد. فیلم تقریباً تمام مصالحش را از سینمای ژانر می‌گیرد؛ قاتلی حرفه‌ای با زندگی دوگانه، شریک قدیمی، دختر نوجوانی که ناخواسته وارد این جهان می‌شود، پلیس‌های فاسد و آخرین مأموریتی که مسیر زندگی قهرمان را تغییر می‌دهد. اما تفاوت «گل‌فروش» با بسیاری از اکشن‌های ویدئویی مشابه در این است که سازنده‌اش بلد است همین مصالح آشنا را چگونه کنار هم بگذارد و مهم‌تر از آن، می‌داند از دو بازیگر باتجربه‌ی اصلی‌اش چه بخواهد.

کارل ریکر با بازی دنیس کواید از همان ابتدا بر پایه‌ی یک تضاد ساده ساخته می‌شود؛ مردی که بخشی از روزش را میان گل‌ها می‌گذراند و بخش دیگر زندگی‌اش را با کشتن آدم‌ها سپری می‌کند. این تضاد در فیلم جواب می‌دهد، چون کواید تلاش نمی‌کند کارل را به یک ماشین کشتار سالخورده تبدیل کند. سن، کندی بدن و وزن سال‌هایی که پشت سر گذاشته در بازی او حضور دارند و نجفی نیز برخلاف بسیاری از اکشن‌های سال‌های اخیر اصراری ندارد بازیگر مسنش حرکاتی انجام دهد که دیگر با بدن او سازگار نیست. همین انتخاب باعث می‌شود خشونت کارل ملموس‌تر شود. وقتی حرکت می‌کند یا شلیک می‌کند، فیلم از بدن فعلی کواید استفاده می‌کند، نه از خاطره‌ی جوانی او. همین نقطه یکی از تفاوت‌های مهم فیلم با بخشی از اکشن‌های متأخر لیام نیسون است که هنوز از بازیگر انتظار دارند همان بدنی را نمایش دهد که سال‌ها پیش داشته است.

بااین‌حال خود کارل آن‌قدر که می‌توانست از دل این تضاد جان نمی‌گیرد. فیلم او را عمداً در محدوده‌ی همان اسطوره‌ی آشنای ژانری نگه می‌دارد؛ قاتلی که گذشته‌ای تاریک و احتمالاً خانواده‌ای ازدست‌رفته دارد، اما اطلاعات چندانی از زندگی قبلی‌اش نمی‌گیریم. قاب عکس و کفش‌های اسکیت درون جعبه‌ی کفش قرار است مخاطب را به گذشته‌ای پرحسرت وصل کنند، اما این نشانه‌ها بیش از اندازه در ابهام باقی می‌مانند. مشکل ابهام نیست؛ مشکل این است که فیلم هیچ‌وقت این نشانه‌ها را به آینه‌ای برای زندگی امروز کارل تبدیل نمی‌کند. اگر آن عکس یا همان اشیای باقی‌مانده چند بار در طول روایت بازمی‌گشتند، فقدان می‌توانست روی تصمیم‌های اکنون او سایه بیندازد. در وضعیت فعلی می‌فهمیم چیزی از دست رفته، اما آن فقدان هنوز آن‌قدر زنده نیست که تمام انتخاب‌های کارل را از درون تغذیه کند.

گل‌ها نیز تقریباً همین وضعیت را دارند. میان کارل و چارلی، این چارلی است که واقعاً گل‌فروشی را در اختیار دارد و با آن زندگی می‌کند، هرچند کارل نیز رابطه‌ی قابل‌باوری با گل‌ها پیدا می‌کند. اما فیلم هیچ‌وقت اجازه نمی‌دهد این جهان تبدیل به بخشی از شخصیت کارل شود. در «باغبان خبره» پل شریدر، نسبت انسان با گیاه و مراقبت از آن مستقیماً وارد ساختمان شخصیت می‌شد؛ باغبانی فقط شغل نبود، بلکه بخشی از شیوه‌ی مواجهه‌ی شخصیت با خودش و گذشته‌اش بود. «گل‌فروش» تا آستانه‌ی چنین امکانی می‌رود اما همان‌جا متوقف می‌شود. گل‌ها اینجا بیشتر وجهی از زندگی آرامی هستند که کارل هنوز کاملاً از آن جدا نشده، نه زبانی برای شناخت خود او.

چارلی با بازی ژان رنو دقیقاً همان حلقه‌ای است که این ارتباط نازک با زندگی معمولی را حفظ می‌کند. ارزش شخصیت نه در تداعی فیلم یا کاراکتر دیگری از گذشته‌ی رنو، بلکه در همین نقشی است که در زندگی کارل دارد. از همان ابتدا می‌بینیم که می‌خواهد او را از گل‌فروشی بیرون بکشد، به پوکر دعوتش کند، وادارش کند آدم‌های دیگری را ببیند و هنوز چیزی از معاشرت و لذت‌های کوچک روزمره را حفظ کند. همین جزئیات ساده باعث می‌شوند رابطه‌ی آن دو بیشتر از یک شراکت حرفه‌ای باشد. چارلی یادآور جهانی است که کارل هنوز می‌تواند در آن زندگی کند؛ جهانی که در آن همه‌چیز با اسلحه و قرارداد قتل تعریف نمی‌شود.

دنیس کواید و ژان رنو نیز این رابطه را بدون زورزدن می‌سازند. سابقه‌ی مشترک شخصیت‌ها را نه از طریق دیالوگ‌های توضیحی، بلکه از راحتی حضورشان کنار یکدیگر حس می‌کنیم. نگاه‌ها، مکث‌ها و شکل گفت‌وگوها نشان می‌دهند این دو مدت‌هاست همدیگر را می‌شناسند. فیلم بیش از هر چیز از همین تجربه‌ی دو بازیگر سود می‌برد؛ بازیگرانی که لازم نیست برای اثبات رفاقت شخصیت‌ها دائم آن را اجرا کنند. گاهی کافی است کنار هم بنشینند تا رابطه وجود داشته باشد.

ورود لیلا به زندگی کارل همان ماشه‌ای است که این تعادل را بر هم می‌زند. اسکای کتز در بخش قابل‌توجهی از فیلم خوب از پس نوجوانی برمی‌آید که هم احساساتی است و هم لج‌درآر؛ دختری که به‌راحتی نمی‌شود او را در قالب «قربانی نیازمند نجات» خلاصه کرد. البته بازی او در بعضی لحظات از کنترل خارج می‌شود و اوراکت‌هایش با لحن نسبتاً سنگین فیلم تضاد پیدا می‌کند، اما در مجموع حضورش توان ایجاد رابطه با کواید را دارد. ارتباط کارل و لیلا نیز هم‌زمان روی دو سطح کار می‌کند: از یک طرف همان الگوی آشنای مرد خشن و دختر نوجوان ناآرام را می‌بینیم، و از طرف دیگر فیلم آرام‌آرام آن را به رابطه‌ای پدرانه تبدیل می‌کند که می‌توان ردش را به همان گذشته‌ی گمشده‌ی کارل وصل کرد.

مشکل اینجاست که همین گذشته به اندازه‌ی کافی ساخته نشده و بنابراین بخشی از وزن عاطفی رابطه باید از حدس مخاطب تأمین شود. اینکه کارل در لیلا چیزی از خانواده‌ی ازدست‌رفته‌اش می‌بیند قابل درک است، اما فیلم می‌توانست این پیوند را بسیار عمیق‌تر کند. پایان جاده‌ای آن‌ها دقیقاً از همین مسیر معنا پیدا می‌کند: نه رستگاری به معنای کلاسیک، بلکه شکل‌گیری رابطه‌ای شبیه پدر و دختر میان دو انسانی که به‌طور اتفاقی مقابل هم قرار گرفته‌اند و حالا تصمیم گرفته‌اند مسیر بعدی را کنار هم ادامه دهند. این پایان منطقی است، اما چون فیلم از ابتدا تقریباً می‌داند می‌خواهد آن دو را به همین نقطه برساند، گاهی مسیر میانشان بیش از اندازه مهندسی‌شده به نظر می‌رسد.

این مهندسی در خط برادر گمشده‌ی لیلا و فساد پلیس بیشتر خودش را نشان می‌دهد. هر دو ظرفیت آن را دارند که به خطوط روایی مستقلی تبدیل شوند، اما فیلم با عجله از آن‌ها عبور می‌کند. ماجرا باید کارل را هرچه سریع‌تر وارد زندگی لیلا کند و بعد این دو را به تعقیب‌وگریز اصلی برساند؛ بنابراین هر چیزی که خارج از این مسیر قرار دارد لاغر می‌شود. فیلم موجز است، اما گاهی این ایجاز به قیمت از دست رفتن بافت داستان تمام می‌شود.

وودراک بهترین نمونه‌ی این مشکل است. معرفی او در ابتدا امیدبخش است؛ پلیسی که هنگام شلیک دستش می‌لرزد، بعد از اعمال خشونت هول می‌شود و تلاش می‌کند رد خودش را در ساختار فساد پاک کند، اما در عین حال آن‌قدر جاه‌طلب است که همچنان روی همان مسیر پافشاری می‌کند. این تضاد می‌توانست وودراک را به یکی از جذاب‌ترین شخصیت‌های فیلم تبدیل کند: انسانی که هنوز از نظر اخلاقی کاملاً بی‌حس نشده، اما میل به قدرت اجازه نمی‌دهد از مسیری که واردش شده بیرون بیاید. متأسفانه فیلم در ادامه این کیفیت را کنار می‌گذارد و او را به نیرویی برای تعقیب کارل و لیلا تقلیل می‌دهد. فساد پلیس نیز هیچ‌وقت به ساختار تبدیل نمی‌شود؛ چند آدم فاسد داریم که باید در مسیر قهرمان قرار بگیرند، بی‌آنکه شبکه‌ای که آن‌ها را ممکن کرده واقعاً دیده شود.

این ضعف در بخش شرورها بیش از هر جای دیگری به فیلم ضربه می‌زند. «گل‌فروش» آن‌ها را خوب معرفی می‌کند اما نمی‌داند چگونه تا پایان نگه‌شان دارد. در نتیجه هرچه رابطه‌ی کارل، چارلی و لیلا جان بیشتری پیدا می‌کند، سوی مقابل داستان کم‌رنگ‌تر می‌شود. تعقیب‌وگریزها همچنان کار می‌کنند، اما دیگر به‌خاطر شخصیت‌های مقابل نیستند؛ فقط باید موانعی ایجاد شوند تا داستان ادامه پیدا کند.

نجفی در اکشن اما نشان می‌دهد هنوز می‌داند چگونه باید صحنه را کنترل کند. درگیری ابتدایی متل نمونه‌ی خوبی است؛ برش‌ها دقیق‌اند، موقعیت بدن‌ها و مسیر حرکت روشن است و فیلم بدون شلوغ‌کاری اضافه خشونت را منتقل می‌کند. دکوپاژ نه سعی می‌کند با تعداد کات‌ها هیجان مصنوعی بسازد و نه با حرکت‌های بی‌دلیل دوربین انرژی صحنه را جعل کند. اکشن از موقعیت بیرون می‌آید و همین سادگی باعث می‌شود مؤثر باشد.

درگیری چارلی و وودراک در انتها اما بخشی از این کنترل را از دست می‌دهد. خشونت همچنان ملموس است، ولی نجفی در میانه‌ی درگیری چند بار از فضای داخل ون بیرون می‌زند و شکستن شیشه‌ها را از نمای خارجی نشان می‌دهد. همین خروج‌های کوتاه، انسجام فضایی سکانس را ضعیف می‌کنند و درگیری هرچه به انتها نزدیک می‌شود کورتر می‌شود. فیلمی که در بیشتر اکشن‌هایش نسبت میان بدن و فضا را خوب می‌شناسد، اینجا برای لحظاتی از همان منطقی که خودش ساخته فاصله می‌گیرد.

یکی از فرصت‌های ازدست‌رفته نیز همین نسبت اکشن با گل‌فروشی است. چنین فضایی می‌توانست از لحاظ بصری و حتی طراحی خشونت امکانات فراوانی ایجاد کند، اما فیلم تقریباً هیچ‌وقت از آن به‌عنوان میدان اکشن استفاده نمی‌کند. گل‌فروشی تا نزدیکی پایان بیشتر یک پناهگاه است و تازه در چند صحنه‌ی آخر وارد درگیری می‌شود. تضاد میان لطافت گل و خشونت کارل می‌توانست از سطح ایده‌ی اولیه فراتر برود و در خود میزانسن و اکشن تجسم پیدا کند، اما نجفی ترجیح می‌دهد این دو جهان را بیشتر کنار هم نگه دارد تا درون هم.

در عوض هویت بصری فیلم یکی از بخش‌های موفق آن است. نجفی غلظت رنگ را آن‌قدر پایین آورده که بعضی نماها در نگاه اول نزدیک به سیاه‌وسفید به نظر می‌رسند، بدون آنکه واقعاً رنگ حذف شده باشد. حتی گل‌فروشی هم برخلاف انتظار به پناهگاهی گرم و اشباع از رنگ تبدیل نمی‌شود؛ فقط تنوع رنگی بیشتری در همان پالت کم‌جان دارد. این تصمیم مهم است، چون اجازه نمی‌دهد فیلم به تضاد ساده‌ی «زندگی رنگی/جهان جنایت خاکستری» سقوط کند. همه‌چیز در یک جهان کم‌رنگ اتفاق می‌افتد و گل‌ها فقط اندکی زندگی بیشتر وارد آن می‌کنند.

مهم‌تر اینکه این زبان تا پایان حفظ می‌شود. دوربین نیز وزن دارد؛ چه در نماهای تنهایی لیلا، چه در تقابل‌های کارل و چارلی و چه در نماهای باز شهری. تصویر برای ایجاد هیجان دائم سبک و عصبی نمی‌شود. همین سنگینی با سن و ریتم شخصیت‌های اصلی هماهنگ است و کمک می‌کند فیلم در میان انبوه اکشن‌های کم‌هزینه‌ای که با دوربین لرزان و تدوین بی‌وقفه سعی می‌کنند محدودیت تولید را پنهان کنند، ظاهر مستقل‌تری داشته باشد.

پایان «گل‌فروش» قرار نیست رستگاری کارل باشد. فیلم هم به اندازه‌ی کافی گذشته‌ی او را نساخته که بتوان چنین کلمه‌ی بزرگی را به مسیرش نسبت داد. آنچه رخ می‌دهد ساده‌تر است: ورود لیلا راهی پیش پای مردی می‌گذارد که مدت‌ها در زندگی بسته‌ی خودش مانده بود و چارلی تنها اتصال باقی‌مانده‌اش با جهان بیرون بود. حالا آن ارتباط انسانی از شکل دوستی با چارلی به رابطه‌ای پدرانه با لیلا منتقل می‌شود و سفر جاده‌ای پایانی نیز امتداد همین تغییر است. مقصد مهم نیست؛ مهم این است که کارل بالاخره از فضای بسته‌ی زندگی قبلی‌اش بیرون آمده است.

«گل‌فروش» فیلم بزرگی نیست و احتمالاً خودش هم چنین ادعایی ندارد. خطوط فرعی‌اش بیش از اندازه لاغرند، شرورها بعد از معرفی خوب از دست می‌روند، گذشته‌ی کارل می‌توانست بسیار بیشتر بر زمان حالش سایه بیندازد و پایان بیش از آنکه از دل تمام اجزای روایت رشد کند، با مهندسی قصه به نقطه‌ی مطلوب می‌رسد. اما در مقابل، فیلم دو بازیگر باتجربه را درست می‌فهمد، از پیری آن‌ها علیه خودشان استفاده نمی‌کند، اکشن را بلد است، زبان بصری ثابتی دارد و مهم‌تر از همه می‌داند کجا باید ساده بماند. همین کاربلدی باعث می‌شود «گل‌فروش» با همه‌ی محدودیت‌هایش فیلمی باشد که نه می‌خواهد چیزی بیشتر از خودش جلوه کند و نه در انجام آن چیزی که انتخاب کرده، دست‌وپا می‌زند.