مسؤولیت، آن سوی تنهایی

در سال ۲۰۲۱ و هنگام نوشتن درباره‌ی «شانگ‌چی و افسانه‌ی ده حلقه»، دستین دنیل کرتون را یکی از موارد نادر مارول دانستم که هنوز به قصه‌گویی اعتقاد داشت. در همان متن این پرسش مطرح شد که آیا مارول سرانجام قصد دارد کمی هم به سمت سینما حرکت کند یا همچنان به ساخت مجموعه‌ای از کلیپ‌های پرزرق‌وبرق و متصل به یکدیگر ادامه خواهد داد. پنج سال بعد، عجیب است که پاسخ بخشی از همان پرسش را دوباره خود کرتون می‌دهد. «مرد عنکبوتی: روزی کاملاً تازه» نه‌تنها فیلم بالغ‌تری نسبت به «شانگ‌چی» است، بلکه شاید یکی از معدود دفعاتی باشد که ماشین عظیم مارول اجازه می‌دهد یک شخصیت پیش از آنکه قطعه‌ای از یک مجموعه‌ی دنباله‌دار باشد، انسان باقی بماند.

این مسئله در مورد مرد عنکبوتی اهمیت بیشتری دارد. سونی و مارول طی سال‌ها پیتر پارکر را آن‌قدر بازسازی، جوان، چندجهانی و با نسخه‌های دیگر خودش ترکیب کرده‌اند که گاهی دیگر مشخص نبود پشت تمام این لباس‌ها، جلوه‌های ویژه و مهمان‌های افتخاری چه چیزی از خود شخصیت باقی مانده است. «راهی به خانه نیست» برای من یکی از بدترین نمونه‌های این روند بود؛ فیلمی که نوستالژی، چندجهانی، بازگرداندن چهره‌های آشنا و شتاب تدوینی را جایگزین روایت و شخصیت کرده بود. اما کرتون در «روزی کاملاً تازه» دقیقاً از انتهای همان فیلم نقطه‌ی شروع خودش را پیدا می‌کند. او نتیجه‌ی تصمیم پایانی پیتر را جدی می‌گیرد و به‌جای آنکه فوراً راهی برای پس گرفتنش پیدا کند، می‌پرسد زیستن در نتیجه‌ی چنین تصمیمی چه شکلی دارد.

همه‌چیز از تنهایی آغاز می‌شود. پیتر خودش خواسته جهانی شکل بگیرد که در آن هیچ‌کس پیتر پارکر را به یاد نیاورد. در نگاه نخست، این نهایت همان تعریف آشنای او از مسئولیت است: فدا کردن خودش برای حفظ امنیت آدم‌هایی که دوستشان دارد. اما فیلم به‌تدریج همین تعریف را زیر سؤال می‌برد. آیا مسئولیت به معنای این است که یک نفر بتواند یک‌طرفه برای زندگی دیگران تصمیم بگیرد؟ آیا محافظت از عزیزان الزاماً اجازه می‌دهد حق انتخاب را از آن‌ها بگیریم؟ پیتر با تصمیمی که ظاهراً ازخودگذشتگی مطلق بود، نه‌تنها خودش را از زندگی دیگران حذف کرده، بلکه فرصت انتخاب را نیز از آن‌ها گرفته است.

کرتون خوشبختانه این بحران را به مجموعه‌ای از دیالوگ‌های اخلاقی تقلیل نمی‌دهد. تنهایی پیتر در فضا حضور دارد. او این بار واقعاً در نیویورک زندگی می‌کند. تفاوت بزرگی میان راه رفتن یک شخصیت در شهر و صرفاً عبور دادن یک ابرقهرمان از چند نقطه‌ی مأموریت وجود دارد. در فیلم‌های قبلی بارها مرد عنکبوتی را در شهر دیده بودیم، اما شهر معمولاً چیزی بیشتر از پس‌زمینه‌ای برای رسیدن به حادثه‌ی بعدی نبود. اینجا نیویورک نفس می‌کشد. خیابان، ساختمان، ازدحام، فاصله و حتی خلوت میان جمعیت بخشی از وضعیت پیتر می‌شوند. میلیون‌ها انسان در اطراف او حضور دارند و در عین حال هیچ‌کس نمی‌داند این جوان تنها چه کسی است.

این شاید مهم‌ترین دستاورد فیلم باشد. کرتون برای اولین بار در مجموعه‌ی مرد عنکبوتیِ تام هالند اجازه می‌دهد سرگردانی پیتر خودش یک اتفاق باشد. او مجبور نیست هر چند دقیقه یک‌بار به‌دنبال شروری تازه بدود تا فیلم از حرکت نایستد. سکون، قدم زدن و خلوت دیگر فاصله‌ی میان دو سکانس اکشن نیستند؛ بخشی از روایت‌اند. حتی تیتراژ پایانی فیلم و نگاه دوباره‌اش به نیویورک امتداد همین رابطه است. شهر دیگر آن حجم دیجیتالی بی‌هویتی نیست که قهرمان میان آسمان‌خراش‌هایش تاب بخورد؛ محیطی است که تنهایی او را هم بزرگ‌تر می‌کند و هم امکان خروج از آن را مقابلش می‌گذارد.

تام هالند نیز بالاخره فرصت پیدا کرده پیتر پارکر را از نوجوانی دائمی خارج کند. فیلم همچنان بخشی از بلاهت، شوخ‌طبعی و رفتارهای آشنای او را حفظ می‌کند و درست هم همین است؛ بلوغ قرار نیست شخصیتی تازه از پیتر بسازد. تفاوت در وزنی است که اکنون پشت همان رفتارها وجود دارد. او هنوز می‌تواند مضحک باشد، اشتباه کند و شوخی کند، اما زیر این سطح مرد جوانی را می‌بینیم که دارد با پیامد یکی از سنگین‌ترین تصمیم‌های زندگی‌اش زندگی می‌کند. هالند در سکوت‌ها، نگاه‌ها و فرسودگی جسمانی پیتر بهتر از بسیاری از لحظات پرهیاهوی سه فیلم قبلی عمل می‌کند.

در اینجا شباهتی با «لوگان» جیمز منگولد شکل می‌گیرد؛ نه به این معنا که کرتون نسخه‌ای دیگر از آن فیلم ساخته باشد. در «لوگان»، ولورین دیگر در جهانی زندگی نمی‌کرد که با تعریف کلاسیک مردان ایکس سازگار باشد. سال‌ها خشونت و فقدان او را به نقطه‌ای رسانده بودند که مجبور بود معنای تازه‌ای برای وجود خودش پیدا کند. پیتر «روزی کاملاً تازه» هنوز جوان است، اما نوعی یأس مشابه را تجربه می‌کند. جهان گذشته‌اش وجود دارد، اما دیگر متعلق به او نیست. ام‌جی و ند زندگی خودشان را دارند و پیتر باید بفهمد آیا مسئولیت واقعاً به معنای حذف خودش از زندگی آن‌هاست یا می‌تواند شکل دیگری نیز داشته باشد؛ مسئولیتی دوسویه که در آن آدم‌ها حق دارند خودشان خطر، رابطه و آینده‌شان را انتخاب کنند.

بازگشت کوتاه ام‌جی و ند نیز دقیقاً به همین دلیل اندازه‌ی درستی دارد. فیلم وسوسه نمی‌شود تمام تصمیم پایان قبلی را با چند سکانس عاطفی بی‌اثر کند. نامه، بازگشت پیتر و مواجهه‌ای که برای ام‌جی فاقد حافظه‌ی مشترک گذشته است، بیشتر زخمی را نشان می‌دهند که هنوز وجود دارد تا اینکه راه درمان سریع آن باشند. زندایا نیز متناسب با همین فاصله بازی پخته‌تری ارائه می‌دهد. مخاطب تاریخ رابطه را می‌داند، پیتر آن را به یاد دارد، اما برای ام‌جی چنین تاریخی وجود خارجی ندارد. همین عدم تقارن است که موقعیت را دردناک می‌کند.

بحران پیتر فقط روانی باقی نمی‌ماند. تغییرات جسمانی، اختلال در حس عنکبوتی و اثری که فشار روانی بر بدن او می‌گذارد، یکی از خلاقانه‌ترین تصمیم‌های فیلم است. مارول معمولاً بدن ابرقهرمان را ابزاری سالم، براق و آماده‌ی اکشن می‌بیند؛ بدنی که هر آسیبی به آن در فاصله‌ی چند سکانس پاک می‌شود. اینجا اما بدن پیتر بخشی از بحران هویتی اوست. چهره‌پردازی، بازی هالند و جلوه‌های ویژه در کنار یکدیگر نشان می‌دهند که آن تنهایی و فشار روانی فقط مفهومی انتزاعی نیستند و دارند خودشان را روی جسم او حک می‌کنند.

فیلم حتی جسارت می‌کند تا مرزهایی از وحشت جسمانی را لمس کند؛ چیزی که در جهان کنترل‌شده و رده‌بندی‌شده‌ی مارول بسیار کم دیده‌ایم. رد خون در فیلم فقط تزئین نیست. برای جهانی که سال‌ها شخصیت‌هایش را پس از عظیم‌ترین نبردها با چند خراش کارتونی تحویل مخاطب داده، همین میل به جسمانی کردن درد قدم مهمی است. کرتون طبیعتاً نمی‌تواند تمام مسیر را تا انتها طی کند، اما همین نزدیک شدن به مرز نشان می‌دهد که می‌توان درون همین کارخانه نیز محدوده‌ی بیان را گسترش داد.

زمانی که آن محدودکننده‌ی ژنتیکی کنار می‌رود و پیتر به موجودی خشن‌تر و تک‌بعدی‌تر نزدیک می‌شود، فیلم به یکی از جذاب‌ترین وضعیت‌های خود می‌رسد. مسئله دیگر فقط این نیست که مرد عنکبوتی چقدر قوی است؛ پرسش این است که اگر بخشی از ساختار اخلاقی و مهارکننده‌ی او حذف شود، از قهرمانی که تمام هویتش را بر مسئولیت بنا کرده چه چیزی باقی می‌ماند؟ اکشن در چنین لحظاتی دیگر صرفاً نمایش قدرت نیست و بخشی از شخصیت‌پردازی می‌شود.

جین نیز به همین دلیل بیش از آنکه یک ابرشرور باشد، روی دیگر پیتر است. فیلم هوشمندانه از ساختن شروری که برای نابودی جهان نقشه‌ای بزرگ دارد فاصله می‌گیرد و در برابر پیتر انسانی دیگر را قرار می‌دهد که خودش درگیر بحران هویت است. در پرده‌ی سوم و به‌خصوص در خلسه‌ی نهایی، این قرینه کامل‌تر می‌شود. تقابل آن‌ها نبرد ساده‌ی خیر و شر نیست؛ مواجهه‌ی دو انسانی است که هرکدام بخشی از اختیار خود را در برابر چیزی بزرگ‌تر از خودشان از دست داده‌اند.

توانایی جین در کنترل انسان‌ها و تغییر کالبدها نیز فقط به جلوه‌ی ویژه وابسته نیست. در بعضی سکانس‌ها بدن بدلکاران و بازیگران عملاً به اجرایی خارج از اختیار تبدیل می‌شود. نحوه‌ی حرکت، تغییر مرکز ثقل بدن‌ها و قاب بازتری که کرتون در اختیار این حرکات قرار می‌دهد باعث می‌شود قدرت او قبل از آنکه تبدیل به جلوه‌ی رایانه‌ای شود، در بدن انسان دیده شود. این دقیقاً همان تفاوت میان «نمایش یک قدرت» و «تصویر کردن اثر آن قدرت» است.

پانیشر نیز انتخاب هوشمندانه‌ای برای همین جهان است. فرانک کسل خودش نمونه‌ای از انسانی است که فقدان خانواده او را به موجودی تقریباً تک‌بعدی تبدیل کرده؛ مردی که پس از از دست دادن همه‌چیز، جهان را در خشونت خلاصه کرده است. بنابراین مواجهه‌ی او با پیتر فقط برخورد دو قهرمان محبوب نیست. فرانک می‌تواند تصویر یکی از مسیرهایی باشد که در انتهای تنهایی افراطی انتظار پیتر را می‌کشد. اگر پیتر همه‌ی پیوندهای انسانی را به اسم محافظت قطع کند، چه چیزی تضمین می‌کند که سرانجام تمام هویتش به مأموریت تقلیل پیدا نکند؟

شیمی جان برنتال و تام هالند این تقابل را بسیار بهتر از آن چیزی می‌کند که روی کاغذ انتظار می‌رود. اختلاف اخلاقی میان آن‌ها وجود دارد، اما فیلم آن را به دعوای ساده‌ی دو ایدئولوژی تبدیل نمی‌کند. نوعی احترام و حتی رفاقت نامعمول میان‌شان شکل می‌گیرد و همین مسئله باعث می‌شود پانیشر به‌جای مهمانی تبلیغاتی، جزئی از مسیر پیتر باشد. این همان کاری است که فیلم با بیشتر شخصیت‌های مهمان خود انجام می‌دهد: آن‌ها را در مدار شخصیت مرکزی نگه می‌دارد.

متزگر نیز به شکل دیگری همین تعادل را حفظ می‌کند. فیلم او را معرفی می‌کند، حضورش را در ساختار تهدید تثبیت می‌کند و سپس برخلاف عادت آثار مارول اصرار ندارد تمام ظرفیت شخصیت را در همین فیلم مصرف کند. او در حاشیه باقی می‌ماند و امکان حضور در خطوط آینده را حفظ می‌کند، بدون آنکه روایت فعلی مجبور شود برایش یک پایان عظیم طراحی کند. این شیوه‌ی برخورد با جهان مشترک بسیار سالم‌تر از روشی است که هر فیلم را به انبار معرفی شخصیت و تبلیغ قسمت بعدی تبدیل می‌کرد.

اسکورپیون نیز به همین اندازه حضور دارد. قرار نیست همه‌ی شرورها یک قوس شخصیتی کامل داشته باشند. برخی از آن‌ها نقاط فشار روایت‌اند؛ موانعی که پیتر را از یک وضعیت به وضعیت بعدی می‌برند. تفاوت مهم این است که کرتون می‌داند کدام شخصیت نیازمند پرداخت است و کدام‌یک باید در خدمت حرکت داستان باقی بماند. همین تشخیص است که اجازه نمی‌دهد فیلم با وجود این تعداد شخصیت از خط مرکزی خود خارج شود.

تنها استثنای جدی هالک است. حضور بروس بنر و هالک بیش از آنکه از نیاز روایت ناشی شود، شبیه باقی‌مانده‌ای از همان عادت قدیمی مارول است که تصور می‌کند هر فیلم باید با حضور چهره‌ای بزرگ‌تر وزن بیشتری پیدا کند. تقابل فیزیکی مربوط به هالک نه‌تنها ضرورت چندانی برای توضیح تغییرات پیتر ندارد، بلکه در لحظاتی فیلم را دوباره به همان کارتونی‌بازی آشنایی برمی‌گرداند که بخش عمده‌ی اثر با موفقیت از آن فاصله گرفته بود. مارک رافلو نیز همچنان نمی‌تواند هالکی بسازد که حضورش وزن دراماتیک مستقلی پیدا کند.

اکشن فیلم در باقی لحظات اما بلوغ محسوسی نسبت به آثار قبلی دارد. تقابل‌ها تا حد امکان در خدمت وضعیت شخصیت هستند و کارگردان صرفاً برای رسیدن به انفجار بعدی آن‌ها را طراحی نمی‌کند. حرکت‌ها پویاتر، جغرافیای صحنه روشن‌تر و بدن‌ها قابل‌لمس‌تر شده‌اند. به‌خصوص در لحظاتی که جین اختیار انسان‌ها را در دست می‌گیرد یا پیتر از کنترل معمول خودش خارج می‌شود، حرکت بدن و میزانسن به بخشی از معنای سکانس تبدیل می‌شوند.

بااین‌حال هنوز یک فرصت بزرگ در تمام نسخه‌های سینمایی مرد عنکبوتی از دست رفته است. سقوط آزاد مرد عنکبوتی از لبه‌ی ساختمان و معلق شدن او میان زمین و آسمان می‌تواند یکی از ناب‌ترین فرصت‌های سینمایی این شخصیت باشد. هنوز هیچ‌کدام از این فیلم‌ها نتوانسته‌اند از این وضعیت، تعلیقی حسی شبیه سرگیجه‌ی هیچکاک بسازند؛ لحظه‌ای که شکم مخاطب همراه بدن پیتر خالی شود و ارتفاع فقط عددی در جلوه‌های ویژه نباشد. کرتون اکشن بهتری ساخته، اما همچنان تا چنین استفاده‌ای از ظرفیت سینمایی این شخصیت فاصله دارد.

زبان بصری فیلم نیز نسبت به گذشته منسجم‌تر است. پالت‌های رنگی، تغییر اندازه‌ی نما، نور و نسبت میان شخصیت و فضا بر اساس وضعیت عاطفی پیتر تغییر می‌کنند. کرتون در «شانگ‌چی» نشان داده بود که برخلاف بسیاری از کارگردانان مارول، حداقل قصه را پیش از نمایش جلوه‌ی ویژه می‌بیند. اینجا همان مسیر را دقیق‌تر کرده و به بلوغ رسانده است. حالا دیگر فقط قصه وجود ندارد؛ شکل‌گیری شخصیت، محیط و تصویر نیز با آن هم‌مسیر شده‌اند.

موسیقی هم به‌خصوص در تیتراژ پایانی همین بلوغ را ادامه می‌دهد. ارکستراسیون کلاسیک پایان فیلم برخلاف بسیاری از موسیقی‌های صنعتی و فراموش‌شدنی مارول، با جریان دراماتیک اثر هماهنگ است و در کنار تصاویر شهر اجازه می‌دهد فیلم پس از پایان ماجرا هنوز چند لحظه در وضعیت احساسی پیتر باقی بماند.

نکته‌ی مهم دیگر مدت ۱۴۵ دقیقه‌ای فیلم است. در ظاهر، چنین زمانی برای داستانی که خرده‌پیرنگ‌های متعدد ندارد می‌تواند خطرناک باشد، اما کرتون دقیقاً از همین محدودیت استفاده می‌کند. تقریباً همه‌ی شخصیت‌ها و رخدادها در مدار یک خط باقی می‌مانند: تنهایی و بحران هویتی پیتر. خرده‌پیرنگ زمانی شکل می‌گیرد که داستان برای مدتی شخصیت اصلی را رها کند و مسیر مستقلی را دنبال کند؛ اینجا چنین اتفاقی به‌ندرت رخ می‌دهد. جین، پانیشر، ام‌جی، متزگر و حتی بسیاری از اکشن‌ها اشکال مختلف همان بحران مرکزی‌اند.

فیلم البته مستقل از گذشته‌ی مارول نیست و قرار هم نیست باشد. بدون پایان «راهی به خانه نیست» بخش بزرگی از وضعیت عاطفی پیتر قابل درک نخواهد بود. اما تفاوت بزرگی میان وابستگی روایی و وابستگی تجاری وجود دارد. «روزی کاملاً تازه» از فیلم قبلی برای ادامه دادن یک تحول استفاده می‌کند، نه فقط برای احضار خاطرات مخاطب. حتی اتصال پس از تیتراژ به آینده‌ی مارول این بار آزاردهنده نیست، چون فیلم پیش از رسیدن به آن، داستان خودش را تعریف کرده است. مخاطب می‌تواند بعد از پایان یک روایت کامل، درباره‌ی مسیر بعدی کنجکاو شود؛ نه اینکه پایان فیلم فعلی صرفاً تریلری برای محصول بعدی باشد.

در نهایت «مرد عنکبوتی: روزی کاملاً تازه» بیش از هر چیز درباره‌ی پیتر پارکر است؛ و همین جمله‌ای است که درباره‌ی بسیاری از آثار قبلی این مجموعه نمی‌شد با اطمینان گفت. فیلم از دل یکی از مصنوعی‌ترین و تجاری‌ترین جهان‌های سینمای معاصر، شخصیتی را بیرون می‌کشد که باید با تنهایی، اختیار، مسئولیت و حق دیگران برای انتخاب مواجه شود.

پیتر هنوز مرد عنکبوتی است، اما مسئولیت دیگر فقط به معنای قربانی کردن خودش نیست. شاید بلوغ واقعی او از همین‌جا آغاز شود: پذیرفتن اینکه دوست داشتن کسی به معنای تصمیم گرفتن به جای او نیست و محافظت از دیگران نمی‌تواند همواره با حذف خود از زندگی‌شان تعریف شود.

کرتون پنج سال قبل در «شانگ‌چی» نشان داده بود که می‌تواند درون ماشین مارول قصه بگوید. حالا نشان می‌دهد که شاید بتوان در همان ماشین، شخصیت هم ساخت. برای مجموعه‌ای که سال‌ها تصور می‌کرد بزرگ‌تر شدن جهان، زیاد شدن شخصیت‌ها و عظیم‌تر شدن جلوه‌های ویژه معادل پیشرفت است، «روزی کاملاً تازه» انتخاب ساده اما جسورانه‌ای می‌کند: جهان را کوچک‌تر می‌کند تا دوباره بتواند انسان درون آن را ببیند.