آهن، خون و عشقی که هنوز مانده

پاتسی پانسیرولی در سه فیلم اخیرش مسیری را طی کرده که بیش از هر چیز از تسلط او بر سینمای ژانر خبر می‌دهد. در «هنری پیر» با فیلم‌سازی روبه‌رو بودیم که می‌دانست چگونه یک وسترن کلاسیک را تا جایی هرس کند که جز عناصر ضروری چیزی در قاب باقی نماند. در «طمعکاران» همین تسلط به بازی با کمدی سیاه، جنایت و ابزوردیسم رسید و حالا در «شهر موتور» پانسیرولی یک قدم جلوتر می‌رود؛ نه فقط قواعد ژانر را می‌شناسد، بلکه آن‌قدر آن‌ها را قورت داده که با نوعی تبختر فرمی شروع به بازی با همان قواعد می‌کند. او دیالوگ را تقریباً حذف می‌کند، موسیقی را جای کلام می‌نشاند، اسلوموشن را به بخشی از روایت بدل می‌کند و حتی گاهی رابطه‌ی علت و معلولی مرسوم یک اکشن انتقامی را شل می‌کند، چون آن‌قدر به زبان بصری خودش اعتماد دارد که می‌داند مخاطب از مسیر جا نمی‌ماند.

«شهر موتور» فیلم صامتی نیست؛ فیلمی تقریباً بدون دیالوگ است و تفاوت این دو بسیار مهم است. آدم‌ها در جهان فیلم حرف می‌زنند، لب‌هایشان حرکت می‌کند و رابطه‌ای کاملاً طبیعی با یکدیگر دارند، اما پانسیرولی بارها تصمیم می‌گیرد صدای آن‌ها را به ما ندهد. گاهی موسیقی روی گفت‌وگو می‌آید، گاهی دوربین آن‌قدر فاصله می‌گیرد که کلمات در هیاهوی محیط حل می‌شوند و گاهی فقط تک‌صداهایی از زیر موسیقی بیرون می‌آیند که برای فهم موقعیت همان اندازه کافی‌اند. فیلم‌ساز از مخاطب نمی‌خواهد لب‌خوانی کند؛ از او می‌خواهد تصویر را بخواند.

این انتخاب زمانی جواب می‌دهد که قصه‌ای چنین آشنا در اختیار فیلم‌ساز باشد. جان میلر درگیر عشق، خیانت، زندان و انتقام می‌شود؛ مصالحی که دهه‌هاست در سینمای جنایی و گنگستری دیده‌ایم. پانسیرولی به همین آشنایی اعتماد می‌کند. او نمی‌خواهد دوباره با چندین سکانس توضیح بدهد مردی عاشق شده، دیگری از روی حقارت و مالکیت می‌خواهد عشق ازدست‌رفته را بازگرداند یا انسانی که برای جرمی نکرده به زندان افتاده از آنجا با میل انتقام بیرون می‌آید. همه‌ی این‌ها را می‌شود در صورت‌ها، بدن‌ها، نحوه‌ی قرار گرفتن آدم‌ها در قاب و موسیقی دید. اینجا حذف دیالوگ از سر کمبود نیست؛ نتیجه‌ی اطمینان فیلم‌ساز به شناخت مخاطب از ژانر است.

شاید همین مسئله دلیل اصلی اهمیت انتخاب بازیگران باشد. در فیلمی که بخش بزرگی از ابزار توضیح شخصیت را کنار گذاشته، کوچک‌ترین اشتباه در انتخاب بازیگر می‌تواند کل سازوکار را فرو بریزد. آلن ریچسون همان شمایلی را با خودش آورده که مخاطب از «ریچر» می‌شناسد. حتی ظاهر و کوتاهی موهایش این شباهت را بیشتر می‌کند. پانسیرولی نیز هیچ تلاشی برای پنهان‌کردن این مسئله ندارد. او می‌داند چه بازیگری را انتخاب کرده و برای چه نوع فیلمی انتخابش کرده است. بدن بزرگ، حضور سرد و توان فیزیکی ریچسون بخشی از میان‌بُر روایی فیلم است؛ کافی است او وارد قاب شود تا بخش مهمی از توانایی‌های جان میلر بدون یک خط توضیح برای مخاطب قابل پذیرش باشد.

اما انتخاب بن فاستر و شیلین وودلی حتی زیرکانه‌تر است. هر دو بازیگرانی‌اند که می‌توانند بدون کلام پرفورمنس تولید کنند. فاستر گاهی با بالا انداختن یک ابرو، تغییر زاویه‌ی نگاه یا سکونی چندثانیه‌ای اطلاعاتی می‌دهد که در فیلم دیگری شاید نیازمند چند خط دیالوگ بود. رینولدز قرار نیست صرفاً ضدقهرمانی باشد که در انتها مقابل جان بایستد. حقارت، میل به مالکیت، حسادت و عشق مخدوش‌شده‌ی او باید در تمام مدت زیر پوست تصویر باقی بماند. فاستر این وظیفه را با حداقل حرکت انجام می‌دهد. وودلی هم باید میان میل، تردید، ترس و انتخاب حرکت کند و در فیلمی که اجازه‌ی توضیح مستقیم به او نمی‌دهد، همین حضور بدنی و چهره‌ای است که شخصیت را زنده نگه می‌دارد.

همین بازی‌ها باعث می‌شوند مثلث عشقی فیلم از سطح یک موتور ساده برای انتقام بالاتر برود. یکی از دل حقارت می‌خواهد عشق ازدست‌رفته را دوباره تصاحب کند و دیگری بی‌آنکه بداند قرار است کجا گرفتار شود، در جریان نجات یک زن عاشق می‌شود. پانسیرولی نزدیک به تمام فیلم این رابطه را با تصویر، موسیقی، خشونت و نگاه می‌سازد و در نهایت آن را در دو جمله جمع می‌کند. رینولدز می‌گوید: «دوستش داشتم» و جان پاسخ می‌دهد: «هنوز دوستش دارم». تمام آن حجم از خون، زندان، حسادت و انتقام ناگهان به همین فاصله‌ی باریک میان «داشتم» و «دارم» تقلیل پیدا می‌کند. یکی عشق را چیزی ازدست‌رفته می‌بیند و دیگری هنوز درون آن زندگی می‌کند.

موسیقی در «شهر موتور» دقیقاً در چنین لحظاتی ثابت می‌کند که تزئین فیلم نیست. ترانه‌ها کار دیالوگ را انجام می‌دهند. انتخاب هر قطعه با رخدادها چنان هماهنگ شده که گاهی موسیقی نه همراه تصویر، بلکه راوی آن است. پانسیرولی می‌داند چه زمانی باید اجازه دهد صدای موتور ماشین، شلیک یا برخورد بدن‌ها جلو بیاید و چه زمانی موسیقی همه‌چیز را بپوشاند و احساس را به‌جای کلام حمل کند. به همین دلیل حذف دیالوگ هیچ‌وقت به خلأ صوتی منجر نمی‌شود؛ برعکس، جهان فیلم دائم در حال حرف‌زدن است، فقط زبانش عوض شده است.

دیترویت نیز در این بازی میان واقعیت و فرم جایگاه مهمی دارد. عنوان «Motor City» هوشمندانه است، چون فیلم مدام میان هویت واقعی دیترویت و تصویری کمیک‌بوکی از آن رفت‌وآمد می‌کند. نیمی از شهر همان دیترویت صنعتی با ماشین‌ها، موتورهای غران، خیابان‌ها و موسیقی دهه‌ی هفتاد است و نیم دیگر انگار از دل «شهر گناه» بیرون آمده. نورها، قاب‌ها، اغراق در حرکت و میزانسن آن‌قدر استیلیزه‌اند که گاهی واقعاً انتظار داریم تصویر ناگهان سیاه‌وسفید شود و فقط رنگ خون در قاب باقی بماند. پانسیرولی به‌جای بازسازی مستندگونه‌ی دیترویت، تصویری می‌سازد که هم واقعی است و هم متعلق به ذهنیت ژانری خودش.

این انتخاب با ماهیت روایت نیز هماهنگ است. «شهر موتور» قرار نیست درام زندگی روزمره‌ی آدم‌های دیترویت باشد. ما بیشتر شاهد رخدادها هستیم تا جزئیات زندگی آن‌ها. شهر باید بستری باشد که این آدم‌ها بتوانند در آن به شمایل تبدیل شوند؛ کارگر، گنگستر، عاشق، خائن و انتقام‌جو. برای همین هم آن نیمه‌ی «Sin City»‌وار شهر نه مانعی در برابر واقع‌گرایی، بلکه بخشی از زبان فیلم است. پانسیرولی از ابتدا قرار نیست ادعا کند آنچه می‌بینیم بازسازی خالص یک جهان تاریخی است. او دیترویت را می‌گیرد و از درونش شهری می‌سازد که قواعد اکشن و جنایت خودش را دارد.

در این میان، اسلوموشن‌ها شاید مهم‌ترین نشانه‌ی اعتمادبه‌نفس کارگردان باشند. حرکت آهسته در سینمای اکشن به‌راحتی می‌تواند به ادا تبدیل شود؛ ابزاری برای زیباتر نشان دادن چیزی که در سرعت واقعی اهمیت چندانی ندارد. اما در «شهر موتور» اسلوموشن بار روایت را حمل می‌کند. بعضی نگاه‌ها، فاصله‌ها و برخوردها تنها وقتی کش می‌آیند معنا پیدا می‌کنند. زمان کند می‌شود تا مخاطب بتواند چیزی را ببیند که اگر در ریتم طبیعی عبور می‌کرد نیازمند دیالوگ بود.

پانسیرولی حتی از این نمی‌ترسد که همین کندشدن گاهی رابطه‌ی علت و معلولی را کمی شل کند. فیلم در بعضی پلان‌ها بیش از آنکه به منطق خشک «این اتفاق افتاد، پس اتفاق بعدی رخ داد» وفادار باشد، به حس و تصویر وفادار می‌ماند. این تصمیم می‌تواند در فیلم‌سازی کم‌تجربه به ازهم‌گسیختگی منجر شود، اما اینجا بخشی از همان تبختر فرمی است. کارگردان انگار می‌گوید نقص همیشه دشمن زیبایی نیست. گاهی یک بریدگی، یک اغراق یا حتی لحظه‌ای که بیش از حد طول کشیده، همان چیزی است که تصویر را به حافظه می‌سپارد.

البته خوراک اصلی این فیلم نه موسیقی است و نه اسلوموشن؛ «شهر موتور» پیش از هر چیز یک فیلم اکشن است. باقی تکنیک‌های فرمی ادویه‌هایی‌اند که روی این ماده‌ی اصلی نشسته‌اند. پانسیرولی اکشن را می‌شناسد و مهم‌تر اینکه از محدودیت فضا نمی‌ترسد. تقابل ریچسون و پابلو شرایبر در آسانسور شاید بهترین نمونه باشد. تا پیش از آن، منطق فیلم به ما می‌گوید جان میلر تقریباً هر کسی را از سر راه برمی‌دارد. بنابراین وقتی دو مرد وارد آسانسور می‌شوند، اولین انتظار این است که این یکی هم قربانی بعدی باشد.

اما فضای محدود همه‌چیز را تغییر می‌دهد. آسانسور اجازه نمی‌دهد بدن بزرگ ریچسون به‌سادگی تبدیل به مزیت مطلق شود. دیواره‌ها نزدیک‌اند، فاصله‌ی دو بدن کم است و چاقو، خون، نگاه و فشار جسمانی به‌یک‌باره وزن بیشتری پیدا می‌کنند. اکشن از نمایش قدرت به تقابل بدن‌ها تبدیل می‌شود. هیچ فضای اضافه‌ای برای فرار، عقب‌نشینی یا حرکت نمایشی وجود ندارد. پانسیرولی در همین چند متر مربع یکی از بهترین سکانس‌های فیلم را می‌سازد؛ سکانسی که در آن می‌توان رد جنایی-گنگستری‌های کره‌ای را نیز دید، همان میل به درگیری نزدیک، خشن و کثیفی که بدن را از شمایل قهرمانانه‌اش پایین می‌کشد و در معرض زخم قرار می‌دهد.

زیبایی این صحنه در این است که برخلاف بسیاری از اکشن‌های معاصر، دوربین تلاش نمی‌کند کمبود طراحی مبارزه را با تدوین عصبی پنهان کند. ما می‌فهمیم هر بدن کجاست، فاصله‌ی آن‌ها چقدر است و ضربه از کجا می‌آید. خون هم فقط برای افزودن خشونت نیست؛ بخشی از طراحی صحنه می‌شود. در چنین لحظاتی معلوم می‌شود پانسیرولی سینمای ژانر را فقط از نظر روایی نمی‌شناسد، بلکه به‌خوبی می‌داند تماشاگر اکشن چگونه فضا، بدن و حرکت را می‌خواند.

این همان مسیری است که فیلم‌ساز از «هنری پیر» تا امروز طی کرده است. در آنجا همه‌چیز در خدمت روایت وسترن بود و کمینه‌گرایی به اثر اجازه می‌داد بدون زرق‌وبرق به نقطه‌ی اوج خودش برسد. در «طمعکاران»، پانسیرولی شروع به جابه‌جا کردن لحن‌ها کرد و نشان داد می‌تواند درون یک روایت ساده، کاراکترها و زیرژانرهای مختلف را کنترل کند. «شهر موتور» اما از مرحله‌ی کنترل عبور کرده و وارد بازی شده است. حالا فیلم‌ساز قواعد را می‌شناسد و از همین شناخت برای حذف، اغراق و تغییر شکل آن‌ها استفاده می‌کند.

این فیلم از آن دست آثاری است که نشان می‌دهد سینمای ژانر برای زنده ماندن الزاماً نیازمند اختراع ژانری تازه نیست. گاهی کافی است فیلم‌ساز آن‌قدر به زبان آن مسلط باشد که بتواند همان مصالح آشنا را دوباره خمیر کند و شکل تازه‌ای از آن بیرون بیاورد. قصه‌ی انتقام تازه نیست، مثلث عاشقانه تازه نیست، دیترویت گنگستری تازه نیست و حتی قهرمان کم‌حرف و شکست‌ناپذیر نیز چیزی نیست که پیش‌تر ندیده باشیم. تازگی فیلم در چگونگی کنار هم قرار گرفتن همین مصالح است.

پانسیرولی با حذف تقریباً کامل دیالوگ قمار بزرگی می‌کند، اما چون تصویر، موسیقی، بازیگر و اکشن را در اختیار دارد، این حذف به خلأ تبدیل نمی‌شود. حتی وقتی کاراکترها حرف نمی‌زنند، صورت بن فاستر، بدن ریچسون، نگاه وودلی، صدای موتور و انتخاب یک ترانه در حال روایت‌اند. او به‌جای اینکه تماشاگر را با توضیح همراه کند، اجازه می‌دهد نشانه‌ها را در حرکت دنبال کند. شاید در برخی لحظات رابطه‌ی علت و معلولی به اندازه‌ی یک روایت کلاسیک تمیز نباشد، اما همین عدم کمال گاهی بخشی از لذت اثر است.

«شهر موتور» بیش از هر چیز نمایش بلوغ فیلم‌سازی است که حالا نه‌فقط می‌داند چه چیزی را از فیلم حذف کند، بلکه می‌داند بعد از حذف آن باید چه چیزی را جایگزینش کند. دیالوگ را برمی‌دارد و موسیقی می‌گذارد؛ توضیح را حذف می‌کند و بازیگر را جلو می‌آورد؛ واقع‌گرایی کامل دیترویت را کنار می‌زند و شهر را با خیال «شهر گناه» درمی‌آمیزد؛ سرعت طبیعی را متوقف می‌کند تا اسلوموشن به جمله بدل شود. و در نهایت، بعد از تمام این بازی‌ها، خون‌ها و حرکت‌ها، همه‌چیز را در دو جمله‌ی کوتاه جمع می‌کند: یکی می‌گوید دوستش داشتم و دیگری پاسخ می‌دهد هنوز دوستش دارم. شاید تمام سینمای پانسیرولی در «شهر موتور» همین فاصله‌ی باریک باشد؛ فاصله‌ای که میان دو جمله قرار دارد و فیلم‌ساز ترجیح می‌دهد به‌جای توضیح‌دادنش، نزدیک به صد دقیقه تصویر بسازد.