سیزیفی که سنگش را پس می‌خواهد

«کایوت علیه اکمی» از آن فیلم‌هایی است که خیلی زود نشان می‌دهد مسئله‌اش فقط زنده‌کردن یک نوستالژی کارتونی نیست. دیو گرین دست روی یکی از دردناک‌ترین و در عین حال شیرین‌ترین خاطرات جمعی مخاطبان لونی تونز می‌گذارد؛ شخصیت‌هایی که تمام هویتشان بر پایه‌ی شکست ساخته شده است. یکی باید بارها از ارتفاع سقوط کند، دیگری هر بار چند سانتی‌متر با شکارش فاصله داشته باشد، یکی منفجر شود، دیگری تکه‌تکه و دوباره سرهم شود و همه در قسمت بعدی درست از همان نقطه‌ای آغاز کنند که پیش‌تر شکست خورده‌اند. در کودکی این چرخه برای ما فقط کمدی بود؛ منتظر می‌ماندیم کایوت طرح تازه‌ای بریزد، بسته‌ی تازه‌ای از اکمی تحویل بگیرد و این بار شاید بالاخره رودرانر را بگیرد. اما همیشه می‌دانستیم قرار نیست این اتفاق بیفتد. «کایوت علیه اکمی» همین قرارداد ساده را برمی‌دارد و برای نخستین بار وادارمان می‌کند به بهای آن فکر کنیم: اگر شخصیتی دهه‌ها محکوم باشد هر بار همان مسیر را طی کند، شکست بخورد، از جا بلند شود و دوباره شروع کند، آیا هنوز فقط با یک شوخی کارتونی طرفیم یا با موجودی که درون حلقه‌ای پوچ زندانی شده است؟

افتتاحیه‌ی فیلم در غار شاید یکی از بهترین پاسخ‌ها به همین سؤال باشد. کایوت روبه‌روی آینه ایستاده و دندان‌های افتاده‌اش را می‌شمارد؛ تصویر ساده‌ای که ناگهان تمام تاریخ شکست‌های او را به بدنش برمی‌گرداند. در کارتون کوتاه، بدن شخصیت هیچ حافظه‌ای ندارد. انفجار می‌تواند او را سیاه کند، سقوط می‌تواند تختش کند، سنگ می‌تواند لهش کند و چند ثانیه بعد دوباره همان بدن سالم را تحویل بگیریم. اما اینجا فیلم انگار برای لحظه‌ای می‌پرسد اگر تمام آن شکست‌ها واقعاً روی بدن باقی مانده بودند چه؟ همان کایوتی که ما از نابودی‌های بی‌پایانش خندیده‌ایم، حالا جلوی آینه اثر سال‌ها شکست را می‌بیند. این اولین حرکت مهم فیلم در تبدیل یک کاراکتر کارتونی به شخصیت است؛ نه فقط با دادن احساس یا انگیزه، بلکه با دادن حافظه به بدنش.

همین‌جا است که تشبیه فیلم به افسانه‌ی سیزیف برای من از یک بازی روشنفکرانه فراتر می‌رود و تبدیل به منطق خود اثر می‌شود. سیزیف محکوم است سنگ را تا بالای کوه ببرد و هر بار شاهد سقوط دوباره‌ی آن باشد؛ کایوت هم محکوم است طرح تازه‌ای بسازد، محصول تازه‌ای از اکمی سفارش دهد، رودرانر را تعقیب کند و درست پیش از رسیدن شکست بخورد. تفاوت در ظاهر است و منطق یکی است: تلاشی که قرار نیست به پایان برسد. رودرانر در این خوانش فقط شکار یا هدف نیست؛ همان سنگی است که سیزیف بدون آن دیگر سیزیف نیست. تمام وجود کایوت حول تعقیب او ساخته شده است و به همین دلیل فیلم وقتی کایوت را از بیابان جدا می‌کند و به شهر می‌آورد، یکی از ظریف‌ترین ایده‌هایش را شکل می‌دهد. او در شهر هم نمی‌تواند دست از سرهم‌کردن چیزها بردارد، مدام چیزی می‌سازد و انرژی‌اش در سکون زندگی شهری بیرون می‌زند. کایوت در آن لحظات شبیه سیزیفی است که سنگش را از او گرفته‌اند؛ ظاهراً از مجازاتش آزاد شده، اما ناگهان از همان فعلی که وجودش را تعریف می‌کرد محروم مانده است.

همین نکته باعث می‌شود فیلم آزادی را با رهایی از تکرار یکی نگیرد. در خوانش کامویی افسانه‌ی سیزیف، مسئله فقط پوچی خود تکرار نیست؛ آگاهی انسان از همین پوچی اهمیت پیدا می‌کند. سیزیف وقتی قهرمان می‌شود که می‌داند سنگ دوباره سقوط خواهد کرد و با این حال به پایین کوه بازمی‌گردد. رهایی‌اش لزوماً بیرون‌آمدن از حلقه نیست؛ در این است که حلقه‌ای را که بر او تحمیل شده بشناسد و آن را آگاهانه از آنِ خود کند. «کایوت علیه اکمی» هم در بهترین لحظاتش دقیقاً به همین نقطه نزدیک می‌شود. کایوت و رودرانر در پایان لزوماً جهانی تازه نمی‌خواهند؛ دنبال چرایی همان جهانی‌اند که برایشان ساخته شده است. آن‌ها قواعدش را پذیرفته‌اند، اما برای نخستین بار می‌خواهند بدانند چرا باید این قواعد وجود داشته باشند.

سوپراسلوموشن لمس رودرانر یکی از زیباترین لحظات فیلم در همین مسیر است. تمام آن سال‌ها، تمام آن نقشه‌ها، انفجارها، سقوط‌ها و شکست‌ها برای رسیدن به همین تماس بوده‌اند. گرین آن لحظه را آن‌قدر کش می‌دهد که چیزی فراتر از شوخی یا پاداش نوستالژیک می‌شود. بعد از دهه‌ها نرسیدن، کایوت برای لحظه‌ای به سنگ خودش دست می‌زند. عجیب اینجاست که همین تماس هم پاسخ نهایی نیست. اگر کایوت رودرانر را کاملاً صاحب شود، چرخه پایان می‌یابد و با پایان چرخه، هویت خودش هم فرو می‌ریزد. میل او با نرسیدن زنده است. این همان تناقضی است که ما از کودکی بدون آنکه نامش را بدانیم با آن زندگی کرده‌ایم: همیشه آرزو داشتیم بالاخره کایوت رودرانر را بگیرد، سیلوستر بالاخره به توییتی برسد و آن همه شکست پایان پیدا کند، اما اگر چنین اتفاقی واقعاً رخ می‌داد، همان جهانی که دوستش داشتیم نیز تمام می‌شد.

فیلم اینجاست که از نوستالژی صرف فاصله می‌گیرد و به شکل جالبی متا می‌شود. دادگاه در ظاهر درباره‌ی شکایت یک کایوت از شرکت اکمی است؛ شرکتی که سال‌ها محصولاتش را خریده و هر بار یکی از همان محصولات بلایی تازه سرش آورده است. اما در لایه‌ای دیگر، انگار خود شخصیت کارتونی برای نخستین بار در برابر دستگاهی ایستاده که سرنوشتش را نوشته است. او علیه فقط یک محصول معیوب اعتراض نمی‌کند؛ علیه جهانی اعتراض می‌کند که تصمیم گرفته وظیفه‌ی وجودی‌اش شکست‌خوردن باشد. همین‌جا فیلم به خالق و مخلوق نزدیک می‌شود. شخصیت‌هایی که سال‌ها برای خنداندن ما منفجر شده‌اند، سقوط کرده‌اند و از نو شروع کرده‌اند، حالا برای نخستین بار می‌پرسند چرا باید این‌طور باشند.

این نوع شخصیت‌بخشی همان چیزی است که در بلاغت فارسی از آن با نام «تشخیص» یاد می‌کنیم؛ جان‌بخشیدن به چیزی که پیش‌تر صرفاً ابزار یا مفهوم بوده است. گرین این تشخیص را فقط روی خود کایوت اعمال نمی‌کند. حتی رودرانر هم دیگر فقط آن نقطه‌ی رنگی سریع در انتهای جاده نیست. او نیز بخشی از همین جهان و همین قرارداد است؛ همان سنگی که بدون سیزیف معنا ندارد، همان هدفی که وجودش تنها در نسبت با تعقیب‌کننده کامل می‌شود. کایوت بدون رودرانر بی‌هویت است و رودرانر نیز بدون تعقیب کایوت فقط موجودی سریع در بیابان خواهد بود. فیلم به رابطه‌ای که دهه‌ها فقط موتور کمدی بوده، نوعی وابستگی وجودی می‌دهد.

این اتفاق در مورد دیگر شخصیت‌های کارتونی هم رخ می‌دهد. مخاطب مدام به خاطرات خودش برمی‌گردد و شکست‌های بی‌پایان آن‌ها را از نو مرور می‌کند. حالا هر سقوط از ارتفاع یا هر له‌شدن دیگر فقط gag نیست؛ پشت آن شخصیتی وجود دارد که محکوم بوده دوباره بلند شود. فیلم از این حافظه‌ی مشترک استفاده می‌کند، اما به دام ارجاع‌بازی صرف نمی‌افتد. نوستالژی وقتی ارزش دارد که اثر بتواند معنای تازه‌ای از چیز آشنا بیرون بکشد و «کایوت علیه اکمی» دقیقاً همین کار را انجام می‌دهد. ما همان شخصیت‌ها و همان منطق را می‌شناسیم، اما فیلم زاویه‌ای به ما می‌دهد که شاید تا امروز به آن فکر نکرده بودیم.

یکی از دلایل موفقیت این ایده، جهان مشترکی است که فیلم میان انسان و کارتون می‌سازد. آلبوکرکی در اینجا نه دنیای واقعی‌ای است که چند شخصیت کارتونی اشتباهی واردش شده باشند و نه یک جهان کارتونی که بازیگران انسانی در آن سرگردان باشند. هم‌زیستی این دو از ابتدا پذیرفته شده است و همین پذیرش اجازه می‌دهد فیلم وقتش را صرف توضیح دادن قرارداد اولیه نکند. انسان‌ها و شخصیت‌های کارتونی در یک جهان زندگی می‌کنند و هیچ‌کس حضور دیگری را عجیب نمی‌داند. این تصمیم ساده باعث می‌شود تمام انرژی فیلم به روابط، شوخی‌ها و ایده‌ی اصلی منتقل شود.

ویل فورته و جان سینا در این میان دقیقاً اندازه نگه داشته شده‌اند. حضورشان آن‌قدر پررنگ نیست که فیلم از پوچی جهان کارتونی‌اش فاصله بگیرد و تبدیل به قصه‌ای انسانی با چند شخصیت انیمیشنی شود، اما آن‌قدر هم کم‌رنگ نیستند که بخش لایو‌اکشن صرفاً به بستری برای نمایش کارتون تبدیل شود. هر دو مسیر مدنظر کارگردان را می‌فهمند. فورته می‌تواند واسطه‌ی ورود کایوت به ساختار انسانی دادگاه باشد، بی‌آنکه تمام بار فیلم را از او بگیرد و سینا هم همان کیفیت اغراق‌شده‌ای را وارد جهان شرکتی می‌کند که با لحن لونی تونز هماهنگ است. انسان‌ها در این فیلم مهم‌اند، اما هیچ‌وقت فراموش نمی‌کنیم که قلب روایت متعلق به موجودی است که حتی حرف نمی‌زند.

این توازن در اجرای کمدی هم جواب می‌دهد. فیلم فقط شوخی‌های قدیمی لونی تونز را بازسازی نمی‌کند؛ منطق همان کمدی را وارد فضای لایو‌اکشن می‌کند. اتفاقاتی می‌بینیم که اگر با قوانین واقعیت سنجیده شوند مضحک‌اند، اما چون فیلم از ابتدا قرارداد کارتونی‌اش را ساخته، آن‌ها را می‌پذیریم. ضربه، انفجار، سقوط و اغراق فیزیکی در اینجا چیزی نیست که صرفاً از انیمیشن به تصویر واقعی منتقل شده باشد؛ جهان انسانی خودش تا اندازه‌ای تابع قوانین کارتون شده است. همین تفاوت مهمی است میان اقتباسی که فقط شخصیت کارتونی را روی تصویر واقعی می‌چسباند و فیلمی که اجازه می‌دهد منطق کارتون ساختار واقعیتش را تغییر دهد.

دادگاه هم ابتدا درست مثل مخاطب با همین تناقض روبه‌روست: چرا اصلاً باید برای چنین چیزی دادگاه تشکیل شود؟ چرا موجودی که همه می‌دانند همیشه شکست می‌خورد باید بتواند بابت شکست‌هایش شکایت کند؟ اما پرده‌ی دوم به‌تدریج همین چرایی را نهادینه می‌کند. وقتی کایوت دیگر فقط یک شوخی بصری نیست و فیلم برای درد، شکست و استمرارش شخصیت ساخته، دعوا نیز کم‌کم معنا پیدا می‌کند. آنچه در ابتدا مضحک به نظر می‌رسید، آرام‌آرام تبدیل به پرسشی درباره‌ی مسئولیت می‌شود. اگر محصولی دائم وعده‌ی موفقیت بدهد و مصرف‌کننده‌ی وفادارش هر بار با همان محصول آسیب ببیند، مسئولیت با چه کسی است؟

همین‌جا شوخی فیلم با تبلیغات هم به خط اصلی نزدیک می‌شود. اکمی تمام تاریخ کایوت را با وعده‌ای ساده ساخته است: این محصول همان چیزی است که این بار تو را به هدفت می‌رساند. کایوت هم مصرف‌کننده‌ای ابدی است که بعد از هر شکست دوباره به همان شرکت اعتماد می‌کند و کالای بعدی را می‌خرد. این چرخه به‌طرز عجیبی آشناست؛ میل تولید می‌شود، محصول وعده‌ی رفع آن را می‌دهد، شکست اتفاق می‌افتد و بعد محصول تازه‌ای برای جبران شکست قبلی عرضه می‌شود. کایوت فقط قربانی یک کالای معیوب نیست؛ قربانی منطق تبلیغاتی‌ای است که بقای خودش را از نرسیدن مصرف‌کننده به رضایت کامل می‌گیرد. اگر روزی واقعاً رودرانر را بگیرد، اکمی دیگر چیزی برای فروختن به او ندارد.

اینجا باز حلقه‌ی اقتصادی و حلقه‌ی سیزیفی روی هم قرار می‌گیرند. کایوت باید شکست بخورد تا دوباره بخرد، همان‌طور که باید سنگ سقوط کند تا سیزیف دوباره آن را بالا ببرد. شاید یکی از هوشمندانه‌ترین وجوه فیلم همین باشد که شرکت، شخصیت کارتونی و منطق وجودی جهان را در یک چرخه قرار می‌دهد. اکمی فقط فروشنده‌ی ابزار نیست؛ یکی از اجزای دستگاهی است که تکرار را ممکن می‌کند. بنابراین اعتراض کایوت هم می‌تواند هم‌زمان علیه محصول، تبلیغات، قواعد جهان خودش و حتی سازوکاری باشد که تمام عمر او را به محتوای سرگرم‌کننده برای دیگران تبدیل کرده است.

به همین دلیل هم «کایوت علیه اکمی» را سخت می‌توان صرفاً فیلمی برای کودکان دانست. کودک می‌تواند از انفجارها، سقوط‌ها، سرعت رودرانر و منطق اسلپ‌استیک لذت ببرد و فیلم هم این سطح سرگرمی را از او دریغ نمی‌کند، اما هسته‌ی اصلی اثر درباره‌ی چیز دیگری است: تکرار، شکست، پوچی، معنا و نسبت موجود با جهانی که برایش تعریف شده است. مخاطبی که سال‌ها با این شخصیت‌ها زندگی کرده، حالا از زاویه‌ای تازه به همان خاطرات نگاه می‌کند. خنده‌ای که زمانی فقط از سقوط کایوت می‌آمد، حالا کمی تلخی هم با خودش دارد؛ چون می‌دانیم این سقوط فقط یک حادثه نیست، وظیفه‌ی وجودی اوست.

این همان جایی است که فیلم برای من به اثری درباره‌ی پذیرش هم تبدیل می‌شود. کایوت و رودرانر در پایان لزوماً نمی‌خواهند قرارداد جهانشان را نابود کنند. آن‌ها به نوعی می‌فهمند که چه چیزی هستند و چرا این رابطه ادامه پیدا می‌کند. رهایی‌شان در خروج کامل از حلقه نیست، بلکه در رسیدن به آگاهی نسبت به حلقه است. این نقطه را حتی می‌توان در امتداد ایده‌ی بازگشت جاودان نیچه نیز دید: اگر قرار باشد همین زندگی با همین شکست‌ها بارها و بارها تکرار شود، آیا می‌توان آن را آگاهانه پذیرفت؟ کایوت در پایان دیگر همان موجودی نیست که ناآگاهانه به دنبال رودرانر می‌دود. اگر دوباره تعقیب کند، دست‌کم می‌داند چه چیزی را تکرار می‌کند.

و شاید همین آگاهی است که همه‌ی آن شکست‌های قدیمی را برای لحظه‌ای تغییر معنا می‌دهد. ما همیشه تصور می‌کردیم پیروزی کایوت زمانی رخ می‌دهد که بالاخره رودرانر را بگیرد. فیلم پیشنهاد جذاب‌تری دارد: شاید پیروزی واقعی او فهمیدن این باشد که چرا تمام این سال‌ها در حال دویدن بوده است. این پاسخ قرار نیست پوچی چرخه را از بین ببرد، همان‌طور که آگاهی سیزیف سنگ را روی قله نگه نمی‌دارد. سنگ باز هم سقوط می‌کند، رودرانر باز هم می‌دود و کایوت احتمالاً دوباره نقشه‌ای تازه می‌کشد. اما حالا خود شخصیت نسبت به جهانش آگاه شده است.

این شاید بزرگ‌ترین دستاورد دیو گرین باشد. او نه برای اصلاح لونی تونز آمده و نه برای شکستن قواعدی که این شخصیت‌ها را ساخته‌اند. برعکس، همان قواعد را جدی می‌گیرد و می‌پرسد اگر موجودات درون این جهان ناگهان متوجه آن‌ها شوند چه اتفاقی می‌افتد. نتیجه فیلمی است که می‌تواند هم‌زمان به سقوط کایوت بخندد و از خود بپرسد چند بار دیگر باید سقوط کند. این دو احساس علیه یکدیگر نیستند؛ دقیقاً همان چیزی‌اند که فیلم را از یک بازسازی نوستالژیک ساده جدا می‌کنند.

«کایوت علیه اکمی» در نهایت نه داستان پیروزی کایوت بر رودرانر است و نه حتی صرفاً داستان پیروزی او در برابر یک شرکت. مسئله پیدا کردن معنایی برای تکراری است که ظاهراً هیچ پایانی ندارد. دیو گرین شخصیت‌های کارتونی را از حلقه‌شان بیرون نمی‌کشد؛ برای چند لحظه آن‌ها را متوقف می‌کند تا بتوانند به حلقه نگاه کنند. بعد دوباره جهان شروع به حرکت می‌کند.

سنگ دوباره سقوط خواهد کرد. رودرانر دوباره خواهد دوید. کایوت دوباره چیزی خواهد ساخت و احتمالاً دوباره منفجر خواهد شد. فرق این بار فقط در این است که سیزیف می‌داند چرا به پایین کوه برمی‌گردد.