رنج مشترک مادران جهان

«چقدر خوش می‌گذره!» در دو سوم نخست خود کاری را انجام می‌دهد که بسیاری از کمدی‌های خانوادگی کریسمسی حتی زحمت فکرکردن به آن را هم نمی‌کشند: زن خانه‌دار را از حاشیه‌ی قاب بیرون می‌آورد و او را به سوژه‌ی اصلی قصه تبدیل می‌کند. کلر نه همان مادر بی‌زبان و مظلومی است که فیلم باید برایش دل بسوزاند و نه زنی است که خانواده‌ای هیولاوار او را عامدانه استثمار می‌کنند. او مادری است که همه‌چیز را برای روزهایی محدود از سال کنار هم نگه می‌دارد؛ بچه‌های مستقلش را دوباره دور یک میز جمع می‌کند، خانه را آماده می‌کند، غذا می‌پزد، هدیه می‌خرد، برنامه می‌چیند و همان چیزی را می‌سازد که دیگران بعداً با عنوان ساده‌ی «کریسمس خانوادگی» به یاد خواهند آورد. همین انتخاب باعث می‌شود فیلم در بهترین لحظاتش نه درباره‌ی کلر، بلکه درباره‌ی رنج مشترک تعداد زیادی از مادران جهان باشد.

موفقیت فیلم در این بخش قبل از هر چیز از ترتیب درست رخدادها و تدوین می‌آید. شوالتر مدام از کاری که کلر انجام می‌دهد به استراحت، گفت‌وگو، شوخی و بی‌خیالی اعضای دیگر خانواده برمی‌گردد. قرار نیست کسی در قاب مستقیماً اعلام کند که مادر تمام کارها را انجام می‌دهد؛ خود کنار هم قرارگرفتن این تصاویر مسئله را می‌سازد. کلر در آشپزخانه است، چیزی را جابه‌جا می‌کند، چیزی را آماده می‌کند و هم‌زمان دیگران در همان خانه مشغول زندگی خودشان‌اند. همین رفت‌وبرگشت‌ها کافی‌اند تا حتی مخاطب مرد نیز ناخودآگاه از فیلم جدا شود و برای چند لحظه مادر خودش را به یاد بیاورد؛ همان زنی که حضور دائمی‌اش چنان بدیهی شده که انجام‌دادن کارها دیگر حتی به چشم نمی‌آید.

فیلم هوشمندانه کلر را به قدیس خانگی هم تبدیل نمی‌کند. دلسوزی او افراطی است. بچه‌هایش بزرگ شده‌اند، زندگی مستقل دارند و هیچ‌کدام قرار نیست دوباره زیر سلطه‌ی مادر زندگی کنند، اما کلر هنوز می‌خواهد در روزهای کریسمس همه را کنار خودش نگه دارد. این تمایل الزاماً کنترل‌گری نیست؛ بیشتر تلاشی است برای حفظ همان چند روزی که ساختار قدیمی خانواده دوباره برای مدتی کوتاه احیا می‌شود. او می‌داند این فرزندان چند روز بعد دوباره می‌روند و زندگی خودشان را ادامه می‌دهند، پس با غذا، هدیه، تزئین و برنامه‌های خانوادگی سعی می‌کند زمان را کمی متوقف کند.

همین ویژگی است که کلر را از تیپ کلیشه‌ای «مادر فداکار» دور می‌کند. او از انجام این کارها فقط رنج نمی‌برد؛ بخشی از هویت خودش را نیز در آن‌ها ساخته است. خانه‌ای که فیلم نشانمان می‌دهد نتیجه‌ی همین حضور طولانی است. طراحی صحنه در اینجا فقط قرار نیست فضای گرم و خوش‌رنگ کریسمسی بسازد. خانه حس زیستن دارد؛ انگار این آدم‌ها سال‌ها در آن خوابیده‌اند، دعوا کرده‌اند، غذا خورده‌اند و بزرگ شده‌اند. گرمای خانه در واقع شکل مادی همان کاری است که کلر سال‌ها انجام داده. نبودن او بعدتر فقط فقدان یک شخصیت نیست؛ حذف نیرویی است که همین فضا را به «خانه» تبدیل کرده است.

میشل فایفر مهم‌ترین دلیل باورپذیرشدن این زن است. در بازی او نوعی دلسوزی دائمی وجود دارد که هرگز به مظلوم‌نمایی تبدیل نمی‌شود. کلر هنگام کارکردن، غذا دادن، برنامه‌ریزی و حتی دلخوری همچنان همان مادری باقی می‌ماند که به‌صورت غریزی مراقب همه است. فایفر اجازه نمی‌دهد خستگی کاراکتر به صورت شکایت دائمی بیرون بریزد. همین خویشتن‌داری است که وقتی بالاخره بی‌توجهی خانواده به نقطه‌ای غیرقابل تحمل می‌رسد، دلخوری او را قابل فهم می‌کند.

نیک در سوی دیگر دقیقاً تصویر آن «منِ مردانه»‌ای است که هنوز فکر می‌کند چند ساعت کار بیرون از خانه بخش خودش از قرارداد خانوادگی را کامل کرده است. حضورش لزوماً شرورانه نیست؛ مسئله دقیقاً همین عادی‌بودن اوست. مردی بیکار و آسوده در خانه که آن‌قدر به انجام‌شدن کارها عادت کرده که دیگر متوجه سازوکار انجام‌شدنشان نیست. کلر باید همه‌چیز را سامان دهد و نیک می‌تواند بعد از پایان کار سهم خودش را در زندگی خانوادگی کامل‌شده فرض کند. فیلم تا زمانی که روی همین جزئیات کوچک می‌ماند، از شعار فاصله دارد.

فرزندان نیز خوشبختانه به سه خودخواه بی‌هویت تبدیل نشده‌اند. هرکدام دنیای خودشان را دارند و استقلالشان واقعی است. خودخواهی آن‌ها فقط در لحظه‌ای فعال می‌شود که وارد خانه‌ی مادری می‌شوند؛ همان احساس آشنای «خب، مامان هست دیگر». آدم بالغی که در زندگی مستقل خودش مسئولیت‌پذیر است، هنگام برگشتن به خانه‌ی مادر دوباره کمی به همان کودک قبلی تبدیل می‌شود. می‌تواند روی مبل بیفتد، انتظار داشته باشد غذا آماده باشد و ناخودآگاه فرض کند کسی پشت صحنه تمام جزئیات را جمع خواهد کرد.

چنینگ مهم‌ترین امتداد همین ایده است، چون به‌تدریج در حال تبدیل‌شدن به نسخه‌ی امروز کلر است. خودش مقاومت می‌کند و حتی دیگران به او یادآوری می‌کنند که هرقدر تلاش کند شبیه مادر نشود، برخی الگوها آرام‌آرام در زندگی‌اش تکرار می‌شوند. اما فیلم در کنار این تکرار یک تغییر نسلی کوچک هم قرار می‌دهد: داگ همان همسر منفعل نسل قبل نیست. او در زندگی خانوادگی حاضرتر است و همین تفاوت نشان می‌دهد ساختارها می‌توانند تغییر کنند، هرچند عادت‌های قدیمی همچنان از نسلی به نسل دیگر منتقل شوند.

رابطه‌ی داگ با تیلور نیز از همان خرده‌روایت‌هایی است که ظرفیت زیادی داشت. داگ در مقام داماد خانواده مدام می‌خواهد رابطه‌ی دوستانه‌ای با خواهرزنش بسازد، در حالی که تیلور بارها با تحقیر و فاصله پاسخ می‌دهد. این برخورد کوچک نه دراماتیک‌ترین خط فیلم است و نه برای پیشبرد قصه ضروری، اما دقیقاً از همان جزئیاتی است که خانواده را واقعی می‌کند. خانواده فقط مجموعه‌ای از روابط مستقیم پدر، مادر و فرزند نیست؛ شبکه‌ای از نسبت‌های کوچک، دلخوری‌ها، شوخی‌ها و تلاش‌های یک‌طرفه برای نزدیک‌شدن است. حیف که فیلم بعدتر چنین خطوطی را خلاصه می‌کند تا وقت بیشتری به مسیر بسیار ضعیف‌تر خودش بدهد.

جا گذاشتن کلر در برنامه‌ی خانوادگی نیز در منطق یک کمدی کریسمسی کاملاً قابل پذیرش است. فیلم از همان ابتدا جنس جهان خودش را اعلام کرده و هیچ‌گاه وانمود نمی‌کند با درامی رئالیستی روبه‌رو هستیم. اغراق، سوءتفاهم و اتفاق‌های قابل پیش‌بینی بخشی از قرارداد چنین کمدی‌ای هستند. بنابراین حادثه‌ی اصلی دقیقاً در نقطه‌ای قرار گرفته که باید قرار بگیرد: زنی که تمام برنامه را ساخته، در نهایت از همان برنامه جا می‌ماند. طعنه روشن است و تا همین لحظه نیز کار می‌کند.

مشکل از زمانی آغاز می‌شود که کلر سوییچ ماشین را برمی‌دارد.

شوالتر تا این لحظه مسئله‌ای انسانی و قابل لمس ساخته و حال باید تصمیم بگیرد با اعتصاب این مادر چه کند. راه‌های زیادی مقابلش قرار دارند. می‌توانست کلر را در همان جغرافیای خانواده نگه دارد و امتناع او از انجام وظایف روزمره را تبدیل به موتور کمدی کند؛ می‌توانست اجازه دهد اعضای خانواده برای نخستین بار وزن واقعی کارهای او را تجربه کنند؛ حتی می‌توانست بدون خروج از خانه یا شهر، مسئله‌ی دیده‌شدن و استقلال را پیچیده‌تر کند. اما ساده‌ترین مسیر انتخاب می‌شود: کلر می‌رود.

از همین لحظه فیلم آرام‌آرام چیزی را که با دقت ساخته بود کوچک می‌کند. سفر کلر قرار است مسیر خودشناسی باشد، اما خیلی زود به مجموعه‌ای از موقعیت‌های از پیش آشنا تبدیل می‌شود. بدتر از همه زمانی است که مسابقه و برنامه‌ی تلویزیونی «مادر تعطیلات» وارد داستان می‌شود. مسئله‌ای که تا آن لحظه درباره‌ی کار نامرئی زن، رابطه‌ی مادر با فرزندان و ارزش‌گذاری درون خانواده بود، ناگهان به نمایش عمومی و مسابقه‌ای برای دیده‌شدن تقلیل پیدا می‌کند. گویی راه‌حل نادیده‌گرفته‌شدن یک مادر این است که دوربین تلویزیون بالاخره او را ببیند.

اینجا فیلم حتی طعنه‌ی عنوان خودش را نیز می‌خواباند. «چقدر خوش می‌گذره!» تا پیش از آن معنایی دوگانه داشت: همه مشغول لذت‌بردن از کریسمس‌اند و زنی که امکان این لذت را فراهم کرده در حال کار است. شادی دیگران روی کار نامرئی او بنا شده است. اما وقتی روایت کلر وارد برنامه‌ی تلویزیونی می‌شود، این طعنه‌ی روزمره و دقیق تبدیل به ایده‌ای توضیح‌داده‌شده و نمایشی می‌شود. «رنج مادر» دیگر چیزی نیست که از دل جزئیات زندگی بفهمیم؛ تبدیل می‌شود به موضوع یک شوی تلویزیونی.

نکته‌ی جالب این است که هر بار فیلم در این بخش به خانواده برمی‌گردد دوباره جان می‌گیرد. بدون کلر نیز خانه و آدم‌هایش همچنان ظرفیت روایت دارند. چنینگ، تیلور، سمی، داگ و نیک در همان آشفتگی تازه نشان می‌دهند فیلم مواد کافی برای ادامه‌ی داستان در اختیار داشته است. زندگی در خانه همچنان جریان دارد و جای خالی کلر خودش می‌تواند به بهترین شکل نقش او را آشکار کند. اگر فقط نیک و سمی آنجا بودند شاید جهان واقعاً فرو می‌ریخت، اما حضور دو زن دیگر باعث می‌شود کارها به شکل دیگری ادامه پیدا کنند و دقیقاً همین ادامه‌ی ناقص می‌توانست مسئله‌ی اصلی فیلم را غنی‌تر کند.

تناقض عجیب فیلم همین‌جاست: شوالتر وقتی کلر را در مرکز خانواده نگه می‌دارد، به‌خوبی او را می‌شناسد؛ وقتی او را از خانواده جدا می‌کند، دیگر نمی‌داند با این شخصیت چه کند. انگار کاراکتری که قرار بود بالاخره هویت مستقلی بیرون از نقش مادر پیدا کند، بیرون از همان خانه برای فیلمساز ناشناخته می‌شود. بنابراین به‌جای کشف لایه‌ای تازه از او، مسیرش با موقعیت‌های دم‌دستی پر می‌شود.

این شکست در پرده‌ی پایانی بیشتر خودش را نشان می‌دهد. برنامه‌ی تلویزیونی تبدیل به مقصدی می‌شود که فیلم هرچه ساخته بود باید به آن ختم شود و بازگشت عاطفی خانواده نیز به همان آشتی گرم و از پیش قابل حدس کریسمسی می‌رسد. مشکل صرفاً کلیشه‌بودن پایان نیست؛ چنین فیلمی اساساً حق دارد کلیشه‌های ژانر خودش را به کار بگیرد. مشکل این است که فیلم مسئله‌ای ساختاری را که با جزئیات ساخته بود، با راه‌حلی احساسی جمع می‌کند. چند جمله‌ی محبت‌آمیز و یک اتحاد خانوادگی قرار است زخمی را ببندند که تا پیش از آن فیلم نشان داده بود سال‌ها در ساختار روزمره‌ی این خانواده ریشه دارد.

بااین‌حال نمی‌توان دو سوم موفق فیلم را به‌خاطر پرده‌ی آخر نادیده گرفت. کمدی تا پیش از جدایی کلر اغلب از خود آدم‌ها و روابطشان بیرون می‌آید و گروه بازیگران نیز واقعاً حس یک خانواده را می‌سازند. فایفر مرکز این جمع است، اما دیگران صرفاً سیاهی‌لشکر اطراف او نیستند. هر رابطه لحن خاص خودش را دارد و همین باعث می‌شود خانه پیش از آنکه لوکیشن باشد، یک واحد زنده به نظر برسد. شوخی‌ها نیز در بهترین لحظات از همین شناخت می‌آیند و فیلم می‌تواند هم‌زمان طعنه بزند و مفرح باقی بماند.

برای همین «چقدر خوش می‌گذره!» فیلم ناکامی مطلق نیست. اتفاقاً مشکلش دردناک‌تر از این است: شوالتر این‌بار نشان می‌دهد می‌تواند جهان بسازد، شخصیت بسازد، خانه را به فضای زیسته تبدیل کند و از طریق تدوین مسئله‌ای انسانی را بدون شعار به مخاطب انتقال دهد. بعد درست زمانی که باید به نتیجه‌ی این مسیر اعتماد کند، سراغ ساده‌ترین راه می‌رود و بخش بزرگی از آنچه ساخته را با یک سفر خودشناسی کلیشه‌ای و شوی تلویزیونی کم‌رمق خرج می‌کند.

اما آن چیزی که از فیلم باقی می‌ماند همان کلر دو سوم نخست است؛ زنی که ممکن است در آمریکا زندگی کند، خانه‌ای مرفه داشته باشد و کریسمس برگزار کند، اما چیزی در تجربه‌اش بسیار فراتر از این جغرافیا می‌رود. کافی است شکل جشن را عوض کنیم، خانه را جای دیگری ببریم و نام مادر را تغییر دهیم. الگو آشنا باقی می‌ماند: زنی که همه تصور می‌کنند «هست»، پس نیازی نیست دیده شود. مادری که چون همیشه غذا آماده کرده، حضورش هنگام آماده‌کردن غذا نامرئی شده است. کسی که وقتی همه‌چیز مرتب است، کسی درباره‌اش سؤال نمی‌کند و تازه وقتی کنار می‌رود، رد حضورش روی تمام خانه پیدا می‌شود.

همین است که حتی می‌توان میان کلر و زنی مانند سونگ‌هی در «۳۰۱/۳۰۲» پلی دور اما قابل فهم دید. هر دو بخشی از ارزش خود را در غذا، خانه و واکنش دیگران به مراقبتی که ارائه می‌کنند ساخته‌اند؛ هرچند یکی به تراژدی می‌رسد و دیگری درون یک کمدی کریسمسی باقی می‌ماند. تفاوت فرهنگ، طبقه و ژانر زیاد است، اما آن نیاز به دیده‌شدنِ کاری که «بدیهی» فرض شده، آشناست. برای همین عنوانی بهتر از «رنج مشترک مادران جهان» برای این فیلم به ذهنم نمی‌رسد؛ حتی اگر خود فیلم در یک سوم پایانی جرئت نکند تا انتهای همین رنج پیش برود.