بخشش نه، پذیرش

«کفاره» از آن فیلم‌هایی است که گویی فیلمسازش پس از پشت سر گذاشتن بخش بزرگی از مسیر تازه متوجه می‌شود فیلم واقعی‌اش کجاست. رید ون دایک روایت خود را در سال ۲۰۰۳ و میان روزهای ابتدایی حمله‌ی ایالات متحده به عراق آغاز می‌کند؛ جایی که قرار است یک خانواده‌ی عراقی-ارمنی در یک سوی داستان و سربازان آمریکایی در سوی دیگر آن قرار بگیرند و یک تقاطع کوتاه و خونین زندگی هر دو طرف را برای همیشه تغییر دهد. روی کاغذ این بخش باید پایه‌ی عاطفی تمام آن چیزی باشد که ده سال بعد رخ می‌دهد. قرار است بدانیم مریم چه کسانی را از دست داده، نورا از چه حادثه‌ای جان سالم به در برده و لو با کدام تصاویر از میدان جنگ به خانه بازگشته است. اما مشکل «کفاره» دقیقاً از همین‌جا آغاز می‌شود؛ فیلم همه‌ی این اطلاعات را در اختیارمان قرار می‌دهد، ولی تقریباً هیچ‌کدام را زندگی نمی‌کند.

این مسئله زمانی مهم‌تر می‌شود که بدانیم خود ون دایک با قصدی کاملاً مشخص به سراغ بازنمایی عراق رفته است. او در جریان پژوهش فیلم به بغداد سفر کرده، بخش عمده‌ی نقش‌های عراقی را به بازیگران عراقی سپرده و حتی از «وطن: عراق، سال صفر» عباس فاضل به‌عنوان یکی از منابع مهم خود برای دیدن زندگی روزمره‌ی مردم عراق یاد کرده است. هدف او این بوده که از تصویر آخرالزمانی و یک‌دست رسانه‌های آمریکایی از عراق فاصله بگیرد و پیش از آنکه عراقی‌ها را در قامت قربانی جنگ ببینیم، آن‌ها را به‌عنوان انسان‌هایی دارای خانه، خانواده و زندگی بشناسیم. همین نیت درست است که ضعف پاره‌ی ابتدایی فیلم را برجسته‌تر می‌کند. ون دایک می‌داند چه چیزی می‌خواهد، اما هنوز نمی‌داند چگونه باید آن را به سینما تبدیل کند.

ما مریم را می‌بینیم، فرزندانش را می‌بینیم، همسرش را می‌بینیم و چند نسل از خانواده‌ی خاچاطوریان برای مدتی در برابرمان حضور دارند، اما میان «حضور داشتن در قاب» و «شخصیت شدن» فاصله‌ی زیادی وجود دارد. این آدم‌ها پیش از حادثه فرصت نمی‌کنند آن‌قدر در زندگی خود رسوب کنند که وقتی گلوله‌ها به سویشان شلیک می‌شود چیزی جز اطلاع از یک فاجعه را تجربه کنیم. فیلم به ما می‌گوید این‌ها یک خانواده‌اند، اما رابطه‌ی میان آن‌ها را به اندازه‌ای نمی‌سازد که خانه و جمع خانوادگی به یک موجود زنده تبدیل شود. همان معیاری که در بسیاری از فیلم‌ها تعیین می‌کند یک مرگ تبدیل به فقدان شود یا صرفاً اتفاقی در فیلمنامه باقی بماند، در این بخش غایب است. مرگ یک کاراکتر زمانی وزن پیدا می‌کند که پیش از مرگ حضور او را حس کرده باشیم؛ نه اینکه بعد از کشته‌شدن مجبور شویم از طریق دیالوگ و اندوه بازماندگان بفهمیم چه جایگاهی در خانواده داشته است.

حتی مسیر خانواده در بغداد نیز از همین بیماری رنج می‌برد. آن‌ها به‌سبب عملیات نظامی از خانه خارج شده‌اند، نزد بستگان پناه گرفته‌اند و پس از بمبارانی دیگر تصمیم می‌گیرند به خانه‌ی خود بازگردند. این مسیر بالقوه می‌توانست خود بغداد را تبدیل به بخشی از تجربه‌ی خانواده کند؛ شهری که خانه‌ی آن‌هاست اما ناگهان جغرافیای زندگی روزمره‌اش به جغرافیای جنگ تبدیل شده است. ون دایک اما بیشتر اطلاعات جابه‌جایی را ثبت می‌کند تا حس آن را. خیابان، خانه، اتومبیل و خانواده هنوز آن‌قدر در میزانسن و زمان فیلم جا نیفتاده‌اند که نزدیک‌شدن به محل درگیری معنایی فراتر از حرکت به سوی نقطه‌ی حادثه پیدا کند. در نتیجه زمانی که ماشین‌های خانواده وارد محل تیراندازی می‌شوند، فیلم هنوز فرصت نکرده آن‌ها را از «افرادی که قرار است برایشان اتفاقی بیفتد» به آدم‌هایی تبدیل کند که مخاطب نگران از دست رفتن‌شان باشد.

در سوی دیگر ماجرا سربازان آمریکایی نیز وضعیت چندان بهتری ندارند. ون دایک برای آن‌ها هم وزن انسانی مستقلی ایجاد نمی‌کند. قرار است هر دو سوی این تقابل پیش از حادثه شناخته شوند تا تیراندازی نه برخورد دو گروه ناشناس، بلکه لحظه‌ی ویران‌شدن زندگی آدم‌هایی باشد که اندکی پیش با آن‌ها زیسته‌ایم. اما سربازان در بخش نخست بیشتر بخشی از ماشین جنگ هستند. لو نیز هنوز آن شخصیتی نیست که ده سال بعد خواهیم شناخت. عجیب آنجاست که فیلم در بخش دوم با چند انتخاب بسیار ساده‌تر می‌تواند او را به انسانی ملموس تبدیل کند، اما در سال ۲۰۰۳ و درست زمانی که باید خاستگاه اضطراب آینده‌ی او را بسازد، صرفاً اطلاعات حادثه را ثبت می‌کند.

ضعف اصلی در خود سکانس تیراندازی عریان‌تر می‌شود. ون دایک آشکارا می‌خواهد چیزی از چرکی، آشفتگی و بی‌قاعدگی یک درگیری شهری را تصویر کند. خانواده‌ای غیرنظامی وارد جغرافیایی شده که نه می‌داند دشمن کجاست، نه می‌تواند جهت تیراندازی‌ها را تشخیص دهد و نه فرصتی برای فهم وضعیت دارد. از این منظر سردرگمی بصری می‌توانست کاملاً در خدمت تجربه‌ی کاراکترها قرار بگیرد. سینما بارها نشان داده است که برای تصویرکردن اضطراب نباید لزوماً جغرافیای میدان را برای مخاطب شفاف کرد؛ گاهی اتفاقاً برهم‌زدن جهت‌ها، قطع اطلاعات و نزدیک‌شدن به بدن‌ها می‌تواند مخاطب را در همان وضعیت کاراکتر گرفتار کند.

اما آشفتگی فرمی با آشفتگی اجرایی یکسان نیست. در «کفاره» دکوپاژ این بخش به‌جای آنکه بی‌نظمی را طراحی کند، خودش بی‌نظم است. اکت‌ها درون قاب آن دقت لازم را ندارند، پلان‌ها نمی‌توانند رابطه‌ی فضایی میان اتومبیل‌ها، خانواده، سربازان و منبع تیراندازی را به تجربه‌ای حسی تبدیل کنند و برش‌ها نیز قادر نیستند این نقص را جبران کنند. مسئله این نیست که مخاطب نمی‌فهمد دقیقاً گلوله از کجا می‌آید؛ چنین ابهامی می‌توانست نقطه‌قوت باشد. مسئله این است که فیلم نمی‌تواند از این ندانستن اضطراب بسازد. تصاویر چرک‌اند، اما چرکی تصویر به خودی خود تجربه‌ی جنگ نمی‌سازد.

انتخاب فیلم‌برداری روی نگاتیو ۱۶ میلی‌متری نیز دقیقاً در همین نقطه دچار تناقض می‌شود. ون دایک این قالب را به‌دلیل کیفیت جسمانی و فیزیکی‌اش انتخاب کرده؛ انتخابی که برای داستانی درباره‌ی بدن، مرگ، زخم و حافظه کاملاً قابل درک است. دانه‌های تصویر، جنس نور و ناهمواری بافت نگاتیو بالقوه می‌توانند بغداد و بدن‌هایی را که در معرض گلوله قرار گرفته‌اند از پاکیزگی دیجیتال دور کنند. اما تکنیک تا زمانی ارزش دارد که در میزانسن کار کند. وقتی اکت داخل قاب و پلان‌بندی قدرت کافی ندارند، ۱۶ میلی‌متر نمی‌تواند صرفاً با بافت خود به تصویر وزن ببخشد. در بخش نخست گاهی آن چیزی که قرار بوده فیزیکی و دردناک باشد فقط ظاهری چرک پیدا می‌کند.

اگر «کفاره» در همین مسیر ادامه می‌یافت، احتمالاً با فیلمی متوسط یا حتی ضعیف درباره‌ی جنگ عراق مواجه بودیم. اما پرش زمانی همه‌چیز را تغییر می‌دهد. ده سال می‌گذرد و به‌یک‌باره ون دایک گویی از تلاش برای بازسازی جنگ دست می‌کشد و سراغ چیزی می‌رود که بسیار بهتر می‌شناسد: انسان‌هایی که حادثه‌ای را پشت سر گذاشته‌اند اما حادثه آن‌ها را پشت سر نگذاشته است. از این لحظه فیلم از نو متولد می‌شود و آن‌قدر در بخش دوم قدرت پیدا می‌کند که حتی می‌توان این پرسش را مطرح کرد که آیا واقعاً به بخش نخست با آن شکل مفصل نیاز داشته‌ایم یا خیر.

لو در اینجا دیگر یکی از سربازان بی‌وزن میدان جنگ نیست. او مردی است که از عراق بازگشته، زندگی جدیدی ساخته و ظاهراً باید به جهان عادی بازگشته باشد، اما نمی‌تواند خودش را با این جهان هماهنگ کند. جنگ دیگر در برابر او نیست؛ درون اوست. نحوه‌ی زیستن‌اش، رابطه‌اش با دوست‌دختر، اضطرابی که در رفتار او دیده می‌شود و خبری که از سرنوشت هم‌رزمش دریافت می‌کند، همه قطعاتی هستند که این بار فیلمساز با حوصله کنار یکدیگر می‌گذارد. خبر خودکشی هم‌رزم نه فقط یک حادثه‌ی فرعی برای افزودن اندوه به شخصیت لو، بلکه یادآوری این نکته است که پایان یک عملیات نظامی الزاماً پایان جنگ برای سربازان حاضر در آن نیست. بعضی‌ها میدان نبرد را با خودشان به خانه می‌آورند.

تفاوت مهم‌تر این است که ون دایک دیگر برای توضیح دادن اضطراب لو به سراغ نمایش‌های گل‌درشت نمی‌رود. بوید هالبروک به‌خوبی می‌فهمد که این شخصیت بیش از آنکه نیازمند فوران باشد، نیازمند نوعی ناهماهنگی دائمی با محیط اطراف است. آشفتگی در چهره و بدن او رسوب کرده و این همان چیزی است که بازی هالبروک را به یکی از ستون‌های اصلی فیلم تبدیل می‌کند. لو دائم تلاش می‌کند خودش را با موقعیتی که در آن قرار گرفته تطبیق دهد، اما کمی عقب‌تر یا جلوتر از زندگی عادی ایستاده است. گویی زمان او هنوز با جهان پیرامون هم‌سرعت نشده است.

همین شخصیت‌پردازی باعث می‌شود جست‌وجوی خانواده‌ی خاچاطوریان از مسیر آشنای «سرباز گناهکار در جست‌وجوی رستگاری» فاصله بگیرد. ساده‌ترین خوانش از چنین داستانی این بود که لو می‌خواهد بخشیده شود تا وجدان خودش را آرام کند؛ قهرمانی آمریکایی که ابتدا قربانی عراقی را نابود کرده و سپس همان قربانی را به ابزاری برای درمان خودش تبدیل می‌کند. فیلم امکان رفتن به این مسیر را دارد و حتی ماده‌ی واقعی داستان نیز چنین ابهامی را در خود داشته است. در گزارش دکستر فیلکینز، لو لوبلو پس از پیدا کردن خانواده، هم از احساس گناه و هم از نیاز به فهمیده‌شدن حرف می‌زند و خودش نیز میان پذیرش مسئولیت، دفاع از تصمیم سربازان در شرایط جنگ و میل به آمرزش گرفتار است. فیلکینز حتی احساس می‌کند چیزی که لوبلو در نهایت جست‌وجو می‌کند نوعی رهایی از بار گناه است.

اما فیلم ون دایک به‌مرور این مسیر را تغییر می‌دهد. لو در ابتدا طلب بخشش می‌کند. ارتباط از طریق فیس‌بوک برقرار می‌شود و مریم و نورا نیز پاسخ می‌دهند که او را بخشیده‌اند. اگر هدف صرفاً رستگاری بود، داستان می‌توانست همین‌جا تمام شود. شخص گناهکار اعتراف کرده، قربانی او را بخشیده و در منطق ساده‌ی یک ملودرام، حالا می‌توان در را بست و شخصیت را با وجدانی آرام‌تر به خانه فرستاد. اما اتفاق مهم «کفاره» این است که بخشیده‌شدن برای لو کفایت نمی‌کند.

این همان نقطه‌ای است که عنوان فیلم تازه معنای خود را پیدا می‌کند. کفاره در اینجا دیگر معامله‌ای اخلاقی نیست که با انجام عملی مشخص گناه گذشته پاک شود. لو قادر نیست آنچه رخ داده را جبران کند. هیچ عذرخواهی‌ای مردان خانواده‌ی خاچاطوریان را زنده نمی‌کند و هیچ جمله‌ی بخششی نمی‌تواند لحظه‌ای را که مریم و نورا در آن زندگی قبلی خود را از دست داده‌اند حذف کند. او کم‌کم می‌فهمد چیزی که باید انجام دهد نه دریافت بخشش، بلکه مواجه‌شدن با نتیجه‌ی عمل است. باید رنج را از حالت انتزاعی خارج کند و در چهره‌ی انسانی ببیند که ده سال با آن زندگی کرده است.

اینجاست که فیلم از مفهوم بخشش عبور می‌کند و به مفهوم پذیرش می‌رسد. بخشش می‌تواند یک کلمه باشد. می‌تواند در یک پیام فیس‌بوکی نوشته شود. حتی می‌تواند تحت تأثیر ایمان، فرهنگ، ترس یا شرایط اجتماعی شکل بگیرد. اما پذیرش نیازمند حضور است. لو باید وارد خانه شود، مقابل مریم بنشیند، نورا را ببیند و تحمل کند که گذشته در فاصله‌ی چند متری او جسم پیدا کرده است. او دیگر نمی‌تواند خانواده را با عنوان «غیرنظامیان عراقی» در ذهن خود نگه دارد. آن‌ها نام دارند، چهره دارند، فرزند دارند و زندگی بعد از حادثه‌ای دارند که او یکی از عاملان آن بوده است.

گزارش اصلی فیلکینز اتفاق جالب دیگری را هم ثبت می‌کند که خوانش این بخش را پیچیده‌تر می‌سازد. پس از آن ملاقات واقعی، نورا در پیامی به لوبلو می‌گوید احساس می‌کند صاحب «برادر سوم» شده و مادرش نیز به‌نوعی «پسر سوم» پیدا کرده است. این جمله همان مسیری را عینی می‌کند که فیلم در رویارویی مریم و لو طی می‌کند: سرباز آمریکایی و مادر عراقی در انتهای داستان دیگر فقط دو سوی یک درگیری نظامی نیستند. مردی که زمانی در ایجاد فقدان نقش داشته، اکنون در برابر مادری ایستاده که می‌تواند در کالبد او چیزی از همان فرزندان ازدست‌رفته را ببیند. این رابطه جایگزین مرگ نیست و گذشته را پاک نمی‌کند؛ دقیقاً به همین علت است که «پذیرش» واژه‌ی دقیق‌تری از «بخشش» می‌شود.

مریم نیز در بخش دوم به شخصیتی تبدیل می‌شود که در قسمت ابتدایی فقط وعده‌اش داده شده بود. هیام عباس در بازی خود اجازه نمی‌دهد این زن به تیپ آشنای «مادر داغدار خاورمیانه‌ای» تقلیل پیدا کند. رنج در مریم وجود دارد، اما تمام هویت او نیست. او برای نورا و نوه‌هایش منبع زندگی است. خانواده بعد از فقدان مردان خود از حرکت نایستاده و مریم نیز از جهان کناره نگرفته است. اتفاقاً قدرت شخصیت از همین هم‌زیستی سوگ و زندگی می‌آید. او کسی است که می‌تواند اندوه را روی گرده‌ی خود حمل کند و در عین حال برای نسل بعدی امکان ادامه‌دادن بسازد.

این همان نقطه‌ای است که عملکرد عباس با هالبروک هم‌جهت می‌شود. هیچ‌کدام از آن‌ها قرار نیست یک احساس منفرد را نمایش دهند. لو فقط «گناهکار» نیست و مریم فقط «سوگوار» نیست. هر دو مجموعه‌ای از احساسات متناقض‌اند. لو هم شجاع است و هم می‌ترسد. مسئولیت را می‌پذیرد اما نمی‌تواند آنچه رخ داده را تغییر دهد. مریم می‌تواند ببخشد و همچنان رنجیده باشد. می‌تواند از لو استقبال کند و همچنان فقدان را در خود حمل کند. این پیچیدگی در بازی‌ها همان چیزی است که نیمه‌ی دوم را به یک درام واقعی تبدیل می‌کند.

ترس مریم و نورا از دیدار لو نیز اهمیت اساسی دارد؛ چون همین ترس مفهوم بخشش را از حالت اخلاقی ساده خارج می‌کند. آن‌ها اکنون در ایالات متحده زندگی می‌کنند. سربازی آمریکایی که در مرگ اعضای خانواده نقش داشته می‌خواهد وارد زندگی‌شان شود و آن‌ها نمی‌توانند مطمئن باشند اگر نخواهند ببخشند چه پیامدی در انتظارشان است. مسئله لزوماً این نیست که لو واقعاً قصد آزارشان را دارد؛ فیلم نیز چنین چیزی نمی‌گوید. مسئله درک موقعیت قدرت است. قربانی مهاجری که در خاک همان کشوری زندگی می‌کند که ارتش آن زندگی‌اش را ویران کرده، چقدر در «نه گفتن» آزاد است؟

از همین‌جا جمله‌ی «ما تو را می‌بخشیم» پیچیده می‌شود. آیا این بخشش محصول ایمان است؟ از مهربانی می‌آید؟ برای پایان دادن به گذشته است؟ یا بخشی از آن ناشی از ترسی است که اجازه نمی‌دهد انسان همه‌ی خشم خود را مقابل طرف دیگر قرار دهد؟ پاسخ فیلم تک‌خطی نیست و همین عدم قطعیت ارزشمند است. ون دایک در پایان علاقه‌ای ندارد بخشش را همچون مدالی به سینه‌ی مریم یا لو بچسباند. آنچه اهمیت دارد اینکه هر دو تصمیم گرفته‌اند با وجود این ابهام در یک اتاق قرار بگیرند.

کنت برانا در نقش مایکل رید نیز در همین ساختار اهمیت پیدا می‌کند. فارغ از هر قضاوتی که بتوان درباره‌ی نیویورکر، نیویورک‌تایمز یا ساختار رسانه‌های بزرگ آمریکایی داشت، کاراکتری که برانا بازی می‌کند تعریف مشخصی از یک روزنامه‌نگار انسانی ارائه می‌دهد. او قرار نیست خود را تبدیل به قهرمان ماجرا کند و وظیفه‌اش نیز صرفاً انتقال اطلاعات نیست. رید واسطه‌ای است که دو سوی حادثه را به یکدیگر متصل می‌کند، اما این اتصال را مصادره نمی‌کند. برانا با همان تسلط همیشگی‌اش آن‌قدر در نقش فرو می‌رود که بعد از مدت کوتاهی حضور ستاره‌ای چون کنت برانا را فراموش می‌کنیم و مردی را می‌بینیم که شغلش در این داستان شنیدن، پیدا کردن و ایجاد امکان مواجهه است.

این انتخاب در فیلمی که درباره‌ی دیدن انسان پشت تعریف‌های سیاسی و نظامی است اهمیت زیادی دارد. در سال ۲۰۰۳ هر دو طرف در قالب‌های کلی قرار دارند: «سرباز آمریکایی»، «خانواده‌ی عراقی»، «دشمن»، «غیرنظامی». ده سال بعد این عنوان‌ها کم‌کم کنار می‌روند و آدم‌ها نام پیدا می‌کنند. روزنامه‌نگار نیز در بهترین حالت باید همین کار را انجام دهد؛ تبدیل آمار و عناوین کلی به انسان‌هایی مشخص. برانا این نقش را بدون آنکه برای خود نمایش مستقلی ترتیب دهد در خدمت همان ایده‌ی اصلی نگاه می‌دارد.

تناقض بزرگ فیلم همچنان باقی است: بخشی که باید علت تمام این رنج باشد به‌مراتب ضعیف‌تر از بخشی است که پیامد آن را روایت می‌کند. شاید عجیب‌ترین ویژگی «کفاره» این باشد که اگر بخش نخست را تا حد زیادی حذف کنیم و اطلاعات ضروری حادثه را از طریق خاطرات، گفت‌وگوها، گزارش رید یا حتی چند تصویر کوتاه دریافت کنیم، ساختار بخش دوم لطمه‌ی جدی نمی‌بیند. این برای فیلمی که بیش از یک‌سوم زمان خود را صرف بازسازی گذشته کرده ایراد کوچکی نیست.

اما همین مسئله نکته‌ی دیگری را درباره‌ی توانایی ون دایک آشکار می‌کند. او در فیلم اول بلند خود هنوز فیلمساز خوبی برای «حادثه» نیست، اما زمانی که به «پیامد حادثه» می‌رسد بسیار دقیق‌تر عمل می‌کند. در جنگ و تیراندازی سعی دارد با فرم به مخاطب حمله کند و شکست می‌خورد. در خانه و هنگام مواجهه‌ی آدم‌ها اجازه می‌دهد سکوت، نگاه، مکث و بدن بازیگران کار خود را انجام دهند و موفق می‌شود. اتفاقاً قوی‌ترین سکانس فیلم نه در خیابان‌های بغداد و میان صدای گلوله، بلکه در محیطی آرام و خانگی رخ می‌دهد؛ جایی که آدم‌ها فقط باید تحمل کنند چند متر با کسی فاصله دارند که زندگی‌شان را برای همیشه تغییر داده است.

این تغییر از «جنگ» به «خانه» در حقیقت تغییر زبان خود فیلم نیز هست. در بخش اول دوربین دائم می‌خواهد حضور خود را اعلام کند. بافت نگاتیو، حرکت، آشفتگی، تیراندازی و برش‌ها قرار است ما را به زور درون حادثه ببرند. اما در بخش دوم ون دایک کم‌کم عقب می‌ایستد. دیگر نیازی نیست رنج را با هر تکنیکی فریاد بزند، چون رنج در چهره‌ی مریم و لو وجود دارد. فیلم هرچه کمتر برای نمایش آن تقلا می‌کند، بیشتر موفق می‌شود.

در این میان مفهوم سوگ نیز تغییر می‌کند. مریم در پایان همان زن ابتدای فیلم نیست، اما قرار هم نیست با ورود لو سوگش تمام شود. اتفاقاً یکی از نقاط قوت فیلم این است که پایان را به مراسم درمان تبدیل نمی‌کند. انسان ممکن است دیگری را ببخشد و همچنان عزادار بماند. ممکن است حضور عامل رنج را بپذیرد و همچنان هر روز جای خالی مردگان را ببیند. لو نیز ممکن است پذیرفته شود و همچنان نتواند شب‌ها آسوده بخوابد. هیچ‌کدام از این آدم‌ها از ملاقات نهایی با نسخه‌ای پاک‌شده از خودشان بیرون نمی‌آیند.

به همین سبب است که رستگاری واژه‌ی دقیقی برای آنچه رخ می‌دهد نیست. رستگاری معمولاً نیازمند نقطه‌ای است که گذشته در آن بسته شود و شخصیت وارد مرحله‌ای تازه شود. «کفاره» چنین نقطه‌ای ندارد. گذشته بسته نمی‌شود؛ فقط شکل رابطه‌ی آدم‌ها با آن تغییر می‌کند. مریم دیگر صرفاً با تصویر سربازی ناشناس مواجه نیست و لو نیز دیگر قربانیان را در قالب تصویر مبهم یک حادثه‌ی جنگی حمل نمی‌کند. آن‌ها یکدیگر را دیده‌اند. همین دیدن شاید کوچک به نظر برسد، اما تمام معنای فیلم در همین فاصله‌ی کوتاه قرار دارد.

فیلم در نهایت مسئله‌ای را طرح می‌کند که بسیار پیچیده‌تر از پاسخ ساده‌ی «ببخش تا آرام شوی» است. گاهی بخشش حتی می‌تواند عملی شتاب‌زده، از سر ایمان یا ناشی از ترس باشد. گاهی انسان جمله‌ی «بخشیدمت» را بر زبان می‌آورد اما هنوز هیچ‌چیز درونش تغییر نکرده است. آنچه دشوارتر است پذیرش وجود دیگری و پذیرفتن سهم خود در رنج اوست. لو وقتی پیام مریم و نورا را دریافت می‌کند بخشیده شده، اما هنوز کفاره‌ای رخ نداده است. کفاره زمانی آغاز می‌شود که او تصمیم می‌گیرد پشت صفحه‌ی نمایش باقی نماند و خودش را در معرض نگاه آن‌ها قرار دهد.

مریم نیز در آن مواجهه تصمیمی مشابه می‌گیرد. او قرار نیست فراموش کند چه کسی را از دست داده است؛ بلکه می‌پذیرد انسانی که در مقابلش نشسته خود نیز پس از آن حادثه به شکل دیگری ویران شده است. این پذیرش به معنای برابر دانستن رنج‌ها نیست. خانواده‌ی خاچاطوریان مردان خود را از دست داده و لو یکی از کسانی بوده که آتش گشوده است. فیلم اگر این دو را هم‌وزن می‌کرد به دام اخلاقی خطرناکی می‌افتاد. اما در بهترین لحظاتش فرق میان «برابر بودن رنج‌ها» و «انسان بودن هر دو سوی رنج» را حفظ می‌کند.

شاید همین نکته باشد که باعث می‌شود بخش دوم «کفاره» نه تنها فیلم را نجات دهد، بلکه ناکامی بخش نخست را نیز عجیب‌تر جلوه دهد. ون دایک وقتی برای تصویرکردن انسان‌ها وقت می‌گذارد، فیلمساز بسیار بهتری است تا زمانی که می‌خواهد جنگ را بازسازی کند. مریم، لو و حتی رید در نیمه‌ی دوم آن‌قدر شخصیت دارند که حادثه‌ی ده سال قبل از طریق اثر باقی‌مانده روی آن‌ها دوباره در ذهن ساخته می‌شود. گویی ما تازه پس از پایان جنگ می‌فهمیم آن روز در بغداد چه رخ داده است؛ نه به این دلیل که گلوله‌ها را دیده‌ایم، بلکه چون ده سال بعد جای آن‌ها را روی آدم‌ها می‌بینیم.

و شاید خود فیلم نیز بدون آنکه بداند در همین‌جا به بهترین تعریف از جنگ برسد. جنگ فقط لحظه‌ای نیست که گلوله شلیک می‌شود و انسانی روی زمین می‌افتد. ممکن است آن لحظه چند ثانیه طول بکشد، اما اثرش ده سال بعد در آپارتمانی در آمریکا، در یک تماس فیس‌بوکی، در خودکشی یک سرباز سابق، در ترس یک زن مهاجر از گفتن «نمی‌بخشم» و در مردی که نمی‌تواند گذشته را از ذهنش بیرون کند ادامه پیدا کند. «کفاره» در بازسازی همان چند ثانیه چندان موفق نیست، اما در تصویرکردن ده سال ادامه‌ی آن به درامی قدرتمند تبدیل می‌شود.

در پایان دیگر مسئله این نیست که مریم لو را بخشیده است یا نه. حتی مسئله این نیست که لو مستحق بخشش است یا خیر. این‌ها پرسش‌هایی هستند که فیلم عمداً پاسخی قطعی برایشان نمی‌سازد. مسئله این است که دو انسان پس از یک دهه بالاخره جرئت می‌کنند در برابر یکدیگر بنشینند و آن چیزی را ببینند که پیش از آن فقط در ذهن‌شان وجود داشته است. لو رنج مریم را می‌بیند و مریم انسانی را می‌بیند که زمانی سربازی مسلح بوده و حالا خودش بخشی از ویرانی آن روز را حمل می‌کند.

بخشش می‌تواند در یک جمله تمام شود؛ پذیرش چنین نیست. پذیرش یعنی گذشته همچنان وجود دارد، مردگان بازنمی‌گردند، مسئولیت محو نمی‌شود و زخم نیز قرار نیست ناگهان بسته شود. فقط انسان تصمیم می‌گیرد به‌جای فرار از آن، کنارش زندگی کند. «کفاره» در بخش نخست نمی‌تواند لحظه‌ی ایجاد این زخم را به سینما تبدیل کند؛ اما وقتی ده سال بعد به آدم‌هایی می‌رسد که هنوز آن را روی بدن و ذهن خود حمل می‌کنند، بالاخره فیلمش را پیدا می‌کند. آنجا دیگر سرباز آمریکایی و زن عراقی مقابل یکدیگر نیستند؛ مادری نشسته است و مردی که بخشی از فقدان او را در وجود خود حمل می‌کند. سوگ از بین نرفته، اما دیگر تنها نیروی زندگی نیست. جایی در میان همین مواجهه، زندگی بار دیگر اجازه پیدا می‌کند کنار آن بنشیند.