خاطره‌ای که هرگز شکل نمی‌گیرد

«بدون خون» از همان افتتاحیه با مسئله‌ای روبه‌رو است که تا آخر رهایش نمی‌کند: آنجلینا جولی می‌خواهد جهانی بی‌زمان و بی‌مکان بسازد، اما نمی‌تواند برای این بی‌زمانی و بی‌مکانی شکل سینمایی پیدا کند. این انتخاب البته از خود رمان آلساندرو باریکو آمده و اختراع جولی نیست؛ رمان نیز عمداً کشور، جنگ و زمان مشخصی را نام نمی‌برد. اما چیزی که در ادبیات می‌تواند به یک قرارداد روایی تبدیل شود، در سینما به مجموعه‌ای از تصمیم‌های عینی نیاز دارد. لباس، معماری، زبان، چهره‌ها، صدا، طراحی محیط و مناسبات آدم‌ها باید جهانی بسازند که اگرچه روی نقشه وجود ندارد، درون فیلم موجودیت مستقل خودش را داشته باشد. «بدون خون» چنین جهانی ندارد.

مشکل از همان حمله‌ی ابتدایی به خانه آشکار می‌شود. قرار است با واقعه‌ای روبه‌رو باشیم که تمام زندگی نینا را از نو تعریف کرده است؛ حمله‌ای که پدر و برادرش را می‌کشد، کودکی‌اش را پایان می‌دهد و آینده‌اش را به زنجیره‌ای از انتقام، رنج و جست‌وجو برای معنا تبدیل می‌کند. اما نه موقعیت تاریخی این خشونت ساخته شده، نه طرف‌های درگیر معنایی پیدا می‌کنند و نه خود اجرای صحنه قادر است توحش واقعه را به مخاطب منتقل کند. حتی اگر بی‌زمانی را به‌عنوان قرارداد فیلم بپذیریم، میزانسن همچنان باید حسی در مخاطب زنده کند. گلوله، آتش، پنهان‌شدن کودک و قتل اعضای خانواده صرفاً اطلاعات نیستند؛ باید تجربه شوند. اینجا اما خشونت پیش از آنکه تبدیل به زخم شود، مصرف می‌شود.

نتیجه‌ی مستقیم همین شکست آن است که نینای کودک هیچ‌گاه ساخته نمی‌شود. ما می‌دانیم چه چیزی بر سرش آمده، اما نمی‌دانیم این واقعه چگونه درون او نشسته است. جولی رنج را مدام با برش‌های زمانی قطع می‌کند و پیش از آنکه یک وضعیت روانی در کودک شکل بگیرد، از آن عبور می‌کند. بنابراین زمانی که سال‌ها بعد سلما هایک در نقش نینای بزرگسال وارد فیلم می‌شود، قرار نیست ادامه‌ی انسانی را ببینیم که از دل آن کودک بیرون آمده؛ فقط باید به اطلاعات فیلمنامه اعتماد کنیم که می‌گوید این زن همان دختر است.

سلما هایک در چنین وضعیتی حتی امکان چندانی برای ساخت شخصیت ندارد. فیلم گذشته‌ای را به او تحویل نمی‌دهد که بتواند در بدن، مکث، نگاه یا نحوه‌ی حرف‌زدنش ادامه پیدا کند. زندگی نینا آن‌قدر حذف شده که حتی وقتی خودش درباره‌ی مصیبت‌هایی که از سر گذرانده حرف می‌زند، آن گذشته قابل تصور نیست. شخصیت به جای آنکه حامل خاطره باشد، تبدیل به ناقل اطلاعات می‌شود. هایک تلاش می‌کند از طریق سکوت و نگاه به این اطلاعات وزن بدهد، اما بازیگر نمی‌تواند تاریخی را که فیلم نساخته به‌تنهایی خلق کند.

همین شکاف درباره‌ی تیتو نیز وجود دارد. تیتوی جوان و تیتوی پیر عملاً دو شخصیت متعلق به دو جهان متفاوت‌اند. گذشت چند دهه می‌تواند آدم را تغییر دهد، اما تغییر زمانی معنای سینمایی پیدا می‌کند که چیزی از گذشته در اکنون باقی مانده باشد. یک رفتار، یک واکنش، یک عادت، یک ترس یا حتی شیوه‌ای خاص در نگاه‌کردن می‌تواند دو مقطع یک زندگی را به هم وصل کند. «بدون خون» هیچ‌کدام را ندارد. هیچ موتیفی وجود ندارد که بتوان از طریق آن مرد سالخورده‌ی مقابل نینا را به جوان حاضر در قتل‌عام ابتدای فیلم متصل کرد. باز هم تنها چیزی که این دو را به هم پیوند می‌دهد اطلاعات داستان است.

جولی بخش عمده‌ی زمان فیلم را به گفت‌وگوی نینا و تیتو اختصاص می‌دهد، اما مسئله هرگز این نیست که فیلم «زیادی حرف می‌زند». گفت‌وگو می‌تواند یکی از پرتنش‌ترین شکل‌های سینما باشد، به‌خصوص زمانی که دو شخصیت با دو حافظه‌ی متفاوت از یک واقعه‌ی مشترک مقابل یکدیگر قرار گرفته‌اند. مشکل اینجاست که دیالوگ‌نویسی، میزانسن و ریتم فیلم نمی‌توانند این گفت‌وگو را به کنش تبدیل کنند. سکوت‌ها طولانی می‌شوند، دوربین روی اشیای روی میز می‌ماند، لیوان‌ها، دست‌ها، سیگار و غذا برای لحظاتی در مرکز تصویر قرار می‌گیرند، اما هیچ‌کدام صاحب کارکرد مفهومی نمی‌شوند.

این نماها ظاهراً قرار است چیزی ناگفته را جایگزین کلمات کنند، اما چون پیش‌تر رابطه‌ای ساخته نشده، خودشان نیز به نشانه‌هایی بدون معنا تبدیل می‌شوند. هر بار که دوربین از صورت شخصیت‌ها جدا می‌شود و روی شیئی مکث می‌کند، انتظار می‌رود آن شیء بخشی از خاطره، تنش یا مناسبات دو نفر را حمل کند. چنین اتفاقی رخ نمی‌دهد. نتیجه بیشتر شبیه وقت‌کشی است؛ آن هم در فیلمی کوتاه که عجیب احساس کش‌آمدن ایجاد می‌کند.

بزرگ‌ترین فرصت ازدست‌رفته‌ی جولی درست در مفهوم حافظه نهفته است. نینا و تیتو دو انسان‌اند که یک شب را از دو جایگاه متفاوت دیده‌اند و دهه‌ها با دو نسخه‌ی متفاوت از همان گذشته زندگی کرده‌اند. خود این وضعیت می‌توانست فرم فیلم باشد. سینما بارها نشان داده که حقیقت لزوماً یک تصویر واحد ندارد. کوروساوا در «راشومون» دهه‌ها پیش توانسته بود یک واقعه را از نگاه‌های مختلف بازسازی کند و با تغییر در روایت، میزانسن و جزئیات تصویر، خود مفهوم حقیقت را زیر سؤال ببرد.

«بدون خون» حتی لازم نبود ساختار «راشومون» را تقلید کند. کافی بود گذشته در حافظه‌ی نینا و تیتو یکسان دیده نشود. یک رخداد می‌توانست دو بار بازگردد و هر بار چیزی تغییر کند؛ جای آدم‌ها، شدت خشونت، نگاه تیتو، رفتار پدر یا حتی صدایی در پس‌زمینه. تدوین می‌توانست به مخاطب اجازه دهد میان دو حافظه حرکت کند و به‌تدریج نسبت به حقیقتی که ابتدا قطعی تصور کرده تردید کند. جولی اما از چنین امکانی تقریباً هیچ استفاده‌ای نمی‌کند. گذشته برای او بیشتر مجموعه‌ای از تصاویر توضیحی است تا میدان نزاع دو حافظه.

به همین دلیل ابهامی که فیلم مدام در جست‌وجوی آن است هیچ‌وقت شکل نمی‌گیرد. نینا برای چه آمده؟ انتقام؟ بخشش؟ فهمیدن؟ مواجهه؟ فیلم می‌خواهد تا لحظات آخر پاسخ قطعی ندهد، اما پنهان‌کردن پاسخ با ساختن ابهام فرق دارد. ابهام زمانی شکل می‌گیرد که چند امکان به یک اندازه درون روایت ریشه داشته باشند. اینجا هیچ‌کدام فرصت رشد پیدا نمی‌کنند. فیلم اطلاعات را عقب نگه می‌دارد و تصور می‌کند همین کافی است تا مخاطب درباره‌ی نیت شخصیت تردید کند.

مسئله‌ی عدالت، انتقام و بخشش نیز گرفتار همین وضعیت می‌شود. چگونه می‌توان وزن اخلاقی انتقام را سنجید وقتی خود جنگ هیچ ساختاری ندارد؟ ما نمی‌دانیم چه نیروهایی مقابل هم ایستاده‌اند، خشونت چگونه آغاز شده، چه کسی پیروز شده، شکست چه پیامدی داشته و زندگی پس از جنگ چگونه از دل این تاریخ بیرون آمده است. قرار نیست فیلم حتماً کشور یا سال مشخصی را اعلام کند، اما حذف اسم با حذف تاریخ یکی نیست. حتی یک جنگ خیالی نیز به گذشته، نیرو، منطق و پیامد نیاز دارد.

جولی ظاهراً می‌خواهد جنگش به همه‌ی جنگ‌ها شبیه باشد، اما نتیجه بیشتر شبیه جنگی است که به هیچ جنگی تعلق ندارد. معماری، لباس‌ها، اسامی و نشانه‌های محیطی مدام مخاطب را به فضایی اسپانیایی‌زبان نزدیک می‌کنند، درحالی‌که زبان غالب فیلم این پیوند را پس می‌زند. اگر قرار است جهان عمداً بی‌جغرافیا باشد، تمام اجزای آن باید در ساختن همین کیفیت همکاری کنند. نمی‌توان مجموعه‌ای از نشانه‌های فرهنگی مشخص را کنار هم گذاشت و بعد از مخاطب خواست آن‌ها را نبیند.

در واقع فیلم میان دو تصمیم گیر کرده است: نه می‌خواهد جهان باریکو را به جغرافیایی مشخص منتقل کند و نه توان ساختن یک جغرافیای خیالی مستقل را دارد. بی‌مکانی به جای آنکه کیفیتی از جهان باشد، تبدیل به خلأیی در طراحی جهان می‌شود.

از نظر بصری اما «بدون خون» دست‌کم در سطح سخت‌افزار ضعف ندارد. کیفیت تصویربرداری، اصلاح رنگ، فیلترها، نور و ابزار حرفه‌ای تولید تصویری شیک و کنترل‌شده ساخته‌اند. اما اینجا باید میان داشتن امکانات فنی و شکل‌دادن به فرم بصری تفاوت گذاشت. تصویر زیبا به‌خودی‌خود حامل معنا نیست. وقتی رنگ، نور و ترکیب‌بندی چیزی به شناخت نینا، تیتو، جنگ یا حافظه اضافه نمی‌کنند، حاصل بیشتر نمایش کیفیت تولید است تا دستاورد کارگردانی.

حتی صدا نیز نمی‌تواند این تصاویر را به جهان واحدی متصل کند. صدای محیط گاهی چنان از تصویر جداست که انگار بخش‌هایی از چند اثر متفاوت کنار هم چیده شده‌اند. تصویر شیک است، صدا حساب‌شده به‌نظر می‌رسد و موسیقی در زمان مقرر وارد می‌شود، اما میان این اجزا رابطه‌ای ارگانیک وجود ندارد. فیلم به جای اینکه جهانی بسازد، مجموعه‌ای از عناصر حرفه‌ای را کنار هم قرار می‌دهد.

شاید مسئله‌ی اصلی جولی همین باشد: امکانات ساخت یک فیلم را در اختیار دارد، اما هنوز نمی‌تواند این امکانات را به ضرورت تبدیل کند. دوربین خوب، نور خوب، اصلاح رنگ حرفه‌ای و دو بازیگر شناخته‌شده تضمین نمی‌کنند که گذشته وزن پیدا کند. چیزی که نینا را می‌سازد کیفیت لنز نیست؛ پیوستگی تجربه‌ی اوست. چیزی که تیتو را به جوانی خودش وصل می‌کند گریم نیست؛ موتیفی رفتاری است که زمان نتوانسته نابودش کند. و چیزی که یک گفت‌وگوی طولانی را سینمایی می‌کند تغییر زاویه‌ی دوربین نیست؛ تغییر رابطه‌ی دو نفر درون همان گفت‌وگو است.

پایان فیلم تمام این مشکلات را یک‌جا آشکار می‌کند. جولی با چند جمله درباره‌ی ترحم، گذشته و ادامه‌ی زندگی، دعوت به هتل، تغییر زاویه‌ی دوربین و سپس موسیقی تیتراژ تصور می‌کند می‌تواند روایت را در ابهام رها کند. اما نمی‌توان در چند دقیقه‌ی پایانی ابهامی را ساخت که فیلم در تمام مدت از ساخت مقدماتش ناتوان بوده است. وقتی نینا به شخصیت تبدیل نشده، تیتو گذشته و اکنون واحدی ندارد و رابطه‌ی این دو در طول گفت‌وگو تغییر نکرده، هر حرکت پایانی صرفاً ژست معنایی است.

مسئله این نیست که پایان توضیح کافی نمی‌دهد؛ درست برعکس، مشکل این است که چیزی برای مبهم‌ماندن وجود ندارد. فیلم می‌خواهد مخاطب هنگام خروج همچنان درباره‌ی بخشش، انتقام، ترحم و ادامه‌ی زندگی فکر کند، اما هیچ‌کدام از این مفاهیم درون تصاویر به مسئله تبدیل نشده‌اند. ابهام آخر فقط پرده‌ای است که روی خلأ روایی انداخته می‌شود.

«بدون خون» می‌توانست فیلمی درباره‌ی دو حافظه باشد؛ درباره‌ی اینکه قربانی و شاهد یک جنایت چگونه یک شب واحد را به دو حقیقت متفاوت تبدیل می‌کنند و دهه‌ها بعد مجبور می‌شوند این دو حقیقت را مقابل یکدیگر بگذارند. می‌توانست حتی بی‌زمان و بی‌مکان باقی بماند و از همین ویژگی برای ساختن افسانه‌ای درباره‌ی چرخه‌ی خشونت استفاده کند. اما آنجلینا جولی نه جهان لازم برای این افسانه را می‌سازد، نه حافظه را به فرم تبدیل می‌کند و نه شخصیت‌هایی خلق می‌کند که رنج گذشته در اکنونشان قابل مشاهده باشد.

در نهایت آنچه باقی می‌ماند چند تصویر زیبا، دو بازیگر گرفتار در شخصیت‌هایی ناتمام و روایتی است که مدام درباره‌ی زخم حرف می‌زند بی‌آنکه بتواند حتی یک‌بار آن زخم را به مخاطب نشان دهد. فیلم درباره‌ی خاطره است، اما خودش خاطره‌ای نمی‌سازد؛ درباره‌ی خون است، اما خشونتش بی‌اثر می‌ماند؛ و درباره‌ی ابهام است، اما پیش از آنکه چیزی شکل بگیرد، همه‌چیز را در مهی مصنوعی پنهان می‌کند.