رپورتاژ آگهی خانه‌ی کنار دریاچه

«وریتی» از همان افتتاحیه تکلیفش را با مخاطب روشن می‌کند؛ فقط نه به شکلی که خودش تصور می‌کند. فیلم با معرفی وریتی در مقام نویسنده‌ای مشهور در ادبیات جنایی آغاز می‌شود و بعد دوربین وارد خانه‌ی بزرگ کنار دریاچه می‌شود؛ خانه‌ای که قرار است بعدها مرکز راز، میل، مرگ و بی‌اعتمادی باشد. اما حرکت دوربین در میان راهروها، پنجره‌ها، اتاق‌ها و نماهای بیرونی بیش از آنکه جغرافیای یک تریلر رازآلود را بسازد، شبیه ویدئوی معرفی یک ملک گران‌قیمت است. انگار دوربین شوالتر نه برای کشف چیزی پنهان در خانه، بلکه برای نشان‌دادن امکانات آن استخدام شده است؛ رپورتاژ آگهی یک ویلای گوتیک-مدرن که در پایان فقط باید شماره‌ی تماس مشاور املاک را به تصاویرش اضافه کرد.

ایجاد حس رازآلودگی کار ساده‌ای نیست. نمی‌توان خانه‌ای دورافتاده، زنی ظاهراً ناتوان، نویسنده‌ای تازه‌وارد، شوهری سوگوار و چند اتاق تاریک را کنار هم گذاشت و انتظار داشت تعلیق خودبه‌خود شکل بگیرد. راز زمانی ساخته می‌شود که فیلم اطلاعاتش را کنترل کند؛ چیزی را نشان دهد، چیزی را پنهان کند و بعد مخاطب را مجبور کند برداشت پیشین خودش را دوباره بسنجد. «وریتی» تقریباً هیچ‌کدام از این کارها را بلد نیست. شوالتر عجله دارد لوون را هرچه سریع‌تر به خانه‌ی کرافوردها برساند و از همان ابتدا چنان با نفس‌نفس میان نشانه‌ها حرکت می‌کند که فرصت کاشت هیچ اضطراب واقعی‌ای باقی نمی‌ماند.

حتی حادثه‌ی خون‌آلودی که لوون پیش از ورود به این جهان شاهدش است، چیزی بیشتر از روتوش جنایی روایت نمی‌شود. خون قرار است به مخاطب یادآوری کند که وارد داستانی درباره‌ی مرگ و خشونت شده است؛ نشانه‌ای بیرونی که فیلم روی صورت روایت می‌کشد چون درون خود روایت هنوز چیزی برای ایجاد هراس ندارد. مسئله دقیقاً همین است: «وریتی» مدام نشانه‌ی ژانر می‌گذارد، اما خود ژانر را نمی‌سازد.

لوون نیز از همین شتاب اولیه آسیب می‌بیند. قرار است نویسنده‌ای باشد که وارد زندگی زن دیگری می‌شود، نوشته‌های او را ادامه می‌دهد، در خانه‌اش ساکن می‌شود، با همسرش رابطه پیدا می‌کند و آرام‌آرام درون روایتی فرو می‌رود که دیگر معلوم نیست چه کسی مؤلف آن است. چنین طرحی ظرفیت فوق‌العاده‌ای برای پرداخت مفهوم جایگزینی دارد؛ نویسنده‌ای که ابتدا فقط قرار است جای خالی نویسنده‌ای دیگر را روی کاغذ پر کند و بعد جای او را در زندگی نیز تصاحب می‌کند. اما فیلم تقریباً هیچ استفاده‌ای از این امکان نمی‌کند. شغل لوون فقط شغل او باقی می‌ماند و مسئله‌ی نویسندگی هیچ‌گاه به استخوان‌بندی شخصیت یا روایت تبدیل نمی‌شود.

داکوتا جانسون نیز انتخاب مناسبی برای این کاراکتر نیست. سردی و انفعال همیشگی حضور او این بار نه ویژگی شخصیتی، بلکه مانعی برای شکل‌گیری مسیر لوون است. این زن باید از مشاهده‌گری بیرونی به کسی تبدیل شود که میل، ترس، حسادت، کنجکاوی و در نهایت جنایت او را درون این خانواده می‌کشند. چنین تغییر بزرگی نیازمند بازیگری است که مخاطب بتواند تحولات درونی را روی بدن و صورتش دنبال کند. جانسون تقریباً از آغاز تا پایان روی یک خط باقی می‌ماند و شخصیت‌پردازی شلخته‌ی فیلم نیز به کمکش نمی‌آید. نتیجه کاراکتری است که پیش از آنکه فرصت رشد پیدا کند عقیم شده است.

وریتی نیز وضع بهتری ندارد. ایده‌ی حضور زنی بی‌حرکت و خاموش که هم‌زمان از طریق دست‌نوشته‌اش بلندترین صدای فیلم را دارد، روی کاغذ می‌تواند یکی از جذاب‌ترین تضادهای داستان باشد. بدن در زمان حال خاموش است، اما کلمات گذشته را اشغال می‌کنند. فیلم می‌توانست میان این دو تصویر شکاف ایجاد کند و مخاطب را مدام وادارد از خودش بپرسد کدام وریتی واقعی است. اما شوالتر و فیلمنامه‌اش به جای ساختن این شخصیت، او را به دستگاه تولید پیچش تبدیل می‌کنند.

آن هاثوی نیز در چنین ساختاری فرصتی برای ساختن وجوه مختلف وریتی پیدا نمی‌کند. زن مشهور مقابل رسانه، زن شهوانی و خشنی که از خلال نوشته‌ها می‌شناسیم و بدن ساکتی که در خانه حضور دارد، باید سه تصویر از یک شخصیت باشند که کم‌کم یکدیگر را آلوده می‌کنند. در فیلم اما بیشتر با قطعاتی جدا از هم مواجهیم. فیلم ادعا می‌کند میان آن‌ها رازی وجود دارد، اما هیچ اتصال فرمی و روان‌شناختی محکمی ایجاد نمی‌کند تا این تصاویر در ذهن مخاطب شروع به جنگیدن با یکدیگر کنند.

مشکل اصلی این است که «وریتی» به‌شدت به دیالوگ و توضیح وابسته است. هرجا فیلم باید از تصویر استفاده کند، کسی باید چیزی بگوید؛ هرجا باید شک شکل بگیرد، اطلاعاتی آماده تحویل مخاطب می‌شود و هرجا قرار است حقیقت زیر سؤال برود، متن تازه‌ای پیدا می‌شود تا دوباره همه‌چیز را توضیح دهد. در نتیجه حتی پیچش پایانی نیز قدرت لازم را ندارد. فیلم مدام وعده می‌دهد چیزی که دیده‌ایم شاید حقیقت نباشد، اما خودش پیش‌تر هیچ زبان تصویری‌ای نساخته که بتواند آن حقیقت را واقعاً متزلزل کند.

ابهام خوب زمانی اتفاق می‌افتد که مخاطب پس از دریافت اطلاعات تازه مجبور شود تمام آنچه پیش‌تر دیده دوباره مرور کند. چیزی از جنس کنترل اطلاعات در بهترین تریلرهای فینچری؛ جایی که فیلم نه با اعلام «حقیقت شاید چیز دیگری باشد»، بلکه با بازچینی دقیق داده‌ها برداشت مخاطب را تخریب می‌کند. «وریتی» پتانسیل چنین پایانی را دارد، اما مسیر رسیدن به آن چنان کودکانه طراحی شده که ابهام نهایی بیشتر شبیه آخرین حقه‌ی فیلمنامه‌نویس است تا نتیجه‌ی طبیعی جهانی که دو ساعت ساخته شده است.

جرمی نیز قربانی همین وضعیت است. او می‌توانست مردی باشد که مخاطب هیچ‌گاه مطمئن نیست باید با دردش همدلی کند یا از حضورش بترسد. اما فیلم مدام نشانه‌هایی را در مسیر پنهان می‌کند تا بعداً بتواند بگوید «دیدید؟ از قبل گفته بودم.» این شیوه بیش از آنکه تعلیق بسازد، سازوکار خودش را لو می‌دهد. پنهان‌کردن چند علامت در داستان با ساختن شخصیت مبهم تفاوت دارد.

از سوی دیگر فیلم بخش قابل توجهی از انرژی‌اش را روی رابطه‌ی جنسی لوون و جرمی می‌گذارد؛ انگار هرجا رازآلودگی کم می‌آورد می‌تواند با اروتیسم جای خالی را پر کند. مشکل نه وجود رابطه‌ی جنسی است و نه حتی نمایش بدن. تریلر اروتیک زمانی کار می‌کند که میل بخشی از مناسبات قدرت باشد؛ بدن بتواند همزمان جذابیت، تهدید، سلطه و آسیب‌پذیری را حمل کند. اینجا اروتیسم بیشتر خامه‌ی روی کیک است؛ چیزی اضافه‌شده برای جذاب‌ترکردن محصول.

بدن زن نیز بیش از آنکه جزئی از ساختار جنسی روایت باشد به ابژه‌ی چشم‌چرانی بدل می‌شود. آن رابطه‌ی ناظر و منظوری که لورا مالوی درباره‌اش صحبت می‌کند اینجا تقریباً بی‌واسطه فعال می‌شود: مخاطب آن سوی قاب در جایگاهی قرار می‌گیرد که بدن را برای تماشا دریافت کند. فیلم به‌جای اینکه نگاه جنسی را وارد بازی قدرت و خطر کند، از بدن به‌عنوان کالای دیداری استفاده می‌کند. جرقه‌های اروتیک جای خودشان را به بهره‌کشی جنسی می‌دهند.

این مسئله به شکل عجیب و مستقیمی با همان خانه نیز ارتباط پیدا می‌کند. دوربین با بدن و معماری تقریباً یک رفتار دارد: هر دو را نمایش می‌دهد. وقتی از راهرو حرکت می‌کند، هدف کشف فضای تهدیدآمیز نیست؛ دارد متریال، نور و طراحی را نشان می‌دهد. وقتی وارد اتاق می‌شود، موقعیت آدم‌ها در فضا چندان اهمیتی ندارد؛ خود فضا باید دیده شود. مبلمان، شیشه‌ها، ارتفاع سقف، چشم‌انداز دریاچه و معماری داخلی هیچ‌گاه به بخشی از میزانسن تبدیل نمی‌شوند.

خانه باید یکی از شخصیت‌های اصلی چنین داستانی باشد. باید هر راهرو حافظه داشته باشد، هر در امکان تهدید بسازد و هر اتاق بخشی از رابطه‌ی قدرت آدم‌های درونش را تعریف کند. اما در «وریتی» خانه صرفاً لوکیشن زیبایی است که فیلمساز بیش از حد شیفته‌ی تماشایش شده است. حتی حرکت‌های دوربین نیز بیش از آنکه حضور انسان‌ها را در معماری معنا کنند، به تور مجازی یک آژانس املاک شباهت دارند.

این شکست برای شوالتر بعد از «چقدر خوش می‌گذره!» عجیب‌تر هم هست. در آن فیلم خانه واقعاً حس زیستن داشت. مبلمان، آشپزخانه، شلوغی و تزئینات امتداد حضور آدم‌ها بودند و فضا بدون خانواده معنایی نداشت. اینجا درست برعکس است: معماری آن‌قدر صیقلی و نمایشی شده که آدم‌ها در آن شبیه مدل‌هایی هستند که برای معرفی ملک وارد قاب شده‌اند. شوالتر در فیلم قبلی برای مدتی نشان داده بود که می‌تواند فضای زیسته بسازد؛ «وریتی» دوباره او را به نقطه‌ای برمی‌گرداند که قاب بیشتر تزئین است تا روایت.

موسیقی نیز نمی‌تواند این خلأ را پر کند. قرار است صدا جایی که تصویر ناتوان است تعلیق ایجاد کند، اما نه می‌تواند اضطراب را بالا ببرد و نه قادر است میان وضعیت‌های عاطفی شخصیت‌ها حرکت کند. موسیقی همان کاری را می‌کند که خون افتتاحیه، معماری خانه و صحنه‌های جنسی انجام می‌دهند: علامت می‌گذارد. اینجا باید بترسید، اینجا باید تحریک شوید، اینجا باید شک کنید. فیلم دائماً احساس مورد انتظار را به مخاطب معرفی می‌کند، بی‌آنکه بتواند آن احساس را واقعاً تولید کند.

اوج این ناتوانی در قتل وریتی آشکار می‌شود. صحنه‌ای که باید نقطه‌ی انفجار تمام تردیدهای اخلاقی و روانی فیلم باشد، مصنوعی از آب درآمده است. بازی جانسون، جای‌گذاری شخصیت‌ها و صحنه‌چینی شوالتر هیچ‌کدام وزن لازم برای چنین لحظه‌ای ندارند. قرار است لوون از خواننده‌ی داستان دیگری به یکی از نویسندگان سرنوشت وریتی تبدیل شود، اما فیلم آن‌قدر مسیر رسیدن به این نقطه را خراب کرده که این تغییر جایگاه دیگر معنایی ندارد.

سپس نامه وارد می‌شود تا آخرین ابهام را ایجاد کند. حالا شاید تمام چیزی که خوانده‌ایم دروغ بوده است؛ شاید وریتی نویسنده‌ای بوده که برای تمرین یا هدفی دیگر چیزی نوشته و همان متن به‌عنوان اعتراف واقعی خوانده شده است. این ایده به‌خودی‌خود ظرفیت بالایی دارد. حتی می‌تواند لوون را نیز به مرحله‌ی تازه‌ای ببرد: زنی که حقیقت تازه‌ای را می‌فهمد اما تصمیم می‌گیرد آن را ویرایش کند تا زندگی مطلوب خودش باقی بماند. به این ترتیب نویسنده‌ی جانشین نه فقط زندگی وریتی، بلکه حقیقت او را هم بازنویسی می‌کند.

اما فیلم حق استفاده از این ایده را به دست نیاورده است. چون پیش از آن هرچه لازم بوده با دیالوگ توضیح داده، هر نشانه را آن‌قدر مصنوعی جاسازی کرده و هر پیچش را چنان مکانیکی آماده کرده که نامه دیگر جهان فیلم را وارونه نمی‌کند. صرفاً یک «اما شاید…» دیگر به انتهای قصه اضافه می‌شود.

اگر فیلم می‌خواست مخاطب را با پرسش حقیقت ترک کند، باید از ابتدا حقیقت را به مسئله‌ی فرم تبدیل می‌کرد. زاویه‌ی دید باید اهمیت پیدا می‌کرد، تصاویر دست‌نوشته باید جایگاه نامطمئنی پیدا می‌کردند و اطلاعات هر شخصیت باید در نسبت با خواسته‌های خودش سنجیده می‌شد. اما «وریتی» ابتدا تصاویر دست‌نوشته را مانند یک درام شهوانی نمایش می‌دهد، بعد در پایان از ما می‌خواهد ناگهان درباره‌ی اعتبارشان فلسفه‌بافی کنیم. این ابهام نیست؛ جبران دیرهنگام فیلمنامه است.

اگر این عناصر در رمان حضور داشته‌اند، شکست اقتباس حتی جدی‌تر می‌شود. مواد اولیه وجود داشته‌اند: نویسنده، نویسنده‌ی جایگزین، متن داخل متن، خانه‌ی دورافتاده، شوهر، مرگ فرزندان، شهوت، دست‌نوشته و نامه‌ای که روایت نخست را زیر سؤال می‌برد. همه‌ی این‌ها می‌توانستند یک تریلر روان‌شناختی پرقدرت بسازند. مشکل آنجاست که هم فیلمنامه و هم کارگردانی این مواد را به مجموعه‌ای از نشانه‌های ژانری تقلیل داده‌اند.

هیچ‌کدام از سه بازیگر اصلی هم نمی‌توانند فیلم را نجات دهند. نه هاثوی فرصتی برای ساختن چند چهره‌ی متفاوت از وریتی پیدا می‌کند، نه هارتنت جرمی را به شخصیت واقعاً دوپهلو تبدیل می‌کند و نه جانسون توانایی حمل مسیر لوون را دارد. وقتی شخصیت‌ها ساخته نشده‌اند، بازیگران نیز فقط می‌توانند در سکانس‌های جداگانه حضور داشته باشند.

«وریتی» حتی فیلم بد رازآلودی نیست؛ پیش از آن باید واقعاً به یک فیلم رازآلود تبدیل می‌شد. شوالتر آن‌قدر در نمایش ظاهر اثر گرفتار شده که هیچ‌گاه به درونش نمی‌رسد. خانه گوتیک است، اما هراس ندارد. نویسنده‌ی جنایی وجود دارد، اما راز شکل نمی‌گیرد. رابطه‌ی جنسی وجود دارد، اما اروتیسم ساخته نمی‌شود. مرگ وجود دارد، اما تعلیق نیست. دست‌نوشته هست، نامه هست و پیچش هم هست، اما حقیقت هیچ‌گاه واقعاً متزلزل نمی‌شود.

در نهایت چیزی که از «وریتی» در ذهنم می‌ماند نه وریتی است، نه لوون، نه جرمی و نه حتی پرسش حقیقت. تصویر خانه‌ای کنار دریاچه باقی می‌ماند که دوربین با اشتیاق از راهروهایش عبور می‌کند، مبلمانش را نشان می‌دهد، پنجره‌هایش را قاب می‌گیرد و چشم‌اندازش را معرفی می‌کند. شاید اگر فیلم به‌جای اکران سینمایی در صفحه‌ی یک سایت رزرو اقامتگاه قرار می‌گرفت، دست‌کم دقیقاً همان کاری را انجام می‌داد که بلد است.

«وریتی» بیش از آنکه یک تریلر رازآلود باشد، رپورتاژ آگهی خانه‌ی کنار دریاچه است.