دویدن میان خطوط تاریخ

ساتوشی کن در «بازیگر هزاره» زندگی یک بازیگر را روایت نمی‌کند؛ او بازیگری را درون کالبد تاریخ سینمای ژاپن قرار می‌دهد تا از خلال زندگی‌اش، یک کشور را میان خاطره، جنگ، تغییرات اجتماعی و ژانرهای سینمایی از سر بگذراند. چیوکو فوجیوارا در این روایت نه ستاره‌ای است که قرار باشد فراز و فرود زندگی حرفه‌ای‌اش را دنبال کنیم و نه زنی که صرفاً خاطره‌ی عشقی ازدست‌رفته را برای یک مستندساز تعریف می‌کند. او عینیت تاریخی است که سینما آن را بارها بازنمایی کرده؛ بدنی که از یک دوران به دوران دیگر، از یک لباس به لباس دیگر و از یک ژانر به ژانری دیگر منتقل می‌شود و هر بار تصویری تازه از همان تاریخ را مقابل چشم مخاطب قرار می‌دهد.

در ظاهر همه‌چیز با مردی ناشناس و کلیدی آغاز می‌شود که در نوجوانی وارد زندگی چیوکو شده است. دختر جوان برای لحظه‌ای او را پناه می‌دهد، کلیدی از او می‌گیرد و سپس مرد ناپدید می‌شود. اگر این خط را صرفاً به‌عنوان داستان یک عشق نافرجام بخوانیم، بخش بزرگی از آنچه ساتوشی کن در ساختار فیلم بنا کرده از دست می‌رود. مرد و کلید بیش از آنکه مقصد چیوکو باشند، نیروی حرکت او هستند. کلید در طول روایت تبدیل به نشانه‌ای برای عبور از حافظه، سینما و تاریخ می‌شود و مرد آن افقی است که چیوکو را وادار می‌کند تا همیشه به جلو حرکت کند. آنچه برای او اهمیت پیدا می‌کند به‌تدریج نه رسیدن به معشوق، بلکه خود مسیر تعقیب است؛ میلی که هم او را بازیگر می‌کند و هم اجازه می‌دهد هر بار در کالبدی تازه از تاریخ سینمای کشورش متولد شود.

ساتوشی کن از همین نقطه زندگی‌نامه‌ی چیوکو را در زندگی‌نامه‌ی سینمای ژاپن حل می‌کند. دیگر نمی‌توان و شاید نباید پرسید کدام تصویر واقعاً در زندگی او رخ داده و کدام صحنه متعلق به یکی از فیلم‌هایش است. او از جایی به بعد هم‌زمان خودش و نقش‌هایش است. جنگ داخلی، دوران ادو، منچوری، جنگ جهانی، ژاپن پس از جنگ، ملودرام‌های خانوادگی، فیلم سامورایی، کایجو و علمی‌تخیلی همگی درون حافظه‌ای واحد قرار می‌گیرند. تاریخ واقعی ژاپن با تاریخی که سینمای ژاپن از خودش ساخته روی یکدیگر می‌افتند و چیوکو در مرکز این دو تصویر می‌دود.

خود کن نیز در طراحی این تاریخ به بازسازی دقیق و مستند گذشته علاقه‌ای ندارد. آنچه برای او اهمیت دارد تصویری است که سینما و تلویزیون از گذشته در حافظه‌ی جمعی ژاپنی‌ها ساخته‌اند. برف در یک روایت سامورایی، لباس یک دوره، خانه‌ای در ژاپن پس از جنگ یا تصاویری از منچوری پیش از آنکه اسناد تاریخی باشند، تصاویر سینمایی‌اند. «بازیگر هزاره» بنابراین تاریخ را از مسیر خود تاریخ بازسازی نمی‌کند؛ آن را از میان تصویری عبور می‌دهد که سینما طی چند دهه از تاریخ ساخته است. همین است که چیوکو می‌تواند بدون گسست از قرنی به قرن دیگر پرتاب شود. آنچه این دوره‌ها را به یکدیگر متصل می‌کند تقویم نیست، حافظه‌ی تصویر است.

رد سینمای کلاسیک ژاپن نیز در همین ساختار قرار می‌گیرد. کن خود از سینمای اوزو و «سریر خون» کوروساوا به‌عنوان بخشی از حافظه‌ی تصویری‌اش یاد کرده، اما «بازیگر هزاره» موزه‌ای برای بازسازی نماهای مشهور نیست. چیوکو گاهی در قامت زنانی ظاهر می‌شود که یادآور ستسوکو هارا و جهان اوزو هستند؛ حتی دوچرخه‌سواری او می‌تواند تصویر نوریکوی «اواخر بهار» را زنده کند. در بخش‌های دیگر رد کینوشیتا، کوروساوا، سینمای عامه‌پسند و فیلم‌های هیولایی دیده می‌شود. حتی پوسترهای فیلم‌های خیالی چیوکو از حافظه‌ی واقعی سینمای ژاپن ساخته شده‌اند؛ پوستر «Meguriai» به «نام تو چیست؟» نزدیک می‌شود و تصاویری دیگر یادآور «بیست‌وچهار چشم» هستند. اما کن هیچ‌کدام را به مسابقه‌ی یافتن ارجاع تبدیل نمی‌کند. همه‌ی این تصاویر در وجود چیوکو حل شده‌اند و او خود به رابط میان نسل‌ها و گونه‌های مختلف سینمای ژاپن بدل می‌شود.

به همین دلیل دویدن یکی از بنیادی‌ترین اکت‌های فیلم است. چیوکو مدام می‌دود؛ در برف، میان ساختمان‌ها، از دل جنگ، روی دوچرخه، با اسب، قطار و وسایل نقلیه‌ای که هرچه تاریخ جلوتر می‌آید تغییر می‌کنند و سرانجام حتی تا موشک و فضا پیش می‌رود. این تکرار صرفاً موتیفی شاعرانه برای تعقیب معشوق نیست. چیوکو درون تاریخ سینما می‌دود. هر بار که یک پلان پایان می‌یابد، حرکتش در پلانی دیگر، دوره‌ای دیگر و ژانری دیگر ادامه پیدا می‌کند. بدن او همان چیزی است که برش‌های کن را به یکدیگر متصل می‌کند و اجازه می‌دهد چند قرن تاریخ و چند دهه سینما بدون آنکه به مجموعه‌ای از اپیزودهای جداگانه تبدیل شوند در امتداد یک حرکت واحد قرار بگیرند.

تدوین نیز دقیقاً از همین حرکت نیرو می‌گیرد. موسیقی سوسومو هیراساوا نه تزئینی روی تصاویر، بلکه بخشی از مکانیزم عبور میان زمان‌هاست. کن از حرکت بدن، جهت نگاه، صدا، موسیقی و تطابق تصویری استفاده می‌کند تا یک صحنه را پیش از آنکه تمام شود درون صحنه‌ی دیگری حل کند. برش‌ها قرار نیست به مخاطب یادآوری کنند که اکنون وارد یک فیلم دیگر یا دوره‌ی دیگری شده‌ایم؛ اتفاقاً هدف این است که چنین مرزی از میان برود. همان دختری که یک لحظه در جاده می‌دود، لحظه‌ای دیگر درون یک فیلم تاریخی است و چند ثانیه بعد شاید در خاطره‌ای واقعی حضور داشته باشد. این تداوم باعث می‌شود تغییر چهره و سن چیوکو نیز به‌جای ساختن چند شخصیت، یک انسان واحد را در مراحل مختلف زندگی نشان دهد.

حتی مرد صاحب کلید نیز هرچه این مسیر پیش می‌رود بیشتر از کالبد انسانی خودش تهی می‌شود. وقتی چیوکو به بوم نقاشی می‌رسد، مرد تقریباً در تصویر محو شده است. در برف تنها رد پاهایی باقی مانده‌اند که گویی دیگر اهمیتی ندارد متعلق به چه کسی بوده‌اند. بعدتر همان افسر پیر اعتراف می‌کند که مرد سال‌ها پیش کشته شده است. این خبر می‌توانست در یک ملودرام معمولی پایان تراژیک عشق باشد، اما کن آن را نیز درون تاریخ ژانری سینما حل می‌کند. مرگ معشوق مسیر چیوکو را متوقف نمی‌کند، چون مدت‌هاست او دیگر فقط مردی واقعی نیست. تبدیل به همان چیزی شده که همیشه جلوتر از چیوکو حرکت می‌کند و باعث می‌شود او از یک فیلم به فیلم بعدی وارد شود.

در این میان گنیا یکی از زیباترین ایده‌های فیلم را کامل می‌کند. اگر «آبی خوش‌رنگ» سوی تاریک رابطه‌ی ستاره و هوادار را نشان می‌داد و می‌مانیا سعی داشت تصویر محبوب خود از میما را تصاحب و منجمد کند، گنیا دیگر یک استاکر نیست. او یک سینه‌فیل است. فیلم‌های چیوکو را دیده، با آن‌ها زندگی کرده و آن‌قدر این تصاویر وارد حافظه‌اش شده‌اند که وقتی چیوکو شروع به روایت می‌کند، خود او نیز درون فیلم‌ها ظاهر می‌شود. گاهی سامورایی است، گاهی ناجی است و گاهی فقط از گوشه‌ای شاهد صحنه‌ای است که پیش‌تر روی پرده دیده بود. کن با این بازی فقط گنیا را وارد خاطره‌ی چیوکو نمی‌کند؛ تماشاگر سینما را وارد فیلم می‌کند.

این شاید یکی از زیباترین تعریف‌هایی باشد که می‌توان از تجربه‌ی سینه‌فیلی ارائه داد. فیلمی که بارها دیده‌ایم دیگر چیزی بیرون از ما نیست. پلان‌هایش وارد حافظه‌ی شخصی‌مان شده‌اند و ممکن است سال‌ها بعد حادثه‌ای از زندگی خودمان را از طریق تصویری از همان فیلم به یاد بیاوریم. گنیا دقیقاً به همین دلیل می‌تواند در تاریخی حضور داشته باشد که هرگز واقعاً تجربه نکرده است. او آن تاریخ را از طریق سینما زیسته. برای یک سینه‌فیل، هر فیلم می‌تواند یک زندگی باشد و کن این گزاره را نه در دیالوگ، بلکه با حضور فیزیکی گنیا درون تصاویر محبوبش به فرم تبدیل می‌کند.

در سوی دیگر ایکو و جون‌ایچی اوتاکی را می‌توان بخشی از مصائب همین تاریخ سینمایی دانست. اگر چیوکو میل، حرکت و شیفتگی به سینماست، این دو بخشی از واقعیتی هستند که صنعت سینما به همراه خود می‌آورد. ایکو در برابر دوربین با حسادت، رقابت، ترس از کنار گذاشته‌شدن و فرسودگی جایگاه بازیگر مواجه است. اوتاکی پشت دوربین بخشی از مناسبات قدرت، انتخاب و تصاحب را نمایندگی می‌کند. حضورشان مانعی بیرون از تاریخ سینما نیست؛ خودشان جزئی از همان تاریخ‌اند. سینما فقط مجموعه‌ای از تصاویر باشکوه و نقش‌های ماندگار نیست. پشت هر تصویر، رقابت، شکست، حذف، مناسبات حرفه‌ای و زندگی‌هایی وجود دارند که زیر وزن صنعت تغییر کرده‌اند.

ویرانه نیز در این میان یکی از موتیف‌های اصلی کن است. چیوکو در جهانی متولد می‌شود که زلزله آن را ویران کرده، از جنگ و خرابی‌های پس از آن عبور می‌کند و در زمان مصاحبه نیز ساختمان‌های استودیوی Ginei زیر دندانه‌های بیل مکانیکی فرو می‌ریزند. اما درست میان همین خرابه‌ها کلید دوباره پیدا شده است. شیئی که تمام حرکت چیوکو را به راه انداخته از زیر آوار گذشته بیرون می‌آید و با بازگشتش تمام آن سینما دوباره در جریان مصاحبه جان می‌گیرد. ساختمان می‌تواند خراب شود، نسل بازیگران می‌تواند پیر شود و استودیویی که زمانی مرکز یک جهان بوده از میان برود؛ اما تصویر تا زمانی که کسی آن را به یاد می‌آورد دوباره ساخته می‌شود.

زلزله‌ای که در هنگام مصاحبه نیز رخ می‌دهد این چرخه را کامل می‌کند. گذشته و حال از طریق ویرانی به یکدیگر متصل می‌شوند. انگار هر دوره‌ی سینمایی برای تولد دوره‌ای دیگر باید ویران شود و چیوکو نیز درست مانند تاریخ سینما بارها از زیر خرابه بیرون می‌آید و دوباره به حرکت ادامه می‌دهد. کن خودش ویرانه را به مرگ و تولد دوباره پیوند می‌زند و در فیلم این مفهوم از یک نماد فراتر می‌رود؛ شکل حرکت تاریخ است. استودیو تمام می‌شود، اما فیلم‌هایی که در آن ساخته شده‌اند هنوز قادرند گنیا و حتی مخاطب را دوباره به داخل خود بکشند.

همین مسئله پایان را از یک اعتراف عاشقانه‌ی ساده بسیار دور می‌کند. چیوکو در واپسین لحظات زندگی‌اش دیگر درباره‌ی مردی صحبت نمی‌کند که باید سرانجام به او برسد. آن مرد مدت‌هاست مرده و خود چیوکو نیز شاید از جایی به بعد این حقیقت را در ناخودآگاه خود می‌دانسته است. آنچه او را تا پایان زنده نگه داشته میل به دویدن بوده است؛ میل به تعقیب تصویری که همیشه چند پلان جلوتر قرار دارد. اعتراف نهایی او که بیش از رسیدن، عاشق تعقیب بوده، در حقیقت تعریف رابطه‌ی او با سینماست.

به همین دلیل چیوکو در «بازیگر هزاره» صرفاً بخشی از تاریخ سینمای ژاپن نیست؛ خود آن تاریخ است. پیر می‌شود اما تصاویر جوانی‌اش همچنان وجود دارند، استودیویش خراب می‌شود اما کلید از میان خرابه‌ها بیرون می‌آید، آدم‌های زندگی‌اش می‌میرند اما در نقش‌های دیگری دوباره مقابلش ظاهر می‌شوند. او از دل یک جنگ به یک ملودرام، از یک فیلم سامورایی به یک درام خانوادگی و از زمین تا فضا می‌دود، چون سینما نیز چنین می‌کند: زمان را می‌شکند، مردگان را بازمی‌گرداند و تاریخ را هر بار در قالب تصویری تازه دوباره زندگی می‌کند. اگر «آبی خوش‌رنگ» درباره‌ی شکاف میان تصویر انسان و هویت او بود و «پاپریکا» رؤیا را تا بلعیدن واقعیت گسترش می‌داد، «بازیگر هزاره» میان آن دو ایستاده و نشان می‌دهد چگونه خود سینما می‌تواند به حافظه‌ای تبدیل شود که دیگر تمایز میان زندگی، نقش و تاریخ در آن اهمیتی ندارد.