استعلای اجباری کرکس‌ها

«کرکس‌ها» از آن فیلم‌هایی است که ظاهرش چندین لایه‌ی جذاب را هم‌زمان وعده می‌دهد؛ روزنامه‌نگاری حوادث، زن‌کشی، اخلاق رسانه، رابطه‌ی پدر و دختر، تریلر جنایی و در نهایت پارانویا. اما زیر این لایه‌های ظاهراً متراکم، روایت چندان دندان‌گیری شکل نمی‌گیرد. پیتر دورونتزیس بیش از آنکه بخواهد هرکدام از این خطوط را بسازد، مدام در حال عبور از آن‌هاست؛ گویی هدف نهایی از همان ابتدا رسیدن به هیجان پرده‌ی سوم بوده و باقی اجزا باید هرطور شده راه را برای آن باز کنند. فیلم مانند کیکی است که لایه‌های رویی‌اش اشتهابرانگیزند، اما وقتی برش می‌خورد متوجه می‌شویم چیزی در عمق آن شکل نگرفته است.

فیلم از همان ابتدا نگاه اخلاقی خودش را از طریق آوا وارد روایت می‌کند. ساموئل و همکارانش خبرنگاران بخش حوادث مجله‌ای زرد هستند؛ آدم‌هایی که برای رسیدن به یک عکس، یک تیتر یا چند خط بیشتر از مصیبت دیگران، بی‌رحمانه وارد حریم بازماندگان می‌شوند. رفتارشان در نخستین برخوردها دقیقاً همان چیزی است که عنوان فیلم وعده می‌دهد: کرکس‌هایی که دور لاشه‌ی یک جنایت می‌چرخند. اما دورونتزیس خیلی زود از این موقعیت عقب می‌کشد. آوا تبدیل می‌شود به ناظر اخلاقی فیلم؛ شخصیتی که قرار است با نگاه و اعتراض‌هایش بی‌اخلاقی ساموئل و همکارانش را تعدیل کند و کم‌کم همین خبرنگاران زرد را از شکارچیان سوژه به جست‌وجوگران حقیقت بدل کند.

همین‌جا یکی از مهم‌ترین فرصت‌های فیلم از دست می‌رود. «کرکس» می‌توانست مفهومی گسترده باشد؛ از قاتلی که زنان را شکار می‌کند تا خبرنگاری که جنایت را شکار می‌کند و حتی مخاطبی که صفحات حوادث را با اشتیاق ورق می‌زند. فیلم می‌توانست همه‌ی ما را درون همین زنجیره‌ی اخلاقی قرار دهد، اما جرأت نمی‌کند ساموئل و همکارانش را در همان وضعیت اولیه نگه دارد. به‌جای آن، نوعی استعلای اجباری برایشان می‌سازد؛ گویی کشف حقیقت قرار است گذشته‌ی رفتارشان را تطهیر کند. همین نیت احتمالاً یکی از دلایلی است که مفهوم کرکس هیچ‌وقت واقعاً دور ساموئل و همکارانش حلقه نمی‌زند، در حالی که تعریف ابتدایی فیلم از حرفه‌ی آن‌ها چیزی جز همین لاشخوری رسانه‌ای نیست: ورود به زندگی بازماندگان یک قتل فجیع، بدون اعتنای جدی به اخلاقیات، برای شکار سوژه‌ای تازه.

این مشکل مستقیماً به شخصیت آوا نیز آسیب می‌زند. او بیش از آنکه کاراکتری مستقل باشد، کارکردی اخلاقی دارد. مالوری وانک نیز دقیقاً همان خطوطی را اجرا می‌کند که فیلمنامه برایش کشیده و فرصت چندانی برای خلق چیزی خارج از آن ندارد. رابطه‌ی او و پدرش هم در بخش عمده‌ی فیلم نه از دل زندگی مشترک، بلکه از طریق دیالوگ‌های هدفمند ساخته می‌شود. فیلم به ما می‌گوید این دو چه گذشته‌ای داشته‌اند، چه اختلاف‌هایی میانشان وجود دارد و چه نسبتی با یکدیگر دارند، اما کمتر اجازه می‌دهد این رابطه را در رفتار، سکوت یا موقعیت لمس کنیم. در سوی دیگر، سامی بواجیلا انتخاب بسیار مناسبی برای ساموئل است. اگر خود فیلم اجازه‌ی گسترش بیشتر شخصیت را نمی‌دهد، بواجیلا دست‌کم می‌تواند همان خبرنگار گرسنه‌ی سوژه را زنده کند؛ مردی که مدام بو می‌کشد، دنبال طعمه می‌گردد و نمی‌تواند از پرونده فاصله بگیرد. مشکل نه بازی او، بلکه خط ثابتی است که فیلم برای شخصیت طراحی کرده است.

ضعف اصلی از جایی جدی‌تر می‌شود که بخش جنایی فیلم باید جان بگیرد. فیلم اطلاعات زیادی دارد، اما روایت کمی. زنی که چند سال پیش قربانی شده، گروهی که با بی‌سیم در جاده‌های خلوت زنان و دختران را شکار می‌کردند، خانواده‌های قربانیان، مردی که پس از اعتراف در زندان خودکشی کرده و ارتباط احتمالی میان پرونده‌ها، همه می‌توانستند اجزای یک جغرافیای جنایی گسترده باشند. اما فیلم با عجله از کنارشان عبور می‌کند و به ردیف کردن داده‌ها بسنده می‌کند. در یک تریلر تحقیقی، جغرافیا فقط محل وقوع حوادث نیست. مخاطب باید فاصله‌ها را حس کند، رفت‌وآمد را بفهمد، خستگی شخصیت‌ها را در مسیر ببیند و بتواند ذهنش را روی نقشه‌ی جنایت حرکت دهد. «کرکس‌ها» این امکان را نمی‌دهد. برش‌های زمانی و جابه‌جایی‌های مکانی آن‌قدر شتاب‌زده‌اند که مسیر تحقیق به‌جای تبدیل‌شدن به تجربه‌ای دراماتیک، شبیه رشته‌ای از اطلاعات می‌شود. گم‌شدن در چنین روایتی محصول پیچیدگی هوشمندانه نیست؛ نتیجه‌ی فقدان معماری روایی است.

تحریریه نیز قربانی همین شتاب می‌شود؛ فضایی که می‌توانست قلب فیلم باشد، اما هیچ‌وقت از زاویه‌ی دید خبرنگارها شکل نمی‌گیرد. ما نه مناسبات حرفه‌ای این آدم‌ها را درست می‌شناسیم، نه دغدغه‌های فردی‌شان را، نه رقابت‌ها و نه حتی ریتم روزمره‌ی کارشان را. آدم‌ها در قاب هستند، اما محیط کاری ساخته نمی‌شود. کریستیان نیز با وجود انتخاب درست ژان‌پیر داروسن، در نهایت بیشتر به همراهی برای آوا در زمان جداافتادن او از ساموئل تقلیل پیدا می‌کند. سولویگ هم چیزی فراتر از چند نگاه، هتل گرفتن همراه ساموئل و حضور به‌عنوان پارتنر او به روایت اضافه نمی‌کند. دورونتزیس انگار حاضر نیست چیزی را قربانی سرعت رسیدن به بخش هیجان‌انگیز فیلم کند و در نتیجه تقریباً همه‌چیز را قربانی همان سرعت می‌کند.

این ضعف باعث می‌شود مسئله‌ی خشونت علیه زنان هم در حد یک ماشه‌ی روایی باقی بماند. زن‌کشی، اسیدپاشی و شکار زنان در جاده‌ها موضوعاتی نیستند که فقط با ذکرشان وزن پیدا کنند. باید وارد بافت زندگی قربانیان، خانواده‌ها، مکان‌ها و ترس اجتماعی ناشی از این جنایت‌ها شد. «کرکس‌ها» چنین فرصتی به خودش نمی‌دهد و قربانیان بیش از آنکه حضور انسانی داشته باشند، تبدیل به اطلاعات و سرنخ‌هایی برای رساندن ساموئل و آوا به نقطه‌ی بعدی می‌شوند. در نتیجه گستره‌ی معنایی عنوان فیلم نیز محدود می‌ماند؛ در حالی که می‌توانست قاتل، خبرنگار و حتی مخاطب مصرف‌کننده‌ی اخبار حوادث را در یک زنجیره قرار دهد، هیچ‌وقت ما را به لحاظ اخلاقی واقعاً وسط این مناسبات نمی‌اندازد.

فیلم در ساختن پارانویا هم تا پرده‌ی سوم موفق نیست. یک دالی‌زوم، چند نگاه نگران و استشمام سریع خطر توسط آوا برای ساختن حس تعقیب کافی نیستند. پارانویا باید پیش از آنکه شخصیت بفهمد در خطر است، وارد فضای فیلم شده باشد؛ باید از ترکیب فاصله‌ها، مکان‌ها، صداها و محدودیت اطلاعات شکل بگیرد. دورونتزیس تا مدت زیادی فقط می‌گوید ساموئل نگران دخترش و پرونده است، اما این نگرانی را به تجربه‌ی تصویری تبدیل نمی‌کند. همین باعث می‌شود تغییر فیلم از بستر جنایی به تریلر هیجان‌انگیز نه امتداد طبیعی روایت، بلکه جهشی باشد که تازه در اواخر فیلم کیفیتی پیدا می‌کند که انتظار داشتیم پیش‌تر هم ببینیم.

از لحظه‌ای که ساموئل ماشین را کنار مزرعه متوقف می‌کند تا رسیدن به آن وانت و شکل گرفتن تعقیب‌وگریز، برای نخستین‌بار جغرافیا واقعاً اهمیت پیدا می‌کند. این بخش بیش از هر چیز یادآور «دوئل» استیون اسپیلبرگ است؛ نه به‌دلیل تقلید مستقیم، بلکه به‌خاطر تبدیل جاده، فاصله و وسیله‌ی نقلیه به خودِ منبع تهدید. ناگهان فضای باز دیگر آزادی نیست و فاصله‌ی میان خودروها تبدیل به واحد اندازه‌گیری خطر می‌شود. فیلمی که تا اینجا نتوانسته بود خستگی راه، مسیرها و نسبت آدم‌ها با مکان را به مخاطب منتقل کند، بالاخره می‌فهمد جغرافیا چگونه می‌تواند خودش تولیدکننده‌ی تعلیق باشد.

اوج واقعی اما رستوران است و تقریباً تمام دو امتیازی که می‌توان برای «کرکس‌ها» در نظر گرفت از همین پرده و به‌خصوص همین سکانس می‌آید. دورونتزیس در رستوران بالاخره کاری را انجام می‌دهد که در بیشتر فیلم از آن عاجز بوده: فضا را می‌سازد. دوربین قد نمی‌کشد و از سطح زاویه‌ی دید آوا و ساموئل جدا نمی‌شود؛ محدودیتی که به‌جای کم کردن اطلاعات، اضطراب را بیشتر می‌کند. هم‌زمان تسلط دوربین بر جغرافیای رستوران، تغییر اندازه‌ی نماها، طراحی ورود و خروج آدم‌ها و اطلاعاتی که از بیرون قاب دریافت می‌کنیم باعث می‌شوند تهدید پیش از آنکه کاملاً دیده شود در تمام محیط احساس شود. اینجا پارانویا دیگر با یک ترفند تصویری تزریق نمی‌شود؛ از خود میزانسن بیرون می‌آید و برای نخستین‌بار فرم دقیقاً به اندازه‌ی ادعای فیلم قدرت پیدا می‌کند.

در همین فشار موقعیت است که رابطه‌ی ساموئل و آوا نیز بالاخره جان می‌گیرد. شیمی‌ای که فیلم در طول مسیر سعی می‌کرد با دیالوگ بسازد، در ملاقات دوباره بدون نیاز به توضیح شکل می‌گیرد. خطر مشترک فاصله‌ی میان پدر و دختر را از بین می‌برد و بازی بواجیلا نیز وزن این نزدیکی را بیشتر می‌کند. این لحظه یک استثنای موفق در شخصیت‌پردازی فیلم است؛ هم محصول فشاری که موقعیت بر دو شخصیت وارد کرده و هم نتیجه‌ی حضوری که بواجیلا به ساموئل داده است. همین موفقیت متأخر، ضعف بخش‌های قبلی را بیشتر عیان می‌کند؛ چون می‌بینیم وقتی فیلم شخصیت‌ها را در موقعیت قرار می‌دهد، دیگر نیازی به آن همه دیالوگ توضیحی ندارد.

تفاوت کیفیت پرده‌ی سوم با باقی فیلم در نهایت تبدیل به بزرگ‌ترین حسرت «کرکس‌ها» می‌شود. وقتی می‌بینیم دورونتزیس در رستوران تا چه اندازه می‌تواند فاصله، قاب، بیرون قاب، حرکت و اطلاعات فضایی را کنترل کند، طبیعی است بپرسیم چرا همین دقت برای جغرافیای جنایت، رفت‌وآمدهای خبرنگاران و خود تحریریه وجود ندارد. گویی فیلم تمام توان فرمی خودش را ذخیره کرده تا در چند سکانس پایانی خرج کند. حتی پایان نیز دوباره به ضعف‌های قبلی برمی‌گردد؛ بازگشت به تحریریه باید معنایی داشته باشد، اما چون خود تحریریه هیچ‌وقت به‌عنوان جهانی واقعی شکل نگرفته، حضور دوباره در آن هم وزن پیدا نمی‌کند. خنده‌ی از سر شوق آوا برای به دست آوردن دوباره‌ی پدر قرار است نقطه‌ی عاطفی پایان باشد، اما بیشتر شبیه پایان‌بندی‌ای ملودراماتیک برای بستن فیلمی است که هیچ‌وقت آن محیط کاری و روابط درونش را به‌اندازه‌ی کافی نساخته است.

«کرکس‌ها» می‌توانست فیلمی درباره‌ی چرخه‌ی مصرف جنایت باشد؛ قاتلی که قربانی را شکار می‌کند، خبرنگاری که جنایت را شکار می‌کند و مخاطبی که محصول آن شکار را مصرف می‌کند. اما دورونتزیس حاضر نیست این چرخه را تا انتهای اخلاقی و تاریکش دنبال کند. خبرنگارانش را به‌اجبار به سوی نوعی تعالی می‌برد، قربانیان را به اطلاعات تقلیل می‌دهد و بخش جنایی را فدای رسیدن سریع‌تر به هیجان می‌کند. فقط وقتی به رستوران می‌رسد، برای لحظاتی تمام آن چیزی را که این فیلم می‌توانست باشد می‌بینیم: جغرافیای روشن، زاویه‌ی دید محدود، تهدید بیرون قاب، رابطه‌ای که از دل فشار موقعیت شکل می‌گیرد و پارانویا به‌عنوان محصول میزانسن. زیر آن لایه‌ی کیک روایت دندان‌گیری وجود ندارد؛ اما همان چند لقمه‌ی پایانی نشان می‌دهند فیلم‌ساز کاملاً می‌دانسته مزه‌ی یک تریلر خوب باید چه باشد.