اخلاقِ عاریه‌ای

«حیوانات» دوباره بن افلک را به قلمرویی برمی‌گرداند که همیشه نسبت به آن کشش داشته است؛ تریلر جنایی شهری، آدم‌هایی که زیر فشار تصمیم می‌گیرند و موقعیت‌هایی که ظاهراً باید مرز میان انتخاب اخلاقی و منفعت شخصی را مخدوش کنند. اما این بار افلک وارد زمینی شده که پیش از او یکی از کامل‌ترین نمونه‌هایش در تاریخ سینما ساخته شده است. مسئله فقط شباهت پلات فیلم به «بهشت و جهنم» کوروساوا نیست؛ مشکل اصلی از جایی آغاز می‌شود که «حیوانات» با اعتمادبه‌نفس وارد همان دوراهی اخلاقی می‌شود، بی‌آنکه بتواند برای خودش موقعیتی هم‌وزن آن بسازد.

اگر «بهشت و جهنم» را دیده باشیم، تقریباً غیرممکن است که «حیوانات» را بدون مقایسه تماشا کنیم. موقعیت مرکزی به‌قدری یادآور اثر کوروساواست که مخاطب ناخواسته ذره‌بین به دست می‌گیرد و مدام می‌پرسد این بازخوانی چه چیزی را تغییر داده، چه چیزی را عمیق‌تر کرده و چرا باید بار دیگر همین دوراهی را تجربه کنیم. پاسخ فیلم بیشتر به فهرستی از عناصر روز جامعه‌ی آمریکایی محدود می‌شود: مهاجرت غیرقانونی، تنش‌های سیاسی، رأی لاتین‌تبارها، بحران شهری، پول نقد، زنی مرموز و چند کنایه‌ی مستقیم به آمریکا. افلک تلاش می‌کند با افزودن این عناصر خودش را از زیر سایه‌ی کوروساوا بیرون بکشد، اما هرچه بیشتر فاصله می‌گیرد، بیشتر معلوم می‌شود ستون اصلی روایت هنوز متعلق به فیلم دیگری است.

دوراهی اخلاقی نیز درست به همین دلیل عقیم باقی می‌ماند. در فیلم کوروساوا، انتخاب شخصیت از دل جایگاه طبقاتی، خانواده، پول و ساختار اجتماعی بیرون می‌آید و هر تصمیم وزن خودش را دارد. اینجا ما حتی شناخت دقیقی از خود مارک نداریم. نمی‌دانیم ثروتش دقیقاً چه معنایی در زندگی‌اش دارد، کمپین انتخاباتی او چگونه کار می‌کند، روزمرگی‌اش چیست، رابطه‌اش با پدر چه زخمی روی او گذاشته و رابطه‌ی او و ابی در ماه‌ها یا سال‌های اخیر به چه نقطه‌ای رسیده است. شخصیت به‌جای آنکه ساخته شود، با مجموعه‌ای از وصله‌ها تعریف می‌شود.

سیاست نیز به همین شکل وارد فیلم می‌شود. کمپین انتخاباتی نه بخشی از زیست مارک، بلکه ابزاری برای افزایش فشار روی اوست. جامعه‌ی مهاجر، مکزیکی‌ها و مسئله‌ی اقامت غیرقانونی نیز به‌جای آنکه به خرده‌روایت‌هایی زنده تبدیل شوند، بیشتر به برچسب‌های موضوعی روی فیلمنامه شباهت دارند. فیلم حتی در ترسیم خانواده‌ی هکتور هم شکست می‌خورد. ما باید درماندگی پدر و مادری را ببینیم که فرزندشان گرفتار شده، اما روایت آن‌قدر درگیر وادار کردن مارک به انتخاب اخلاقی است که خود آن خانواده هیچ‌گاه صاحب زندگی مستقل نمی‌شوند.

در نتیجه مسئولیت مارک نیز به شکلی عجیب از یک انتخاب اخلاقی به نوعی وظیفه‌ی ازپیش‌تحمیل‌شده تبدیل می‌شود. فیلم بیش از آنکه اجازه دهد شخصیت میان خودخواهی، مسئولیت، ترس و انسانیت دست به انتخاب بزند، از همان ابتدا به ما می‌گوید کدام مسیر اخلاقاً مطلوب‌تر است. این تفاوت مهمی است. درام اخلاقی زمانی شکل می‌گیرد که دو سوی انتخاب وزن داشته باشند؛ «حیوانات» بیشتر می‌خواهد شخصیتش را به سمت پاسخی مشخص هل دهد.

تقریباً تمام آدم‌های پیرامون مارک نیز قربانی همین ضعف شخصیت‌پردازی‌اند. رامون و خانواده‌ی هکتور نه ساخته می‌شوند و نه حتی تعریف قابل اعتنایی پیدا می‌کنند. بازی‌ها نیز کمکی به این وضعیت نمی‌کنند و حتی دو کودک فیلم حضورهایی بسیار ضعیف دارند. مشکل از جایی فراتر از انتخاب بازیگر می‌رود؛ وقتی شخصیت روی کاغذ شکل نگرفته، بازیگر هم چیزی برای تبدیل کردن به انسان ندارد.

استیون یئون نمونه‌ی دیگری از همین اتلاف است. بازیگری با چنین توانایی‌ای حتی فرصت پیدا نمی‌کند نقشی مستقل بسازد و حضورش بیشتر به چیزی شبیه یک نقش عاریه‌ای محدود می‌شود. شخصیت او نه در جهان سیاسی مارک وزن پیدا می‌کند و نه در بحران اصلی فیلم نقشی دارد که بدون آن روایت تغییر کند.

دیل نیز در ظاهر قرار است شخصیت مرموز مهمی باشد، اما بیش از هر چیز به یک فریب روایی تبدیل می‌شود؛ فریبی که وظیفه‌اش پوشاندن ناتوانی فیلم در گسترش خود مارک است. فیلم با چند تعریف اولیه و ابهام پیرامون دیل تلاش می‌کند این احساس را ایجاد کند که بخشی از حقیقت هنوز پنهان مانده، اما در عمل بار تغییرات احساسی و روایی مارک را روی دوش او می‌اندازد. به‌جای آنکه خود مارک از درون موقعیت تحول پیدا کند، دیل باید روایت را تکان دهد.

جالب اینجاست که بهترین بخش فیلم دقیقاً جایی شکل می‌گیرد که تمام این وصله‌های ژانری و سیاسی برای چند دقیقه کنار می‌روند: رابطه‌ی مارک و ابی. سکانس گفت‌وگوی آن‌ها روی تخت از معدود لحظاتی است که درام واقعی شکل می‌گیرد. دو آدم بدون پرده درباره‌ی خیانت، خواسته‌هایشان و چیزی که از رابطه انتظار دارند حرف می‌زنند و برای نخستین بار تصویری از زندگی‌ای می‌بینیم که فیلم پیش و پس از این صحنه از ما دریغ کرده است.

اهمیت این سکانس فقط در کیفیت دیالوگ یا بازی نیست. برای لحظاتی حس می‌کنیم این دو نفر پیش از شروع داستان زندگی داشته‌اند و بعد از پایان آن هم قرار است زندگی کنند. گذشته، رنج، میل و نارضایتی میانشان وجود دارد. درست همین چیزی است که در اکثر خطوط دیگر فیلم وجود ندارد. بحران آدم‌ربایی مدام درباره‌ی جان آدم‌ها حرف می‌زند، اما چند دقیقه گفت‌وگوی زناشویی بیشتر از تمام آن بحران‌ها زندگی درون خودش دارد.

بن افلک نیز دقیقاً در همین تضاد بازیگری خودش گرفتار می‌شود. او در لحظاتی که مارک از کوره درمی‌رود، فریاد می‌زند یا خشمش را آزاد می‌کند، تقریباً بی‌نقص است. خشکی صورت، فشار بدن و فوران ناگهانی احساس همیشه بخش مناسبی از بازی او بوده است. اما به‌محض اینکه شدت احساس فروکش می‌کند و شخصیت باید وارد طیف‌های ظریف‌تری از تردید، ترس، شرم یا آسیب‌پذیری شود، بازی او افت محسوسی پیدا می‌کند.

این محدودیت سال‌هاست باعث شده افلک در نقش مردان خشک، کم‌حرف و کم‌تحمل بسیار راحت‌تر باشد. «حیوانات» نیز بخش زیادی از شخصیت مارک را بر همین ویژگی بنا می‌کند، اما برخلاف آثاری که این محدودیت را به بخشی از شخصیت تبدیل می‌کنند، اینجا شخصیت نیاز دارد دامنه‌ی بسیار وسیع‌تری از حالات را حمل کند و فیلم نمی‌تواند این فاصله را پر کند.

از نظر تعلیق نیز فیلم دست خالی‌تر از چیزی است که از افلک انتظار داریم. آدم‌ربا تقریباً در حد صدایی پشت تلفن باقی می‌ماند و افلک تصمیم نمی‌گیرد جهان روایت را حتی برای مدتی از زاویه‌ی دید او گسترش دهد. در نتیجه تهدید هیچ‌گاه جسم و فضا پیدا نمی‌کند. نه تعقیب، نه انتظار و نه تماس‌ها به تنش مداومی منجر نمی‌شوند که بتواند تریلر را جلو ببرد.

در «شهر» افلک دقیقاً می‌دانست در چه ژانری ایستاده است. جغرافیا، کنش، خطر و انگیزه‌ها در خدمت یک تریلر جنایی بودند. «حیوانات» چنین قطعیتی ندارد. از یک سو می‌خواهد تریلر آدم‌ربایی باشد، از سوی دیگر درام سیاسی، بعد نقد اجتماعی، سپس درام خانوادگی و نهایتاً مسئله‌ای درباره‌ی انتخاب اخلاقی. هیچ‌کدام نیز فرصت پیدا نمی‌کنند دیگری را تکمیل کنند.

لس‌آنجلس هم در این میان هیچ‌گاه به شهر فیلم تبدیل نمی‌شود. مارک چند جمله درباره‌ی بی‌خانمان‌ها یا وضعیت بعضی محله‌ها می‌گوید، اما شکاف‌های اجتماعی در قاب دیده نمی‌شوند. تفاوت طبقاتی در معماری، فاصله، میزانسن یا حرکت شخصیت‌ها در شهر شکل نمی‌گیرد. فیلم گزارش می‌دهد که چنین شکاف‌هایی وجود دارند، اما آن‌ها را تبدیل به سینما نمی‌کند.

این نقطه بار دیگر مقایسه با کوروساوا را اجتناب‌ناپذیر می‌کند. «بهشت و جهنم» فقط درباره‌ی اختلاف طبقاتی حرف نمی‌زند؛ خود قاب‌بندی و تقسیم فضا این اختلاف را می‌سازند. خانه‌ی بالادست و شهر پایین‌دست بخشی از منطق اخلاقی فیلم‌اند. «حیوانات» چنین گسل بصری‌ای ندارد و بیشتر امیدوار است چند جمله درباره‌ی محله‌ها و مهاجران همان کاری را انجام دهند که میزانسن باید انجام می‌داد.

پرده‌ی پایانی بیش از همه نشان می‌دهد فیلم تا چه اندازه به نتیجه‌ی ازپیش‌تعیین‌شده‌ی خودش نیاز دارد. هفت میلیون دلار پول نقد، مرگ دیل، تقسیم پول میان رامون و مارک و در نهایت تبدیل مارک به چهره‌ای قهرمانانه، بیشتر از آنکه محصول طبیعی انتخاب‌های شخصیت‌ها باشد، مجموعه‌ای از اتفاقات طراحی‌شده برای رساندن روایت به پایان مطلوب است.

حتی پلان‌بندی این بخش نیز افت می‌کند. فیلمی که می‌خواست روی دوگانه‌های اخلاقی و اجتماعی بایستد، ناگهان در پایان به چیزی شبیه یک اکشن گروه ب نزدیک می‌شود. حرکت‌ها، درگیری‌ها و نتیجه‌گیری بیش از آنکه بار دراماتیک تصمیمات پیشین را حمل کنند، وظیفه دارند پرونده را سریع ببندند و شخصیت‌ها را به نقاط نهایی مورد نظر فیلمنامه برسانند.

در چنین پایانی دیگر گزاره‌ی اخلاقی روشنی باقی نمی‌ماند. پول تقسیم می‌شود، آدم بد حذف می‌شود و مارک فرصتی برای بازسازی تصویر خودش پیدا می‌کند، اما فیلم نمی‌تواند توضیح دهد او دقیقاً چه چیزی آموخته است. اگر قرار بوده بحران او را تغییر دهد، این تغییر در طول مسیر ساخته نشده. نتیجه به شخصیت تحمیل می‌شود.

حتی عنوان «حیوانات» هم در نهایت بیش از حد بزرگ به نظر می‌رسد. فیلم انگار می‌خواهد از لحظه‌هایی حرف بزند که انسان‌ها زیر فشار، نقاب‌های اجتماعی‌شان را کنار می‌زنند و به غرایز اولیه نزدیک می‌شوند، اما این ایده هیچ‌گاه در ساختار روایت امتداد پیدا نمی‌کند. عنوان بیشتر وعده‌ی مفهومی است که خود فیلم قادر به عملی کردنش نیست.

«حیوانات» بیش از هر چیز نمونه‌ی دشواری بازگشت به پلاتی است که یک شاهکار سینمایی قبلاً ظرفیت‌های اخلاقی و طبقاتی آن را تقریباً تا انتها کاویده است. صرف اضافه کردن سیاست امروز آمریکا، مهاجران، کمپین انتخاباتی و چند خط روایی تازه نمی‌تواند اثر را از سایه‌ی منبع الهام بیرون بیاورد. برای چنین کاری باید خود مسئله‌ی اخلاقی دوباره ساخته شود.

بن افلک این کار را نمی‌کند. او پلات را به‌روز می‌کند، اما بحران را نه. جهان اطراف داستان را عوض می‌کند، اما وزن تصمیم را نه. تنها جایی که فیلم واقعاً زنده می‌شود، همان چند دقیقه‌ای است که مارک و ابی بدون سیاست، پول، آدم‌ربایی و شعار کنار هم می‌نشینند و درباره‌ی زندگی مشترکشان حرف می‌زنند. شاید همین تضاد بهترین توضیح شکست فیلم باشد: «حیوانات» هر زمان از مسئله‌ی بزرگ اخلاقی خودش فاصله می‌گیرد و به دو انسان واقعی نزدیک می‌شود، تازه درام پیدا می‌کند.