پرونده‌ای که جای زندگی را می‌گیرد

«یونابامبر» از همان افتتاحیه تلاش می‌کند پلی میان گذشته و حال بسازد؛ پلی که قرار است جاهای خالی زندگی تد کزینسکی را از طریق جوآن میلر و بازگشت‌های مکرر به سال‌های جوانی او پر کند. ایده روی کاغذ جذاب است، به‌خصوص وقتی پیش‌تر فیلمی مانند «تد کِی» بخش دیگری از زندگی کزینسکی را به تصویر کشیده و حالا امکان پرداختن به هاروارد، هنری موری، آزمایش‌های روان‌شناختی، خانواده و شکل‌گیری تد جوان وجود دارد. مشکل «یونابامبر» از جایی آغاز می‌شود که این تفاوت بالقوه هیچ‌گاه به تفاوتی واقعی در روایت تبدیل نمی‌شود. فیلم مدام به گذشته می‌رود، اما کمتر چیزی را در آن زندگی می‌کند. ساختار دوخطی بیش از هر چیز برای ایجاد هیجان و تعلیق طراحی شده است؛ رفت‌وبرگشت میان تحقیقات اف‌بی‌آی و گذشته‌ی تد قرار است ریتم ایجاد کند و مخاطب را وادار کند میان چیزی که کزینسکی بوده و چیزی که در نهایت به آن تبدیل شده ارتباط برقرار کند، اما فیلم تقریباً هیچ ارزش افزوده‌ی دیگری از این ساختار نمی‌گیرد. گذشته به حال معنا نمی‌دهد و حال نیز زاویه‌ی تازه‌ای برای نگاه‌کردن به گذشته ایجاد نمی‌کند. در نتیجه هر بار که یکی از دو بخش می‌تواند کمی عمق پیدا کند، تدوین آن را قطع می‌کند و به خط دیگر می‌رود.

این مسئله بیش از همه به شخصیت تد جوان ضربه می‌زند؛ شخصیتی که می‌توانست سرمایه‌ی اصلی فیلم باشد. فیلم به‌جای آنکه ابتدا نوجوانی بسیار باهوش، منزوی، از نظر اجتماعی ناآماده و گرفتار فشارهای خانوادگی را بسازد و بعد مسیر تغییر او را نشان دهد، از ابتدا با دانشی که ما از «یونابامبر آینده» داریم به او نگاه می‌کند. تقریباً هر رفتار قرار است نشانه‌ای باشد از چیزی که بعدها اتفاق خواهد افتاد و شخصیت پیش از آنکه فرصت زندگی پیدا کند، محکوم به سرنوشت تاریخی خودش شده است. به همین دلیل بازیگر تد جوان نیز ناچار است خصوصیاتی را که فیلمنامه برای شخصیت ساخته به شکلی اغراق‌شده حمل کند. قرار نیست مرحله‌به‌مرحله ببینیم چگونه نوجوانی با چنین ویژگی‌هایی به مردی منزوی و خشونت‌طلب تبدیل می‌شود؛ فیلم از همان ابتدا نشانه‌های تک‌بعدی مورد نیازش را روی شخصیت می‌گذارد. هوش، انزوا، خشم و تمایل به طغیان وجود دارند، اما زندگی‌ای میان آن‌ها شکل نمی‌گیرد. تد بیشتر مجموعه‌ای از ویژگی‌هاست تا انسانی که زمان، خانواده، محیط و تجربه بر او اثر گذاشته باشند.

آزمایش‌های هنری موری دقیقاً می‌توانستند این خلأ را پر کنند. فیلم متریالی در اختیار دارد که هم از نظر روان‌شناختی و هم از نظر دراماتیک ظرفیت بالایی دارد؛ نوجوانی که وارد محیط هاروارد شده، تحت فشار آزمایش‌هایی قرار می‌گیرد و هم‌زمان هنوز در حال ساخت هویت خودش است. حتی می‌توانستیم شاهد رابطه‌ای تدریجی میان این تجربه‌ها و شکاف‌های روانی تد باشیم، اما «یونابامبر» این بخش را نیز به یک لایه‌ی گذرا تبدیل می‌کند. فیلم ظاهراً می‌خواهد آزمایش‌ها را یکی از نقاط مهم مسیر بعدی کزینسکی معرفی کند، ولی آن‌قدر کم در آن‌ها می‌ماند که نه رابطه‌ی علّی میان این تجربه و آینده‌ی تد شکل می‌گیرد و نه خود آزمایش‌ها به تجربه‌ای درونی و مستقل تبدیل می‌شوند. اتفاقی مهم در زندگی شخصیت نشان داده می‌شود و فیلم تقریباً همان‌قدر سریع که واردش شده از آن خارج می‌شود. در نتیجه چیزی که باید شکافی در روان شخصیت ایجاد کند، بیشتر شبیه یکی دیگر از بندهای پرونده‌ی زندگی او دیده می‌شود.

هنری موری نیز قربانی همین عجله است. راسل کرو از لحاظ انتخاب بازیگر کاملاً مناسب این نقش است؛ حضور، صدا و تسلطش می‌توانند موری را به فردی پیچیده و حتی تهدیدکننده تبدیل کنند، اما فیلم امکانات لازم را در اختیارش نمی‌گذارد. موری بیشتر ابزار فیلمنامه برای افزودن یک لایه‌ی روان‌شناختی به تد باقی می‌ماند؛ دیالوگ‌هایی می‌گوید، در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرد و قرار است اثری عمیق روی شخصیت اصلی داشته باشد، بدون آنکه خود رابطه‌ی این دو به‌اندازه‌ی کافی ساخته شود. راسل کرو از حداقل موجود استفاده می‌کند، اما انتخاب بازیگر خوب نمی‌تواند جای شخصیت‌پردازی را بگیرد. کریستیانا مورگان نیز در چنین ساختاری اساساً فرصت تبدیل‌شدن به ضلع سوم رابطه‌ای پیچیده را ندارد. برای ساختن یک حلقه‌ی سه‌نفره ابتدا باید سه شخصیت وجود داشته باشند و اینجا نه تد آن‌قدر گسترش پیدا کرده، نه موری و نه مورگان. آدم‌ها بیشتر وظایفی در معماری فیلمنامه دارند و وقتی کارکردشان تمام می‌شود، فیلم نیز علاقه‌اش به آن‌ها را از دست می‌دهد.

همین فقدان زندگی در خانواده‌ی تد نیز دیده می‌شود. فشار برای بهترین‌بودن، رابطه با مادر و پدر، فاصله‌ی عاطفی و ناتوانی خانواده در فهم او، همه موادی هستند که می‌توانستند به‌تدریج شخصیت را بسازند، اما فیلم از کنارشان عبور می‌کند. ما اطلاعات داریم، ولی تجربه نداریم. می‌دانیم چنین چیزهایی در زندگی شخصیت وجود داشته‌اند، اما نمی‌بینیم چگونه در رفتار، روابط و نگاه او به جهان رسوب کرده‌اند. این همان بخشی است که «تد کِی» بهتر از فیلم جدید به آن نزدیک می‌شد؛ آنجا کزینسکی را انسانی سرگردان می‌دیدیم که حتی در ساده‌ترین ارتباطات انسانی و عاطفی مشکل دارد و خشونت او آرام‌آرام از دل نوعی درماندگی و بریدگی از جهان بیرون می‌آید. «یونابامبر» می‌توانست با رفتن به سال‌های جوانی، ریشه‌های همان سرگردانی را کامل کند، اما به‌جای ساختن زندگی پیش از انزوا، مجموعه‌ای از اطلاعات درباره‌ی آن ارائه می‌دهد.

این مسئله درباره‌ی عقاید کزینسکی نیز تکرار می‌شود. نگاه ضدصنعتی و ضدتکنولوژی، دشمنی او با گسترش جهان صنعتی و منطق فکری‌ای که بعدها به خشونت متصل شد، می‌توانستند یکی از مهم‌ترین میدان‌های فیلم باشند. یک اثر جدی می‌تواند اجازه دهد بخشی از نقدهای شخصیت شنیده شوند، بدون آنکه قتل و تروریسم او را توجیه کند؛ یعنی میان ایده و عملی که فرد برای تحقق آن انتخاب کرده فاصله ایجاد کند. «یونابامبر» اما چنین مرزی را نه بررسی می‌کند و نه حتی به شکلی جدی می‌سازد. عقاید می‌آیند و می‌روند و همان‌طور که فیلم برای شناخت خود تد توقف نمی‌کند، برای فهم جهان فکری او هم زمانی صرف نمی‌شود. قربانیان بمب‌گذاری‌ها نیز وزن انسانی مشخصی پیدا نمی‌کنند و در نتیجه هم عقاید کزینسکی و هم پیامد خشونتش تبدیل به بخش‌هایی از همان مرور تاریخی می‌شوند. همه‌چیز وجود دارد، اما چیزی فرصت نمی‌کند به درام تبدیل شود.

در خط زمان حال قرار بوده جوآن میلر نیرویی باشد که این پراکندگی را کنار هم قرار می‌دهد. شخصیت می‌توانست موتور تعلیق فیلم باشد؛ کسی که از دل نشانه‌ها، زبان، نوشته‌ها و جزئیات رفتاری آرام‌آرام به کزینسکی نزدیک می‌شود و از همین طریق ما نیز همراه او بخشی از معما را کشف می‌کنیم. اما این مسیر به مجموعه‌ای از صحنه‌های تعیین‌شده تبدیل می‌شود. جوآن سرانجام به تد می‌رسد چون روایت باید او را به آنجا برساند، نه چون فرآیند تحقیق چنان دقیق ساخته شده که هر کشف نتیجه‌ی منطقی کشف قبلی باشد. اینجا ساختگی‌بودن شخصیت جوآن به‌خودی‌خود هیچ ایرادی ندارد. سینما می‌تواند شخصیت خلق کند، زمان‌ها را جابه‌جا کند و واقعیت تاریخی را برای رسیدن به یک درام منسجم تغییر دهد. مشکل زمانی شکل می‌گیرد که همین شخصیت تخیلی نیز چیزی به درام اضافه نمی‌کند و در نهایت بیشتر وسیله‌ای برای حرکت از یک نقطه‌ی پرونده به نقطه‌ی بعدی باقی می‌ماند.

شیلین وودلی بااین‌حال یکی از اجزای ارزشمند فیلم است. او توانسته با کمترین امکانات، حضور و هویتی برای جوآن ایجاد کند و اجازه ندهد شخصیت کاملاً به ابزار انتقال اطلاعات تبدیل شود. درست مانند راسل کرو، ارزش بازی وودلی بیشتر زمانی مشخص می‌شود که متوجه می‌شویم فیلمنامه چه اندازه دست او را خالی گذاشته است. هر دو بازیگر تا جایی که امکان دارند چیزی به نقش اضافه می‌کنند، اما هیچ بازیگری نمی‌تواند خلأ معماری شخصیت را به‌تنهایی جبران کند. همین وضعیت درباره‌ی خانواده‌ی تد و نقش آن‌ها در شناسایی او نیز وجود دارد. این بخش از لحاظ انسانی ظرفیت بالایی دارد؛ لحظه‌ای که خانواده باید میان پیوند خونی و مسئولیتی اخلاقی در برابر دیگران انتخاب کند، اما فیلم آن را نیز بیشتر به‌عنوان یکی از مراحل رسیدن اف‌بی‌آی به کزینسکی مصرف می‌کند. کشمکشی که می‌توانست به یکی از دردناک‌ترین نقاط روایت تبدیل شود، خیلی زود کارکرد اطلاعاتی خودش را انجام می‌دهد و کنار می‌رود.

کلبه و طبیعت نیز از همین بی‌تفاوتی نسبت به زیست شخصیت آسیب دیده‌اند. در «تد کِی» طبیعت بخشی از جهان درونی کزینسکی بود؛ فضایی که هم آرمان او را شکل می‌داد و هم انزوا و درماندگی‌اش را عریان می‌کرد. در «یونابامبر» حتی همین کارکرد نیز وجود ندارد. کلبه بیشتر نقطه‌ای در پرونده است تا امتداد ذهن انسانی که سال‌ها خودش را از جهان بیرون کشیده و در آنجا زندگی کرده است. فیلم می‌توانست میان تد جوان در فضاهای بسته‌ی هاروارد و تد بزرگسال در دل طبیعت رابطه‌ای بصری و روانی ایجاد کند، اما چنین پیوندی ساخته نمی‌شود. دو مقطع زمانی کنار هم قرار گرفته‌اند، بدون اینکه فضاهایشان واقعاً درباره‌ی تحول شخصیت چیزی به ما بگویند.

از نظر بصری، یانوس متس تلاش کرده گذشته و حال را از هم جدا کند. گذشته با نورهای مصنوعی، فضاهای داخلی، اصلاح رنگ و میزانسن‌هایی کنترل‌شده ساخته می‌شود و زمان حال پالت سردتری دارد. اما مسئله دوباره همان فاصله‌ی میان تکنیک و فرم است. این تصمیم‌ها دیده می‌شوند، ولی کمتر به معنا تبدیل می‌شوند. گذشته در بسیاری از لحظات حالتی تئاتری پیدا می‌کند؛ نور، بدن و صحنه چیده شده‌اند، اما دوربین چیز تازه‌ای از آن‌ها استخراج نمی‌کند. تئاتر زبان و فضای خودش را دارد و میزانسن تئاتری روی صحنه می‌تواند به‌واسطه‌ی حضور زنده‌ی بدن و رابطه‌ی مستقیم آن با تماشاگر کار کند، اما سینما به سینماتوگرافی نیاز دارد؛ به دوربینی که فاصله، حرکت، فضا، نقطه‌ی دید و برش را به بخشی از ادراک شخصیت تبدیل کند. «یونابامبر» اغلب به طراحی صحنه، نورپردازی و اصلاح رنگ رضایت می‌دهد و همین باعث می‌شود تفاوت ظاهری دو دوره بیشتر تکنیکی باشد تا فرمی.

وقتی خود روایت چنین تکه‌تکه و عجولانه پیش می‌رود، موسیقی و طراحی صدا نیز نمی‌توانند معجزه کنند. تعلیق را نمی‌توان صرفاً با موسیقی ساخت اگر مسیر کشف، خطر و رابطه‌ها درون درام شکل نگرفته باشند. فیلم در بخش تحقیقات گاهی به تعلیق نزدیک می‌شود، اما هر بار پیش از آنکه بتواند آن را تثبیت کند، دوباره به خط زمانی یا موضوع دیگری پرتاب می‌شود. حتی دانستن سرنوشت تاریخی کزینسکی الزاماً مانع ایجاد هیجان نبود؛ بسیاری از آثار تاریخی نتیجه را از ابتدا برای مخاطب روشن دارند و تعلیق را از چگونگی رسیدن به آن نتیجه می‌سازند. اینجا همان «چگونگی» است که شکل نمی‌گیرد. جوآن به مقصد می‌رسد، خانواده در مسیر شناسایی تد قرار می‌گیرند و اف‌بی‌آی در نهایت کلبه را پیدا می‌کند، اما فرآیند هیچ‌گاه آن‌قدر منسجم نیست که رسیدن به مقصد خودش تبدیل به تجربه شود.

دستگیری نهایی تد نیز چیزی فراتر از بسته‌شدن پرونده ارائه نمی‌دهد. فیلم به پایان تاریخی خودش رسیده و حالا باید در را ببندد. نه شخصیت تد کامل شده، نه جوآن به نتیجه‌ای فراتر از حل پرونده رسیده و نه بازگشت‌های متعدد به گذشته معنای تازه‌ای برای این لحظه ساخته‌اند. پایان، پایان روایت است نه نقطه‌ی تکمیل یک شخصیت. اگر تمام فلش‌بک‌ها قرار بود پاسخی برای این باشند که مردی که حالا در کلبه دستگیر می‌شود چگونه به این نقطه رسیده، فیلم باید هنگام ورود مأموران کاری می‌کرد که تصویر تد بزرگسال تمام آن گذشته را با خودش حمل کند. اما از آنجا که گذشته هیچ‌وقت به زندگی تبدیل نشده، کلبه نیز بیشتر آخرین لوکیشن یک پرونده است.

مقایسه با «تد کِی» شاید بهترین راه برای فهم فرصت ازدست‌رفته‌ی «یونابامبر» باشد. فیلم قبلی زندگی و سرگردانی تد را می‌ساخت؛ این فیلم پرونده و گذشته‌ی او را مرور می‌کند. این دو رویکرد می‌توانستند مکمل یکدیگر باشند و اتفاقاً «یونابامبر» دقیقاً به سراغ چیزهایی رفته که فیلم قبلی کمتر در آن‌ها توقف کرده بود: هاروارد، موری، آزمایش‌ها، خانواده و جوانی کزینسکی. مسئله این نیست که فیلم جدید باید دوباره همان روایت تونی استون را تکرار می‌کرد؛ برعکس، دلیل وجودی‌اش می‌توانست همین تفاوت باشد. اما به‌جای اینکه مواد تازه را به زندگی تبدیل کند، همه را در ساختاری دوخطی و شتاب‌زده مصرف می‌کند. آن فیلم کزینسکی را زندگی می‌کرد و این فیلم درباره‌ی کزینسکی اطلاعات می‌دهد؛ فاصله‌ی میان این دو دقیقاً فاصله‌ی میان شخصیت و پرونده است.

مشکل در تخیل تاریخی هم نیست. جوآن میلر می‌تواند شخصیتی ساختگی باشد، رابطه‌ها می‌توانند برای درام تغییر کنند و واقعیت می‌تواند با داستان آمیخته شود. سینما موظف نیست گزارش پرونده ارائه دهد. مسئله این است که هر تغییری باید چیزی به شخصیت، درام یا معنای فیلم اضافه کند. «یونابامبر» ظاهراً می‌خواهد دلیل تازه‌ای برای بازگشت به یکی از مشهورترین پرونده‌های جنایی معاصر پیدا کند و این دلیل را نیز در جوانی تد و گذشته‌ای جست‌وجو می‌کند که هنوز ظرفیت روایت داشته است. متریال وجود دارد و حتی انتخاب بازیگرانی چون راسل کرو و شیلین وودلی نشان می‌دهد فیلم امکانات لازم برای ساختن اثری متفاوت را در اختیار داشته است، اما در نهایت همه‌چیز به مرور تبدیل می‌شود؛ مرور خانواده، هاروارد، آزمایش‌ها، عقاید، تحقیقات و دستگیری. مرور هرقدر اطلاعات تازه داشته باشد، جای زندگی را نمی‌گیرد. «یونابامبر» می‌توانست مکمل «تد کِی» باشد؛ فیلمی درباره‌ی آنچه پیش از مرد منزوی در کلبه وجود داشت، اما آن‌قدر عجله دارد به همه‌ی نقاط پرونده سر بزند که هیچ‌وقت در هیچ‌کدام آن‌قدر نمی‌ماند تا انسانی از دلشان بیرون بیاید.