وسترنی با پایان از پیش نوشته‌شده

وسترنی با پایان از پیش نوشته‌شده

«به دام افتاده» از همان ابتدا می‌خواهد دو جهان را به یکدیگر پیوند بزند که سینمای چین بارها برای نزدیک‌کردنشان تلاش کرده است: از یک‌سو شمایل وسترن، شهر مرزی، راهزن، اسلحه، مرد تنها و قانونی که قدرت اجرایی محدودی دارد؛ و از سوی دیگر قهرمانی که وظیفه‌اش نه زیر سؤال‌بردن همان قانون، بلکه اثبات وفاداری به آن است. روی کاغذ می‌توان از دل این برخورد به موقعیتی جذاب رسید. وسترن اساساً ژانری است که بارها مرز میان قانون و خشونت، تمدن و بی‌قانونی و مشروعیت قهرمان را مسئله کرده است. اما مشکل فیلم ژانگ چی از همان جایی آغاز می‌شود که نتیجه‌ی این برخورد از پیش معلوم است. قرار نیست قانون واقعاً به چالش کشیده شود؛ قرار است پس از عبور از خون، هرج‌ومرج و مرگ دوباره بر جای خودش بنشیند.

فیلم با اطلاعاتی وارد مانگیا می‌شود که می‌توانند نوید شهری زنده را بدهند. اینجا شهری در حال خالی‌شدن است؛ جایی که همان جمعیت اندکش نیز آرام‌آرام آن را ترک می‌کنند و گویی خود شهر پیش از ورود راهزن‌ها در مرحله‌ای از مرگ قرار گرفته است. چنین نقطه‌ی شروعی ظرفیت آن را دارد که مانگیا را نه فقط محل وقوع داستان، بلکه یکی از شخصیت‌های اصلی آن کند. شهری در آستانه‌ی پایان می‌توانست در برابر آدم‌هایی قرار بگیرد که خودشان نیز به شکلی متعلق به جهانی رو به پایان‌اند. اما این اطلاعات تقریباً همان‌جا که مطرح می‌شوند رها می‌شوند.

همین مسئله تفاوت «به دام افتاده» با «سگ سیاه» را آشکار می‌کند. در «سگ سیاه»، شهر فقط مجموعه‌ای از خیابان‌ها و ساختمان‌های متروک نبود. خانه‌های خالی، حیوانات، بقایای صنعت، آدم‌های باقی‌مانده و نسبت بدن شخصیت‌ها با محیط به شهر هویت می‌دادند. زوال از دل تصویر و رابطه‌ها بیرون می‌آمد. مانگیا در «به دام افتاده» اما پس از معرفی اولیه تقریباً به زمین بازی فیلمنامه تبدیل می‌شود. شهر قرار است متروک باشد چون داستان برای محاصره به شهری متروک احتیاج دارد؛ نه اینکه روایت واقعاً تجربه‌ی زیستن در چنین شهری را بسازد.

پوسته‌ی وسترن نیز دقیقاً به همین سرنوشت دچار می‌شود. ساختمان‌های فرسوده، افق‌های باز، آدم‌های مسلح و گروه راهزن حاضرند، اما هیچ‌کدام به منطق وسترن راه پیدا نمی‌کنند. فیلم حتی یک لایه‌ی صنعتی و امروزی نیز روی این شمایل می‌کشد تا ظاهری پست‌مدرن‌تر پیدا کند، اما ترکیب این عناصر به خودی خود فرم نمی‌سازد. ژانر زمانی معنا پیدا می‌کند که جهان‌بینی، مناسبات آدم‌ها و شکل مواجهه‌ی آن‌ها با قدرت از همان ساختار بیرون بیاید. اینجا وسترن بیشتر لباسی است که فیلم پوشیده، بی‌آنکه بدن لازم برای پوشیدن آن را ساخته باشد.

شیا ران بهترین نمونه‌ی همین تناقض است. او قرار است مرکز اخلاقی روایت، نماینده‌ی قانون و مردی باشد که در برابر هرج‌ومرج ایستاده است. اما در عمل یکی از منفعل‌ترین آدم‌های فیلم است. بخش قابل توجهی از رخدادها مقابل چشمان او اتفاق می‌افتند و او بیش از آنکه عامل شکل‌گیری موقعیت باشد، ناظر آن‌هاست. بااین‌حال فیلم هم‌زمان اصرار دارد شمایل قهرمانانه‌ی او را حفظ کند. نتیجه پلات‌آموری است که به‌قدری آشکار عمل می‌کند که دیگر نمی‌توان خطر را جدی گرفت.

این مسئله فقط به زنده‌ماندن شخصیت مربوط نیست. شیا ران به این دلیل حفظ می‌شود که فیلم برای تکمیل گزاره‌ی نهایی خود به حضور او احتیاج دارد. قهرمان نماینده‌ی نظمی است که باید از دل آشوب عبور کند و در پایان همچنان پابرجا بماند. بنابراین روایت نمی‌تواند واقعاً اجازه دهد موقعیت او را تغییر دهد. در وسترن خوب، برخورد با بی‌قانونی گاهی خود مفهوم قانون را مخدوش می‌کند؛ قهرمان ممکن است بفهمد مرزی که تصور می‌کرد روشن است چندان هم روشن نیست. در «به دام افتاده» چنین خطری از ابتدا وجود ندارد.

فیلم برای پنهان‌کردن همین خلأ، به مجموعه‌ای از واگویه‌های تاریک و استعاری متوسل می‌شود. حرف‌های شیا ران درباره‌ی خودش، جغد شب، توصیه‌هایش به مأمور جوان و جمله‌هایی که قرار است از گذشته یا جهان‌بینی او پرده بردارند، بیشتر شبیه اداهای شخصیت‌پردازانه‌اند تا خود شخصیت‌پردازی. فیلم به‌جای آنکه اخلاق، گذشته و نگاه این مرد را در تصمیم‌ها و رفتارهایش بسازد، اجازه می‌دهد خودش درباره‌ی آن‌ها حرف بزند. اطلاعات جای تجربه را می‌گیرند و استعاره قرار است عمقی را وانمود کند که در رفتار شخصیت وجود ندارد.

بی‌شان در سوی دیگر نیز وضعیت بهتری ندارد. فیلم تلاش می‌کند از او راهزنی کاریزماتیک و رازآلود بسازد، اما کاریزما در خلأ شکل نمی‌گیرد. باید جهانی پیرامون شخصیت وجود داشته باشد؛ مناسباتی با افرادش، گذشته‌ای که در رفتار اکنون باقی مانده باشد و نوعی منطق قدرت که بتواند حضور او را توجیه کند. بی‌شان بیشتر مجموعه‌ای از ژست‌ها و موقعیت‌هاست. همان‌قدر که شیا ران هنوز به شخصیت تبدیل نشده، دشمنش نیز چیزی فراتر از کارکرد روایی پیدا نمی‌کند.

به همین دلیل تقابل این دو مرد نیز هرگز وزن یک تقابل واقعی را نمی‌گیرد. نه با دو جهان‌بینی روبه‌روییم، نه با دو تصور متفاوت از آزادی و قانون و نه حتی با دو شخصیت که حضور دیگری مجبورشان کند چیزی را درباره‌ی خودشان بفهمند. آن‌ها صرفاً در دو سوی قصه قرار گرفته‌اند. فیلم ظاهر یک دوئل وسترنی را می‌خواهد بی‌آنکه پیش از آن دو انسانی ساخته باشد که چنین دوئلی میانشان معنا پیدا کند.

گروه راهزن‌ها نیز در همین آشفتگی گم می‌شوند. ترکیبی از اعضای قبلی، مزدورها و آدم‌هایی که هرکدام برای لحظه‌ای وارد مرکز توجه می‌شوند، اما فیلم توان تثبیت آن‌ها را ندارد. مسئله فقط زیادبودن تعداد شخصیت‌ها نیست. فیلم‌های بسیاری توانسته‌اند گروه‌های بزرگ را با چند حرکت، رفتار یا رابطه‌ی کوچک برای مخاطب تفکیک کنند. اینجا آدم‌ها آن‌قدر سریع در نقش‌های عملکردی خود حل می‌شوند که پس از مدتی خود مخاطب نیز در تشخیص روابط، انگیزه‌ها و جایگاهشان دچار سردرگمی می‌شود.

درگیری‌های درونی گروه هم نمی‌توانند این کمبود را جبران کنند. رجزخوانی‌ها جای موقعیت را گرفته‌اند. شخصیت‌ها درباره‌ی قدرت، وفاداری و خیانت حرف می‌زنند، اما خود روابط کمتر فرصت پیدا می‌کنند این مفاهیم را بسازند. فیلم مملو از دیالوگ‌هایی است که می‌خواهند سنگینی یک جهان جنایی را القا کنند، در حالی که فرم روایی به‌ندرت چیزی از همین جهان را پیش چشم ما شکل می‌دهد.

حتی پولی که می‌توانست ساده‌ترین مک‌گافین فیلم باشد، کارکرد خود را کامل پیدا نمی‌کند. مسئله این نیست که هر شیء روایی باید معنایی فلسفی داشته باشد؛ یک مک‌گافین خوب حتی می‌تواند صرفاً آدم‌ها را وادار به حرکت کند. اما اینجا پول نه روابط قدرت را آشکار می‌کند، نه حرص را به موتور شخصیت‌ها بدل می‌سازد و نه از طریق جابه‌جایی‌اش چیزی تازه درباره‌ی آدم‌ها می‌فهمیم. وجود دارد چون فیلمنامه به چیزی احتیاج دارد که همه بر سر آن بجنگند.

از همین‌جا مسئله‌ی قانون نیز به یکی از مضحک‌ترین بخش‌های فیلم تبدیل می‌شود. روی کاغذ، موقعیت جذاب است: تعداد اندکی مأمور با امکانات محدود در برابر گروه بزرگی از آدم‌های مسلح. چنین عدم توازنی می‌تواند خودِ مفهوم اقتدار رسمی را به چالش بکشد. وقتی ابزار اعمال قانون تقریباً وجود ندارد، چه چیزی هنوز یک مأمور را نماینده‌ی قانون می‌کند؟ اما «به دام افتاده» به این پرسش نزدیک نمی‌شود. برای فیلم نتیجه از پیش مشخص است: نظم رسمی باید در نهایت پیروز و بازتثبیت شود. بنابراین بحران هرگز اجازه ندارد معنای قانون را واقعاً متزلزل کند.

همین مسئله باعث می‌شود ایده‌ی تاریخیِ قرارگرفتن داستان در پایان یک دوره‌ی خاص از حضور اسلحه نیز فقط وقتی جذاب باشد که اطلاعاتش را از بیرون فیلم بدانیم. خود روایت تقریباً هیچ بستری برای تجربه‌ی «پایان یک دوران» ایجاد نمی‌کند. اگر شخصیت‌ها احساس نمی‌کنند که جهانشان در حال تغییر است، اگر مناسبات قدرت نشانی از این انتقال ندارند و اگر سلاح درون فیلم حامل معنایی تاریخی نمی‌شود، تاریخ وقوع داستان بیشتر شبیه یادداشتی در حاشیه‌ی اثر است تا بخشی از ساختارش.

حتی سابقه‌ی ژانگ چی در تدوین نیز کمکی به فیلم نکرده است. یکی از بنیادی‌ترین مشکلات اکشن این است که موقعیت فضایی شخصیت‌ها به‌درستی ساخته نمی‌شود. نمی‌دانیم هرکس دقیقاً در کدام نقطه پناه گرفته، فاصله‌ی آدم‌ها با یکدیگر چقدر است و تیراندازی از کدام جهت رخ می‌دهد. برش‌ها به‌جای آنکه اطلاعات فضایی را کنترل کنند، آن را بیشتر متلاشی می‌کنند. تدوین سریع وقتی تعلیق می‌سازد که مخاطب ابتدا بداند چه چیزی در خطر است و عناصر صحنه کجا قرار دارند. اینجا سرعت برش‌ها اغلب فقط بر آشفتگی اضافه می‌کند.

اکشن نیز از همین فقدان جغرافیا لطمه می‌خورد. برخی مرگ‌ها یا لحظات شکنجه به‌خاطر ناگهانی‌بودن می‌توانند برای لحظه‌ای غافلگیرکننده باشند، اما خود طراحی اکشن هویت مشخصی ندارد. بدن، فاصله، گلوله و فضا به رابطه‌ای منسجم نمی‌رسند. صحنه‌ها اتفاق می‌افتند، آدم‌ها کشته می‌شوند و بعد روایت به بخش دیگری می‌رود. خشونت نه آن‌قدر فیزیکی است که وزن بدن را وارد فیلم کند و نه آن‌قدر فرمالیستی که از طریق طراحی خود لذت مستقلی بسازد.

طوفان نیز نمونه‌ی دیگری از همین تلاش برای افزودن لایه‌ای نمایشی است. فیلم می‌توانست از کاهش دید، صدای باد، گم‌کردن جهت و مختل‌شدن ارتباط میان شخصیت‌ها برای تغییر قواعد روایت استفاده کند. در عوض آنچه می‌بینیم بیشتر شبیه ابری از گوگرد است که روی تصاویر رها شده. طوفان نه وضعیت آدم‌ها را تغییر می‌دهد و نه به درون تاریکی روایت راه پیدا می‌کند؛ تاریکی‌ای که البته خود فیلم هیچ‌گاه به اندازه‌ی کافی نساخته است.

این شکست در تصویر شاید بیش از هر چیز حسرت‌برانگیز باشد. جغرافیایی مثل مانگیا ظرفیت آن را دارد که قاب‌ها به‌تنهایی بخشی از روایت را حمل کنند. نماهای باز، ساختمان‌های رهاشده، زمین خشک، فاصله‌ی آدم‌ها با شهر و حتی فضای داخلی می‌توانستند همان کاری را انجام دهند که در «سگ سیاه» انجام می‌شد: محیط را به حافظه و وضعیت روانی شخصیت‌ها پیوند بزنند. اما از نماهای استودیویی تا اکستریم‌لانگ‌شات‌ها و نورهای مصنوعی، اغلب احساس می‌شود تصویر صرفاً وسیله‌ای برای اجرای دکوپاژ ازپیش‌تعیین‌شده است. هیچ‌کدام شخصیت مستقل یک روایت را پیدا نمی‌کنند.

موسیقی در این میان یکی از معدود نقاطی است که گاهی موفق می‌شود چیزی را بسازد که خود فیلم از ساختنش عاجز است. در بعضی لحظات، موسیقی حس مرثیه، وسترن و حتی پایان یک دوران را به تصاویر اضافه می‌کند. مشکل اینجاست که روایت و تصویر پشت آن حرکت نمی‌کنند. موسیقی گاهی پیشنهاد می‌دهد که این آدم‌ها بقایای جهانی در حال ناپدیدشدن‌اند، اما فیلمنامه چیزی برای تثبیت این حس ندارد. میکس و طراحی صدا نیز هم‌سطح موسیقی نیستند و در نتیجه حتی این امکان محدود نیز به هویت صوتی کاملی برای فیلم تبدیل نمی‌شود.

ریتم ۱۳۰ دقیقه‌ای اثر نیز به‌جای آنکه امکان جهان‌سازی ایجاد کند، بخش بزرگی از زمان را در مکث‌هایی بی‌دلیل هدر می‌دهد. سکوت میان شخصیت‌ها به خودی خود فرم نیست. مکث زمانی معنا دارد که چیزی میان دو آدم جریان داشته باشد و ناگفته‌ی آن‌ها بتواند فضای خالی را پر کند. در «به دام افتاده» بسیاری از سکوت‌ها فقط فقدان رخداد و فقدان شخصیت را طولانی‌تر می‌کنند. فیلم کند نیست چون به زمان نیاز دارد؛ کند است چون در بخش‌هایی چیزی برای حرکت‌دادن ندارد.

و بعد به قاب‌های سیاه‌وسفید، پیش‌آگاهی‌ها، آینه و مردگان می‌رسیم. این عناصر می‌توانستند لایه‌ای اسطوره‌ای یا متافیزیکی به شیا ران بدهند؛ مردی که مرگ را پیشاپیش احساس می‌کند و در پایان با ارواح کسانی که در مسیرش از دست رفته‌اند روبه‌رو می‌شود. اما نشانه‌ها آن‌قدر پراکنده و بی‌قاعده‌اند که به‌سختی می‌توان حتی منطقی مشترک برایشان پیدا کرد. گویی فیلمساز در نقاط مختلف ایده‌هایی را امتحان کرده و در پایان تصمیم گرفته همه را به یکدیگر وصل کند. نتیجه نه اسطوره است، نه سوررئالیسم و نه حتی یک موتیف منسجم؛ صرفاً لایه‌ای تزئینی است که در پایان می‌خواهد عظمت تولید کند.

صحنه‌ی نهایی با آینه و ارواح دقیقاً به همین دلیل به‌جای تأثیرگذاری مضحک می‌شود. فیلم از مخاطب می‌خواهد ناگهان تمام مردگان را بخشی از مسیر معنوی قهرمان بداند، در حالی که پیش از آن رابطه‌ی لازم را میان این آدم‌ها، مرگشان و ذهن شیا ران نساخته است. قرار بوده این تصویر پایان‌بندی‌ای گیرا باشد؛ لحظه‌ای که تمام آنچه دیده‌ایم در یک تصویر جمع شود. اما تصویری که عناصرش در طول فیلم معنایی پیدا نکرده‌اند، با کنار هم قرارگرفتن ناگهانی در پایان عمیق نمی‌شود.

در نهایت مشکل اساسی «به دام افتاده» نه شکست در تقلید از وسترن است، نه اکشن ضعیف و نه حتی شخصیت‌پردازی ناقص. همه‌ی این‌ها به مسئله‌ای بنیادی‌تر برمی‌گردند: فیلم پیش از شروع روایت می‌داند باید به چه نتیجه‌ای برسد. قهرمان باید همچنان نماینده‌ی نظم باقی بماند، آشوب باید مهار شود و قانون باید از دل خون و مرگ سالم بیرون بیاید. وقتی مقصد تا این اندازه قطعی است، شخصیت دیگر نمی‌تواند آزادانه تغییر کند، ضدقهرمان نمی‌تواند واقعاً قهرمان را به چالش بکشد و ژانر نیز حق ندارد پرسشی ایجاد کند که شاید پاسخش با نتیجه‌ی مطلوب فیلم سازگار نباشد.

«به دام افتاده» وانمود می‌کند درباره‌ی پایان یک دوران بی‌قانونی است، اما خودش هیچ‌گاه اجازه نمی‌دهد بی‌قانونی واقعاً به قلب جهانش نفوذ کند. وسترن، شهر متروک، راهزن‌ها، طوفان، پول، پیش‌آگاهی و ارواح همگی در اطراف مسیری قرار گرفته‌اند که پایانش از همان ابتدا نوشته شده است. قانون باید بماند؛ پس باقی عناصر بیش از آنکه اجزای یک جهان سینمایی باشند، تزئینات راه رسیدن به همان نتیجه‌اند.