وقتی روایت هم سوگوار می‌شود

«رقبای آمزایا کینگ» نزدیک به یک ساعت کاری می‌کند که بسیاری از فیلم‌ها تا پایان از انجامش عاجزند: به‌جای آنکه صرفاً داستانی را تعریف کند، شیوه‌ای از زندگی را مقابل مخاطب می‌گذارد. آمزایا مردی کندودار، عاشق موسیقی محلی و به‌طرزی افراطی خوش‌بین است که گویی جز فقدان همسرش حسرت بزرگی در زندگی ندارد. ورود کاتری نیز نه از دل یک نقطه‌عطف پرزرق‌وبرق، بلکه از دل همین زیست روزمره معنا پیدا می‌کند. او آرام‌آرام وارد خانه، کار، موسیقی و روابط مردی می‌شود که برای پذیرفتن آدم‌های تازه در زندگی‌اش ترسی ندارد. اندرو پترسن در این بخش از فیلم به‌خوبی می‌فهمد که برای ساختن یک رابطه لازم نیست مدام درباره‌ی آن توضیح بدهد؛ کافی است آدم‌ها را کنار هم زندگی کند و اجازه بدهد جزئیات کوچک، فاصله‌ی میان آن‌ها را کم کنند.

بخش بزرگی از موفقیت این یک ساعت را باید مدیون متیو مک‌کانهی دانست. او آمزایا را بازی نمی‌کند، بلکه زندگی‌اش می‌کند. از همان حضور ابتدایی، شخصیت را چنان بی‌واسطه تصاحب می‌کند که خیلی زود دیگر با ستاره‌ای مشهور روبه‌رو نیستیم؛ مردی را می‌بینیم که موسیقی می‌نوازد، با زنبورها سر و کله می‌زند، با پلیس و دوستانش شوخی می‌کند، آدم‌های تازه را می‌پذیرد و در عین خوش‌بینی، فقدانی قدیمی را هم با خود حمل می‌کند. همین کیفیت است که باعث می‌شود رابطه‌ی او و کاتری به دل بنشیند. کاتری در کنار آمزایا معنا پیدا می‌کند، چون مک‌کانهی فقط شخصیت خودش را نمی‌سازد؛ به بازیگر روبه‌رویش هم فضا می‌دهد تا از طریق واکنش به او قابل‌فهم شود. مشکل دقیقاً زمانی آشکار می‌شود که فیلم تصور می‌کند این رابطه به‌اندازه‌ای ساخته شده که می‌تواند یکی از دو ستونش را ناگهان حذف کند.

حذف آمزایا جسورانه است و در لحظه واقعاً کار می‌کند. فیلم شخصیتی را که مخاطب ۵۷ دقیقه با او زندگی کرده، به او اعتماد کرده و از خلالش جهان را شناخته ناگهان از روایت بیرون می‌کشد. شوک آن‌قدر درست است که انتظار یک نیمه‌ی دوم بسیار پرتنش‌تر را ایجاد می‌کند. مسئله اما خود حذف نیست؛ مسئله چیزی است که بعد از آن اتفاق می‌افتد. پترسن شخصیتی را حذف می‌کند که فقط قهرمان قصه نبوده، بلکه مرکز ثقل فرم فیلم هم بوده است. با رفتن آمزایا، روایت هم سوگوار می‌شود؛ اما به‌جای آنکه اجازه بدهد این سوگواری به تجربه‌ای دراماتیک تبدیل شود، خیلی سریع به دنبال جایگزین می‌گردد و کاتری را در جایگاهی قرار می‌دهد که هنوز برایش آماده نشده است.

کاتری در نیمه‌ی اول بیش از آنکه شخصیتی کاملاً مستقل باشد، در نسبت با آمزایا شکل می‌گیرد. او را از طریق نگاه، محبت، اعتماد و پذیرش آمزایا می‌شناسیم. بنابراین وقتی این پل ناگهان قطع می‌شود، فیلم باید زمانی را صرف کند تا کاتری بتواند بدون او دوباره تعریف شود. اما چنین فرصتی به او داده نمی‌شود. ناگهان از او انتظار می‌رود در ایالت حرکت کند، کسب‌وکار را نجات دهد، با دشمنان روبه‌رو شود، تصمیم‌های بزرگ بگیرد و عملاً جانشین مردی شود که تمام یک ساعت نخست فیلم حول حضورش ساخته شده بود. به همین دلیل بخش دوم نه ادامه‌ی طبیعی مسیر کاتری، بلکه تلاش کارگردان برای چپاندن او در جای خالی آمزایا به نظر می‌رسد. پیوند میان مخاطب، داستان و کاتری با مرگ آمزایا پاره شده و فیلم به‌جای بازسازی این پیوند، فرض می‌کند هنوز وجود دارد.

زنبورها بهترین نمونه برای فهم همین شکست‌اند. در نیمه‌ی اول، کلونی صرفاً استعاره‌ای زیبا نیست؛ بخشی از سازوکار زندگی شخصیت‌هاست. آمزایا درباره‌ی زنبورها حرف می‌زند، با آن‌ها کار می‌کند و از نظم طبیعی‌شان برای فهم روابط انسانی استفاده می‌کند. آدم‌های اطرافش نیز کم‌کم شبیه همان کلونی می‌شوند؛ شبکه‌ای از وابستگی، کار، موسیقی، دوستی و زندگی مشترک. حتی در پایان، وقتی مونولوگ آمزایا درباره‌ی دسته‌بندی زنبورها دوباره شنیده می‌شود و تدوین روی چهره‌های ساکنان منطقه حرکت می‌کند، فیلم به‌روشنی می‌خواهد همین گزاره را به استدلال نهایی خود تبدیل کند. مشکل اینجاست که میان این دو نقطه، مهم‌ترین امکان دراماتیک فیلم از دست رفته است. اگر پس از مرگ آمزایا اجازه می‌دادیم کلونی برای مدتی واقعاً بی‌مرکز بماند، سردرگم شود و آرام‌آرام خود را با مرکز تازه‌ای وفق دهد، انتقال جایگاه به کاتری می‌توانست از دل همان استعاره‌ی زنبورها شکل بگیرد. اما فیلم این دوران گذار را در چند خط دیالوگ خلاصه می‌کند و بعد انتظار دارد تصویر پایانی کاری را انجام دهد که روایت پیش‌تر انجام نداده است.

فرم بصری فیلم نیز دقیقاً همین دوپارگی را تجربه می‌کند. در یک ساعت نخست، تدوین یکی از زنده‌ترین ابزارهای روایت است. جامپ‌کات‌ها و پرش‌های زمانی روی دیالوگ‌ها فقط برای ایجاد ریتم نیستند؛ آن‌ها بخشی از روزمره‌ی آمزایا و کاتری‌اند. زمان حذف می‌شود، اما زندگی ادامه پیدا می‌کند. برش‌ها اجازه می‌دهند رابطه، کار و شوخی بدون توضیح‌های اضافی رشد کنند و شخصیت‌ها از خلال همین حذف‌های زمانی ساخته شوند. حتی سکانس کمدی-ابزورد سوله‌ی عسل‌گیری با ورود پلیس از همین منطق بهره می‌برد. آمزایا چند لحظه قبل با دوستانش موسیقی می‌نوازد، پلیس وارد می‌شود، سؤال می‌پرسد و بعد خودش وارد کار آن‌ها می‌شود. در طول یک شب اتفاق‌های مختلفی رخ می‌دهد و فیلم مدام این انتظار را می‌سازد که شاید بالاخره «حادثه‌ی اصلی» آغاز شود؛ اما چنین چیزی رخ نمی‌دهد، چون خود همین شب، روابط و صداقت آدم‌ها موضوع فیلم است. تعلیق از زندگی می‌آید، نه از حادثه.

در نیمه‌ی دوم، همین زبان به‌شدت کم‌رنگ می‌شود. تدوینی که پیش‌تر شخصیت می‌ساخت جای خود را به روایت خطی‌تر یک اثر چندژانری می‌دهد که می‌خواهد هم هیجان‌انگیز باشد، هم جنایی، هم انتقامی و گاهی حتی با پلات‌توییست مخاطب را غافلگیر کند. مشکل این نیست که فیلم ژانرش را عوض می‌کند؛ تغییر تونالیته زمانی می‌تواند جسورانه باشد که شکل تازه‌ی روایت بتواند خلأ شکل قبلی را پر کند. اینجا چنین اتفاقی نمی‌افتد. نه شرور اصلی آن‌قدر ساخته شده که تقابل نهایی وزن پیدا کند، نه تعقیب‌وگریزها آن نیرویی را دارند که نبود آمزایا را جبران کنند و نه فیلم می‌تواند برای کاتری مسیری بسازد که این تغییر ژانر را ضروری جلوه دهد. در نتیجه، بخش دوم بیشتر شبیه مجموعه‌ای از قطعاتی است که هرکدام قرار است برای چند دقیقه فیلم را نجات دهند.

موسیقی نیز قربانی همین شکاف می‌شود. بلوگرس در نیمه‌ی اول چیزی فراتر از موسیقی متن است؛ آرام‌آرام تبدیل به بخشی از هویت آن منطقه و آدم‌هایش می‌شود. موسیقی از بیرون روی تصویر گذاشته نشده، بلکه از دل زندگی شخصیت‌ها بیرون می‌آید. آمزایا با دوستانش می‌نوازد و همین اجراها بخشی از رابطه‌ی او با جامعه‌اند. موسیقی، کمدی، کار با زنبورها و پذیرش کاتری همگی در یک جریان مشترک قرار دارند. اما با حذف آمزایا، بلوگرس هم تقریباً همان جایگاهی را از دست می‌دهد که زنبورها از دست داده‌اند. پترسن به‌جای آنکه نشان دهد چگونه این عناصر پس از مرگ او در دیگران ادامه پیدا می‌کنند، آن‌ها را کنار می‌زند تا روایت تازه‌ای را آغاز کند؛ گویی خود فیلم هم نمی‌داند میراث آمزایا باید چگونه در فرم ادامه پیدا کند.

اینجاست که استفاده از ستاره‌ای مثل مک‌کانهی به تیغی دولبه تبدیل می‌شود. بازیگری با این توانایی، اگر نقش را باور کند، می‌تواند چیزی بسیار فراتر از نوشته‌ی فیلمنامه بسازد. مک‌کانهی دقیقاً همین کار را می‌کند و آن‌قدر در آمزایا زندگی می‌کند که فیلم هم ناخواسته وابسته به حضور او می‌شود. پس از مرگش، مسئله فقط فقدان یک بازیگر جذاب نیست؛ فقدان شخصیتی است که موسیقی، کمدی، زنبورها، کاتری و حتی ریتم تدوین را به یکدیگر وصل می‌کرد. شاید فیلم دیگری می‌توانست از همین فقدان شاهراهی برای نیمه‌ی دوم بسازد، اما «رقبای آمزایا کینگ» بیشتر وقتش را صرف فرار از این خلأ می‌کند.

همین است که تماشای ادامه‌ی همان درام ساده‌ی نخستین، در ذهن جذاب‌تر از فیلمی می‌شود که واقعاً ساخته شده است. می‌شد آمزایا به زندگی ادامه دهد، کاتری را آرام‌آرام از حاشیه‌ی جامعه به مرکز آن بیاورد، همچنان درباره‌ی شباهت کلونی زنبورها و انسان‌ها حرف بزند و اجازه دهد دختر در کنار او آن‌قدر رشد کند که در شات پایانی واقعاً آماده‌ی تحویل‌گرفتن این جهان باشد. آن وقت انتقال نه یک اجبار فیلمنامه‌ای، بلکه نتیجه‌ی زندگی مشترک دو شخصیت می‌شد. پترسن راه دشوارتر و بالقوه جسورانه‌تری را انتخاب کرده، اما جسارت در حذف شخصیت زمانی کامل می‌شود که فیلم بتواند بعد از او هم زنده بماند. «رقبای آمزایا کینگ» در ۵۷ دقیقه‌ی اول زندگی می‌کند؛ در یک ساعت دوم بیشتر تلاش می‌کند یاد بگیرد بدون مردی که آن زندگی را ساخته بود چگونه ادامه دهد.