خون تازه در کالبدی قدیمی

«انتقام‌جوی سمی» از همان دقایق ابتدایی تکلیف خود را با مخاطب روشن می‌کند. میکن بلر قرار نیست جهان چرک و اغراق‌شده‌ی فیلم سال ۱۹۸۴ را پاکیزه کند یا آن را زیر لایه‌ای از جلوه‌های ویژه‌ی امروزی پنهان کند. او همان منطق اسپلتر، خون‌پاشی، دفرمه‌شدن بدن و خشونت اغراق‌آمیز را نگه می‌دارد و از ابتدا تا انتها نیز روی همین مسیر باقی می‌ماند. مشکل اصلی فیلم از جایی آغاز می‌شود که این جهان اسپلتر قرار است با نوعی سیاهی کارتونی پیوند بخورد؛ سیاهی‌ای که همیشه از جنس خود فیلم نیست و گاهی چنان از تصویر بیرون می‌زند که به‌جای آنکه بخشی از جهان باشد، شبیه عنصری واردشده از فیلمی دیگر به‌نظر می‌رسد.

پرنده‌ی دفرمه‌ی فیلم نمونه‌ی خوبی از همین ناهماهنگی است. چنین موجودی می‌توانست یکی از نشانه‌های اصلی چرک‌شدن و ازریخت‌افتادن این جهان باشد؛ تصویری زنده از محیطی که آلودگی در آن فقط به کارخانه و مواد سمی محدود نمانده و وارد بدن موجودات نیز شده است. اما طراحی آن چنان از زبان بصری باقی فیلم فاصله دارد که گویی یک انیمیشن تیم برتونی ناگهان وارد فضایی لایواکشن شده که هیچ قرابتی با دنیای برتون ندارد. مسئله نه عجیب‌بودن پرنده، بلکه جنس این عجیب‌بودن است. دفرمگی زمانی در جهان اسپلتر معنا پیدا می‌کند که از همان چرک، گوشت، خون و مواد این جهان بیرون آمده باشد. اینجا طراحی بیشتر تزئینی است تا ارگانیک.

بااین‌حال فیلم پیش از دگردیسی وینستون یکی از مهم‌ترین کارهایش را درست انجام می‌دهد: جهان شخصیت را می‌سازد. وینستون انسانی نیست که صرفاً مجموعه‌ای از بدبختی‌ها روی سرش ریخته باشند تا مخاطب به‌اجبار برایش دل بسوزاند. آنچه او را قابل لمس می‌کند یأسی است که پذیرفته، اما همچنان درونش میل کم‌جانی برای بیرون‌آمدن از آن وجود دارد. بیماری، وضعیت اقتصادی، محیط کار و رابطه‌اش با وید اجزای یک زندگی‌اند که مدت‌ها پیش به وضعیت ناخوشایندش عادت کرده است. مصیبت‌ها روی هم انبار نشده‌اند؛ به بخشی از ساختار جهان او تبدیل شده‌اند.

همین نکته باعث می‌شود دگردیسی وینستون معنای بیشتری پیدا کند. او در ابتدا انسانی است که جهان را همان‌گونه که هست پذیرفته و تلاشش برای تغییر زندگی نیز محدود و فرسوده شده است. ناگهان اتفاقی بیرونی او را از این سکون بیرون می‌کشد و بدنش را به چیزی تبدیل می‌کند که دیگر امکان ادامه‌ی همان زندگی قبلی را ندارد. مسئله فقط تبدیل یک انسان به هیولا نیست؛ بدن تازه، وینستون را وادار می‌کند در خلاف جهتی حرکت کند که تا آن لحظه تمام جهان فیلم در آن شناور بوده است.

بلر در خود فرآیند دگردیسی نیز تصمیم مهمی می‌گیرد و تا حد زیادی به اصول تکنیکی فیلم قدیمی وفادار می‌ماند. او می‌توانست این تبدیل را تبدیل به ویترینی از جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری کند، اما ترجیح می‌دهد ساختار مکانیکی و فیزیکی بدن را حفظ کند. این انتخاب صرفاً از سر نوستالژی نیست. جنس اسپلتر فیلم به همین ماده‌ی فیزیکی نیاز دارد. خون باید پاشیده شود، بدن باید شکافته و دفرمه شود و موجود نهایی باید وزن داشته باشد. اگر همه‌ی این‌ها به یک سطح دیجیتال صیقلی منتقل می‌شد، بخش بزرگی از هویت فیلم از بین می‌رفت.

ترکیب پیتر دینکلیج و لوئیزا گِریرو نیز در همین مسیر خوب جواب می‌دهد. صدا و بدن به‌خوبی روی یکدیگر می‌نشینند و تاکسی هرگز به موجودی تبدیل نمی‌شود که احساس کنیم دو بازیگر جداگانه در حال ساختنش هستند. دینکلیج آن بخش انسانی و باقی‌مانده‌ی وینستون را در صدا نگه می‌دارد و گِریرو بدن تازه‌ی او را به جهان فیزیکی فیلم متصل می‌کند. همین پیوند باعث می‌شود فیلم بعد از دگردیسی نیز توان ادامه‌دادن داشته باشد و تاکسی صرفاً به یک طراحی پروتزی جذاب تقلیل پیدا نکند.

اسپلتر اصلی‌ترین نقطه‌ی قوت «انتقام‌جوی سمی» است. بلر می‌داند که خشونت این نوع سینما قرار نیست صرفاً دردناک یا واقع‌گرایانه باشد. خون باید بیش از حد پاشیده شود، بدن باید به شکل ناممکن از هم بپاشد و مخاطب میان چندش، خنده و حیرت معلق بماند. این همان ویژگی‌ای است که نسخه‌ی ۱۹۸۴ نیز روی آن بنا شده بود و فیلم جدید در بازتولید آن موفق است. در تقابل نهایی نیز همین منطق به اوج می‌رسد و فیلم بدون خجالت اجازه می‌دهد خشونت، اغراق و دفرمگی تمام قاب را تصاحب کنند.

مشکل اینجاست که «انتقام‌جوی سمی» بیش از آنکه یک کمدی-اسپلتر باشد، در نهایت بیشتر اسپلتر باقی می‌ماند. کمدی در بخش‌هایی از روایت خوب کار می‌کند، اما فیلم به اندازه‌ای که روی خون‌پاشی سرمایه‌گذاری کرده روی طنز موقعیت و شخصیت‌ها کار نکرده است. بعضی موقعیت‌ها پتانسیل بسیار بیشتری دارند، اما قبل از اینکه به بار کمدی لازم برسند رها می‌شوند.

گروه متال یکی از همین فرصت‌های ازدست‌رفته است. این آدم‌ها می‌توانستند درون همین جهان اغراق‌شده رنگ بسیار بیشتری پیدا کنند. توحش ذاتی، رفتارهای گروتسک و حضور موسیقایی‌شان ظرفیت این را داشت که به یکی از موتیف‌های کمدی فیلم تبدیل شود. اما بلر بیشتر از آن‌ها به‌عنوان ابزار استفاده می‌کند تا کاراکترهایی که بتوانند بخشی از ریتم و طنز روایت را بسازند. حضور دارند چون داستان در نقطه‌ای به آن‌ها نیاز دارد، نه چون جهان فیلم بدون آن‌ها ناقص خواهد بود.

همین مسئله در مورد شخصیت‌های شرور نیز وجود دارد. مشکل باب فقط این نیست که کارتونی نوشته شده؛ مسئله این است که مسیر تبدیل یک شرور انسانی به یک هیولای واقعی در فیلم ساخته نمی‌شود. او از ابتدا در سطحی از اغراق قرار دارد و فیلم قرار است این اغراق را در ادامه به دگردیسی‌ای بزرگ‌تر برساند، اما میان این دو نقطه پلی وجود ندارد. بنابراین زمانی که شرارت از شکل انسانی به شکل کمیک و هیولایی می‌رسد، مخاطب بیشتر شاهد تغییر ظاهر است تا تکمیل یک مسیر شخصیتی.

فریتز نیز به همین سرنوشت دچار می‌شود. طراحی چهره و ظاهر الایجا وود به‌تنهایی ظرفیت ساختن شخصیتی به‌یادماندنی را دارد، اما فیلم بیش از اندازه به همین ظاهر اعتماد می‌کند. او می‌توانست یکی از منابع اصلی کمدی گروتسک باشد، اما در عمل بیشتر در حد عنصری عجیب در حاشیه باقی می‌ماند. فیلم شخصیت‌های کمیک زیادی دارد، اما تصمیم گرفته نور را فقط روی بعضی از آن‌ها بتاباند و همین باعث می‌شود بخشی از جهانش با وجود طراحی‌های جذاب، نیمه‌کاره باقی بماند.

در مقابل، واکنش مردم عادی یکی از بخش‌هایی است که فیلم دقیقاً می‌فهمد چگونه باید از جهان خودش کمدی بسازد. مردم این شهر مثل خود وینستون زندگی را همان‌طور که هست پذیرفته‌اند. کسی خلاف جهت آب حرکت نمی‌کند و کسی انتظار تغییر ندارد. کمدی زمانی شکل می‌گیرد که همین آدم‌ها با دیدن یک اتفاق یا یک تصویر ناگهان موضعشان را تغییر می‌دهند. سکانس بانک و بخش‌های خبری نمونه‌ی موفقی از همین منطق‌اند؛ جامعه‌ای که برای تغییر باورهایش نیاز به استدلال ندارد و یک تصویر کافی است تا قهرمان و هیولا جایشان را عوض کنند.

اینجا فیلم برای لحظه‌ای به یکی از جذاب‌ترین امکان‌هایش نزدیک می‌شود: تبدیل‌شدن ناخواسته‌ی یک انسان شکست‌خورده به ابرقهرمانی که جامعه خودش برای او چنین نقشی می‌سازد. وینستون نه برای قهرمان‌شدن آماده بوده، نه آرمانی در سر داشته و نه حتی بدنش را انتخاب کرده است. اما همین تضاد می‌توانست وزن اصلی روایت شود. مردی که تمام عمرش را در پذیرش وضعیت موجود گذرانده، ناگهان به موجودی تبدیل می‌شود که دیگر نمی‌تواند در همان مسیر حرکت کند. متأسفانه فیلم این چالش را آن‌قدر که باید بسط نمی‌دهد.

رابطه‌ی وینستون و وید نیز قربانی همین خلاصه‌گویی است. فیلم پیش‌زمینه‌ی کافی برای آن دارد و می‌تواند میان پدرخواندگی، فقدان، فاصله و محبت رابطه‌ای جدی بسازد، اما در ادامه به حذف به قرینه‌ی کلیشه‌های آشنا تکیه می‌کند. انگار چون مخاطب نمونه‌های بسیاری از رابطه‌ی پدر و پسر یا پدرخوانده و فرزند را دیده، نیازی نیست همه‌ی مراحل این رابطه اینجا نیز ساخته شود. نتیجه این است که زمانی که وید در خطر قرار می‌گیرد، نجات او آن وزن عاطفی‌ای را که باید داشته باشد پیدا نمی‌کند.

جی‌جی نیز همین مشکل را دارد. تیلور پیج بازیگر توانایی است و در بخش اکشن بهتر در جهان فیلم جا می‌افتد، اما ورود شخصیت در بخش نخست آن‌قدر فشرده است که فرصت پیدا نمی‌کند تبدیل به یکی از ستون‌های روایت شود. خود پیج نیز در بخش کمدی به اندازه‌ی اکشن راحت نیست و این عدم تعادل، همراه با شخصیت‌پردازی سایه‌وار، مانع می‌شود جی‌جی جایگاهی هم‌وزن وینستون در داستان پیدا کند.

این خلاصه‌گویی در پرده‌ی آخر بیشتر خودش را نشان می‌دهد. فیلم پس از دگردیسی وینستون و عبور از چالش‌های ابتدایی، ضرب‌آهنگ خوبی پیدا می‌کند و تقابل پایانی نیز از نظر اسپلتر یکی از نقاط اوج اثر است. اما برش‌های میان نجات وید، اتفاقات پس از آن و رسیدن به بیمارستان گاهی به‌شدت وصله‌پینه‌ای‌اند. هم سرعت بیش از اندازه بالاست و هم پیوستگی زمانی و مکانی از دست می‌رود. فیلم چند نتیجه‌ی مهم را پشت سر هم قرار می‌دهد بدون آنکه مسیر میان آن‌ها را به اندازه‌ی کافی بسازد.

شاید همین ویژگی بزرگ‌ترین دوگانگی «انتقام‌جوی سمی» باشد. فیلم زمانی که باید بدن را دفرمه کند، خون بپاشد، موجودی چرک بسازد یا خشونت را تا مرز ابتذال اغراق کند، دقیقاً می‌داند چه می‌خواهد. حتی در وفاداری به ماهیت مکانیکی فیلم قدیمی نیز تصمیمی درست دارد و اجازه نمی‌دهد تکنولوژی جدید روح اثر را ببلعد. اما زمانی که باید روابط و شخصیت‌های فرعی را به همان اندازه جدی بگیرد، به میان‌بُر و خلاصه‌گویی متوسل می‌شود.

بااین‌حال مهم‌ترین موفقیت میکن بلر این است که فیلم جدید همان حس نسخه‌ی ۱۹۸۴ را زنده می‌کند. نه با تقلید صرف از قاب‌ها و نه با مجموعه‌ای از ارجاعات نوستالژیک، بلکه با حفظ همان لذت از خون‌پاشی، دفرمه‌شدن بدن، قهرمان زشت و ناخواسته و بی‌پروایی‌ای که سینمای تروما را از سینمای جریان اصلی جدا می‌کرد. فیلم هنوز بوی گوشت مصنوعی، خون تقلبی و پروتز می‌دهد و این برای چنین بازسازی‌ای امتیاز کوچکی نیست.

«انتقام‌جوی سمی» اگر آغاز مجموعه‌ای تازه باشد، بسیاری از خلاصه‌گویی‌هایش شاید در ادامه فرصت جبران پیدا کنند. اما اگر قرار باشد به‌عنوان یک فیلم مستقل و یک داستان کامل دیده شود، همین میان‌بُرها مانع از آن می‌شوند که اثر به انسجامی بیشتر برسد. بلر کالبد قدیمی را به‌خوبی زنده کرده، خون تازه‌ای در رگ‌هایش ریخته و حتی اجازه داده دوباره همان‌قدر چندش‌آور و بی‌پروا باشد؛ اما برای اینکه این هیولا واقعاً روی پای خودش بایستد، هنوز باید کمی بیشتر از خون، به استخوان‌بندی روایت اعتماد کند.