مقصد کجا بود؟

وادیم پرلمان از همان دقایق ابتدایی «مسافر» چندان علاقه‌ای ندارد که موضع خود را پنهان کند. کافی است به رستوران و نخستین لحظاتی نگاه کنیم که حسن و محیط زندگی‌اش معرفی می‌شوند. قرار نیست ابتدا با یک کاراکتر مواجه شویم و بعد از خلال رفتار، تصمیم‌ها و روابطش بفهمیم مهاجرت چه وضعیتی برای او ساخته است. فیلم خیلی زود جای شخصیت‌پردازی را با اعلام موضع عوض می‌کند: حسن مهاجری سومالیایی است که بی‌سروصدا کار می‌کند، می‌خواهد زندگی‌اش را بچرخاند و ظاهراً سهمی در خشونت و آشفتگی جهان اطرافش ندارد. در مقابل نیز هرچه روایت جلوتر می‌رود، جامعه‌ی میزبان بیشتر با سفیدپوست‌هایی پر می‌شود که یا دچار فروپاشی روانی‌اند، یا نژادپرست‌اند و یا آن‌قدر تک‌بعدی نوشته شده‌اند که وظیفه‌ای جز تأیید همین تقسیم‌بندی اولیه ندارند. مشکل از همین‌جا شروع می‌شود؛ نه به این دلیل که فیلم از یک مهاجر دفاع می‌کند، بلکه چون پیش از آنکه درامی بسازد، نتیجه‌ی اخلاقی مورد نظرش را انتخاب کرده است.

«مسافر» می‌توانست همین مسئله را از مسیر پیچیده‌تری دنبال کند. تکثر نژادی و فرهنگی در یک جامعه خود به‌تنهایی نه مسئله است و نه پاسخ؛ مسئله زمانی شکل می‌گیرد که فیلمساز بخواهد از همین تکثر برای ساختن تقسیم‌بندی اخلاقی ساده‌ای میان مهاجر و جامعه‌ی میزبان استفاده کند. پرلمان حسن را چنان پاکیزه از هر تناقضی عبور می‌دهد که کاراکتر به‌جای انسان، تبدیل به شاهد دفاعیه‌ی خود فیلم می‌شود. او قرار نیست اشتباه کند، مسئولیتی داشته باشد یا حتی وجهی از خودش نشان دهد که این طراحی سیاسی را به خطر بیندازد. باید همان مرد آرام و زحمتکشی باقی بماند که جهان بیرون بی‌دلیل به او مشکوک است. در نتیجه آنچه فیلم احتمالاً می‌خواهد نقد نژادپرستی و پیش‌داوری باشد، از همان ابتدا با پیش‌داوری معکوس خودش تضعیف می‌شود.

شاید مهم‌ترین نشانه‌ی این مسئله در خود حسن باشد. فیلم زمان کافی برای قرار دادن او درون یک موقعیت بحرانی دارد، اما تقریباً هیچ‌گاه فرصت لازم را برای ساختن شخصیتی در اختیارش نمی‌گذارد. دانستن اینکه او مهاجر است، خانواده دارد، به پول احتیاج دارد و برای کسب درآمد بیشتر قانونی را زیر پا می‌گذارد هنوز شخصیت‌پردازی نیست. این‌ها اطلاعاتی هستند که قرار است موقعیت اولیه را بسازند. شخصیت زمانی شکل می‌گیرد که انتخاب‌ها، تناقض‌ها، ترس‌ها و میل‌های او در برخورد با رخداد شروع به تولید درام کنند. حسن اما بیشتر مسیر را به‌عنوان کسی طی می‌کند که باید قربانی رفتار لوید باشد تا در پایان بی‌گناهی‌اش اثبات شود. در چنین ساختمانی حتی جیمون هونسو نیز چیز زیادی برای اضافه‌کردن ندارد. حضورش گویی به‌زور در قالبی قرار گرفته که از پیش برای حسن ساخته شده است؛ قالبی که اجازه نمی‌دهد بازیگر بیرون از نقش «مرد بی‌گناه گرفتار در موقعیت» چیز دیگری پیدا کند.

انتخاب لوید در نقطه‌ی مقابل می‌توانست فیلم را پیچیده‌تر کند. جوان سفیدپوستی شکست‌خورده، مضطرب و خشمگین که دولت و ساختار اجتماعی را مسئول وضعیت خود می‌داند و در نهایت این خشم را به اقدامی تروریستی تبدیل می‌کند، ظرفیت ساختن یکی از اضلاع اصلی یک دوئل اخلاقی را دارد. اما پرلمان با او نیز همان کاری را می‌کند که با حسن کرده است؛ فقط در جهت مخالف. انگار کافی است بپذیریم لوید همین است که فیلم می‌گوید. اینکه این جوان چگونه از شکست شخصی به پذیرش خشونت سیاسی رسیده، کدام ایده‌ها او را به این نقطه رسانده‌اند و چه فرایندی باعث شده اعتراض به ساختار به امکان کشتن انسان‌های بی‌گناه تبدیل شود، تقریباً جایی در روایت ندارد. چند گزاره‌ی ضدحکومتی و مجموعه‌ای از حرف‌های پراکنده درباره‌ی بی‌عدالتی قرار است جای تمام این مسیر را پر کنند.

این ساده‌سازی به‌خصوص برای فیلمی که از یک نمایشنامه اقتباس شده عجیب‌تر است. وقتی تقریباً همه‌چیز در یک ون و میان دو کاراکتر اتفاق می‌افتد، دیالوگ دیگر یکی از امکانات فیلم نیست؛ ستون اصلی آن است. چنین محدودیتی می‌توانست حسن و لوید را وادار کند آرام‌آرام پوسته‌ی یکدیگر را کنار بزنند. هر توقف، هر سؤال و حتی هر سکوت می‌توانست اطلاعات قبلی ما را درباره‌ی آن‌ها تغییر دهد. اما «مسافر» بیشتر مواقع از گفت‌وگو برای ردیف‌کردن گزاره استفاده می‌کند. شخصیت‌ها حرف می‌زنند تا موضع‌ها اعلام شوند، نه لزوماً برای اینکه در برخورد با یکدیگر تغییر کنند. بنابراین محدودیت مکانی که می‌توانست به فشار دراماتیک منجر شود، خیلی زود ون را به اتاقی برای قرائت مانیفست تبدیل می‌کند.

از همین‌جا مشکل مبدأ و مقصد فیلم نیز آشکار می‌شود. مقصود از مبدأ صرفاً نقطه‌ای روی نقشه نیست که حسن مسافرش را از آنجا سوار کرده باشد. وقتی یک رخداد ظاهراً تصادفی قرار است در پرده‌ی دوم دهان باز کند و تبدیل به فاجعه شود، باید بتوانیم ریشه‌ی آن فاجعه را نیز ببینیم. کشف جلیقه‌ی انفجاری و فهمیدن اینکه لوید با چه چیزی درگیر است، فقط اطلاعات داستانی تازه‌ای به ما می‌دهد. هنوز نمی‌دانیم چه مسیری او را به این نقطه رسانده است. فاجعه وجود دارد، اما علت روانی و ایدئولوژیک آن به‌اندازه‌ای که بتواند درام بسازد باز نشده است. فیلم حادثه را بزرگ می‌کند، بی‌آنکه شخصیت پشت حادثه را به همان اندازه بزرگ کند.

مقصد نیز از سوی دیگر تقریباً از ابتدا قابل حدس است. فیلم بیشتر از آنکه بخواهد رفتار تهاجمی لوید را کالبدشکافی کند، مشغول آماده‌کردن رستگاری حسن است. هرچه مسیر جلو می‌رود، بیشتر مشخص می‌شود که روایت باید راهی پیدا کند تا این مرد از موقعیتی که در آن قرار گرفته مبرا شود. بنابراین پایان دیگر نتیجه‌ی یک تغییر دراماتیک نیست؛ اجرای همان وعده‌ای است که ساختمان سیاسی فیلم از ابتدا داده بود. لوید باید در نهایت دست‌وپایش بلرزد، فروبپاشد و چیزی بگوید که حسن را از اتهام نجات دهد. وقتی فیلم به این نقطه می‌رسد، بیش از آنکه احساس کنیم دو انسان مسیر دردناکی را طی کرده‌اند، شاهد تکمیل سازوکاری هستیم که از آغاز برای تبرئه‌ی یکی و محکوم‌کردن جهان پیرامون او طراحی شده بود.

پرلمان در طول این مسیر بارها وانمود می‌کند میان حسن و لوید گره‌ای اخلاقی ساخته است. نقطه‌گذاری‌هایی وجود دارند که ظاهراً باید مخاطب را مجبور کنند لحظه‌ای از جای حسن به لوید نگاه کند و لحظه‌ای بعد جهت نگاهش را عوض کند. اما برای ایجاد گره اخلاقی، ابتدا باید دو سوی گره وجود داشته باشند. مخاطب باید بفهمد این دو انسان چه کسانی هستند، چه چیزی را نمایندگی می‌کنند و چرا انتخاب میان نگاه آن‌ها دشوار است. «مسافر» چنین امکانی فراهم نمی‌کند. حسن بیش از اندازه پاک‌سازی شده و لوید بیش از اندازه مبهم باقی مانده است. بنابراین هر بار که فیلم ادعا می‌کند موقعیت پیچیده‌ای ساخته، آنچه روی تصویر می‌بینیم بسیار ساده‌تر از ادعای آن است.

حتی تناقض بالقوه‌ی بسیار جذاب لوید نیز در همین مسیر هدر می‌رود. مردی که درباره‌ی بی‌عدالتی ساختاری حرف می‌زند، نخستین قربانی واقعی خشونتش را از میان همان آدم‌هایی انتخاب می‌کند که ظاهراً باید موضوع نگرانی او باشند. حسن گرفتار فشار اقتصادی است و فقط برای کسب پول بیشتر وارد این سفر شده، اما لوید او را به ابزار پروژه‌ی خودش تبدیل می‌کند. این می‌توانست نقطه‌ای باشد که فیلم تمام ادعاهای سیاسی لوید را علیه خودش برگرداند؛ لحظه‌ای که میان ادعای دفاع از فرودستان و خشونتی که مستقیماً علیه یکی از آن‌ها اعمال می‌کند شکافی جدی ایجاد شود. اما فیلم بیش از آنکه این تناقض را باز کند، دوباره سراغ همان گزاره‌های آماده می‌رود و فرصت آسیب‌شناسی رادیکالیسم را از دست می‌دهد.

در این میان کودی اسمیت-مک‌فی یکی از معدود چیزهایی است که واقعاً به لوید جان می‌دهد. اضطراب در بدنش جریان دارد و لرزش‌ها، مکث‌ها و آشفتگی رفتاری‌اش باعث می‌شوند دست‌کم برای لحظاتی چیزی بیش از آن شخصیت‌پردازی ناقص روی کاغذ ببینیم. او موفق می‌شود شکنندگی مردی را نشان دهد که خودش نیز توان حمل تصمیمی را که گرفته ندارد. مشکل اینجاست که بازی خوب نمی‌تواند خلأ اطلاعات و مسیر دراماتیک را جبران کند. اسمیت-مک‌فی می‌تواند اضطراب لوید را بسازد، اما نمی‌تواند از خودش برای او گذشته، ایدئولوژی و علت خلق کند. همین تفاوت با بازی هونسو نیز محسوس است؛ یکی درون محدودیت‌های شخصیتش چیزی پیدا می‌کند و دیگری اساساً متنی در اختیار ندارد که بتواند از آن فراتر برود.

بنابراین حتی اگر «مسافر» اقتباسی از یک نمایشنامه هم نبود، باز مشکل اصلی پابرجا می‌ماند. فیلم مجموعه‌ای از گزاره‌ها را کنار هم قرار داده و تصور کرده برخورد این گزاره‌ها خودبه‌خود درام تولید می‌کند. چنین اتفاقی نمی‌افتد. نه فضای محدود ون به میدان واقعی تقابل دو جهان تبدیل می‌شود، نه لوید آن‌قدر ساخته می‌شود که بتوان رادیکالیسمش را فهمید و نه حسن اجازه پیدا می‌کند بیرون از وظیفه‌ای که مانیفست فیلم برایش تعیین کرده زندگی کند. یک ون از مینیاپولیس به‌سمت شیکاگو حرکت می‌کند، اما خود روایت تقریباً در همان نقطه‌ای باقی می‌ماند که سفر را آغاز کرده بود.

شاید همین بهترین تصویر برای «مسافر» باشد: فیلمی که کیلومترها حرکت می‌کند، بی‌آنکه واقعاً جایی برود. مبدأ دراماتیکی وجود ندارد که فاجعه از دل آن بیرون بیاید و مقصدی هم وجود ندارد که حاصل تغییر شخصیت‌ها باشد. پرلمان از ابتدا می‌داند حسن باید کجا بایستد، لوید باید چه نقشی در این معادله داشته باشد و مخاطب در پایان باید درباره‌ی جامعه‌ی پیرامونشان چه نتیجه‌ای بگیرد. وقتی همه‌ی پاسخ‌ها پیش از شکل‌گرفتن پرسش‌ها آماده شده‌اند، دیگر چیزی برای کشف باقی نمی‌ماند. «مسافر» قرار بود دو مرد را داخل یک ون حبس کند تا از برخوردشان گرهی اخلاقی شکل بگیرد؛ در نهایت این مخاطب است که میان چند گزاره‌ی سیاسی حبس می‌شود و تنها مقصدی که فیلم واقعاً به آن می‌رسد، همان مانیفستی است که از دقیقه‌ی اول همراه خودش سوار کرده بود.