باتلاقی از قاب‌ها و گذشته‌های بی‌جان

فیلم جدید «رودریگو سوروگوین» از همان ۲۰ دقیقه‌ی ابتدایی با سر به زمین می‌خورد و دیگر تا پایان دو ساعت و اندی خود توان برخاستن ندارد. سوروگوین در افتتاحیه‌ی طولانی اثر، استبان و دخترش امیلیا را پشت میز رستوران می‌نشاند و قرار است از دزدیدن نگاه‌ها، مکث‌ها، سکوت‌ها و در نهایت اوج گرفتن یک بحث، گذشته‌ی متلاطم این پدر و دختر را وارد اکنون کند. اما آنچه شکل می‌گیرد نه تنش است و نه حتی مقدمه‌ای برای شناخت دو کاراکتر؛ بلکه مجموعه‌ای از گزاره‌های خام تاریخی و سیاسی درباره‌ی استعمار است که گویی فیلمساز برای حضور در فضای جشنواره‌ای اروپا موظف بوده آن‌ها را پیش از شروع داستان روی میز بگذارد. همان عادت آشنای بخشی از سینمای اروپایی که ابتدا جوالدوزی به تاریخ ملی خود می‌زند و بعد می‌کوشد احساس شرمساری از تعلق به همان تاریخ را به بخشی از هویت اثر تبدیل کند. سوروگوین در ادامه و از طریق حضور یکی از بازیگران محلی شمال آفریقایی کمی این نگاه را تعدیل می‌کند، اما گزاره از همان ابتدا روشن شده و انتخاب خاویر باردم نیز در همین ساختار معنایی قرار می‌گیرد.

مشکل فقط مضمون این افتتاحیه نیست. دوربین هم از همان ابتدا نشان می‌دهد که سوروگوین بیش از آنکه نگران درام باشد، شیفته‌ی نمایش تکنیک است. نماهای روی شانه مدام جابه‌جا می‌شوند، دوربین با لرزش‌های کوچک بیش از حد به استبان و امیلیا نزدیک می‌شود و قرار است این نزدیکی اجباری، دو کاراکتر را از مرکز توجه مخاطب خارج نکند. نتیجه اما چیزی شبیه شلختگی است. نه میزانسن توان ایجاد تنش دارد و نه حرکت دوربین می‌تواند جای خالی آن را پر کند. فیلمساز تصور می‌کند اگر دوربین را به اندازه‌ی کافی به صورت دو شخصیت بچسباند، رابطه‌ای که هنوز شکل نگرفته به‌صورت خودکار تبدیل به مسئله خواهد شد. اما سینما از فاصله‌ی فیزیکی دوربین با بازیگر ساخته نمی‌شود؛ از رابطه‌ای ساخته می‌شود که در قاب وجود دارد و اینجا چنین رابطه‌ای اساساً شکل نمی‌گیرد.

وضعیت شخصیت‌پردازی حتی از این هم بدتر است. استبان قرار است فیلمسازی باشد که در گذشته رفتاری خشن، مستبدانه و گاه آزارگرانه داشته و اکنون به‌ظاهر آرام‌تر و رام‌تر شده است. اما فیلم حتی به مرحله‌ی تیپ‌سازی نیز نمی‌رسد. از گذشته‌ی این مرد چیزی جز بخشی از اولین فیلم او که مادر امیلیا در آن بازی کرده و چند جمله از زبان این و آن درباره‌ی خشونت کلامی و فیزیکی‌اش نمی‌بینیم. دوگانه‌ی گذشته و اکنون استبان قرار است از زاویه‌ی نگاه امیلیا شکل بگیرد، اما گذشته هیچ‌گاه وارد اکنون نمی‌شود. سوروگوین توان گرفتار کردن کاراکترهایش در آن گذشته‌ی دور را ندارد. نه دیالوگ‌ها قادرند آن را زنده کنند و نه رفتارها. در نتیجه استبان انسانی با تاریخی مشخص نیست؛ مجموعه‌ای از اطلاعات است که فیلمساز هر زمان لازم بداند یکی از آن‌ها را به مخاطب یادآوری می‌کند.

امیلیا حتی از پدرش هم بی‌هویت‌تر است. زنی ۳۰ساله که گویی همچنان مانند یک نوجوان نوشته شده و هیچ‌کدام از رفتارهایش ریشه‌ای در گذشته، اکنون یا تصمیمی شخصی ندارند. مشخص نیست چرا پیشنهاد بازی در فیلم پدر را پذیرفته، چرا پس از سال‌ها دوری حاضر به چنین مواجهه‌ای شده، چه چیزی از این مرد می‌خواهد و اصلاً قرار است در این بازگشت چه چیزی را کشف کند. نه تلاشی برای فرار از پدر در او دیده می‌شود و نه میلی جدی برای شناخت او. امیلیا صرفاً یکی از ملزومات فیلمنامه برای پیش بردن ایده‌ای است که خود فیلمساز هم از همان ابتدا توان دراماتیزه کردنش را ندارد. سوروگوین چنان غرق حواشی زیبایی‌شناسانه و بازی‌های فرمی خود شده که گویی فراموش کرده بیش از دو ساعت قرار است مخاطب را با همین شخصیت همراه کند.

فیلم درون فیلم نیز قرار بوده ابزار دیگری برای کشف این رابطه باشد، اما خودش تبدیل به وصله‌ای ناجور می‌شود. فیلمی که استبان می‌سازد بیشتر به یک پروژه‌ی دانشجویی شبیه است؛ اثری که ابتدا قرار است گذری تاریخی داشته باشد و بعد به بستری برای مواجهه‌ی پدر و دختر تبدیل شود. اما از آنجا که نه استبان شخصیت شده و نه امیلیا، این فیلم دوم نیز چیزی برای آشکار کردن ندارد. کشف و شهودی در کار نیست. فیلمساز صرفاً دو انسان نپرداخته را وارد موقعیت‌هایی می‌کند و منتظر می‌ماند تا نفس حضورشان در یک پروژه‌ی مشترک چیزی را از گذشته بیرون بکشد.

مضحک‌ترین نمونه‌ی این تلاش در تقابل استبان و مدیر فیلمبرداری شکل می‌گیرد. سوروگوین ظاهراً می‌خواهد نسل قدیمی فیلمسازان مستبد را مقابل مناسبات حرفه‌ای امروز قرار دهد؛ جهانی که در آن دیگر فیلمساز نمی‌تواند سر صحنه هر رفتاری داشته باشد و انتظار اطاعت مطلق دیگران را بکشد. اما آنچه می‌بینیم بیش از آنکه نقدی بر مناسبات قدرت در پشت صحنه باشد، مجموعه‌ای از اداهای امروزی است. تقابل این دو در اتاق هتل با دیالوگ‌هایی به‌شدت سطحی پیش می‌رود و دوربین نیز چنان جانبدارانه میزانسن را تنظیم می‌کند که گویی وظیفه دارد به مخاطب توضیح دهد حق با مدیر فیلمبرداری است و نه استبان. مسئله حتی این نیست که حق با کدام‌یک است؛ مسئله این است که فیلمساز خالق جهان خود است و وقتی برای اثبات موضع اخلاقی‌اش به چنین دست‌کاری آشکاری نیاز پیدا می‌کند، دیگر چیزی از درام باقی نمی‌ماند.

این میل به نمایش تکنیک در سراسر فیلم ادامه دارد. قاب ناگهان سیاه‌وسفید می‌شود تا استیصال را نشان دهد، کادر بسته می‌شود تا حاشیه‌ی بیرون از فیلمبرداری برجسته شود، نسبت قاب تغییر می‌کند و دوربین از یک ساختار بصری به ساختاری دیگر می‌پرد. سوروگوین گویی برای هر موقعیت احساسی یک ترفند تصویری آماده کرده است، اما هیچ‌کدام از این تغییرات از دل فرم قصه بیرون نمی‌آیند. آن‌ها بیشتر محل ارضای فیلمساز در نمایش توانایی تکنیکی خود هستند. وقتی رخداد دراماتیکی وجود ندارد، تغییر نسبت قاب هم نمی‌تواند آن را خلق کند. وقتی شخصیت دچار استیصال نشده، سیاه‌وسفید شدن تصویر نیز قرار نیست چنین احساسی را به وجود بیاورد. حتی خط ملایم موسیقی فیلم نیز در این جهان بی‌جان گم می‌شود و نمی‌تواند کمکی به تصاویر کند.

بازیگران نیز قربانی همین شخصیت‌پردازی ناقص‌اند، هرچند خودشان نیز کمکی به نجات اثر نمی‌کنند. خاویر باردم در هیچ لحظه‌ای استبان نمی‌شود؛ استبان همیشه خاویر باردم باقی می‌ماند. همان مجموعه‌ای از ژست‌ها، مکث‌ها و نگاه‌هایی که از باردم می‌شناسیم بدون آنکه این‌بار کالبد شخصیتی تازه را بسازند. ویکتوریا لوئنگو نیز درست مانند خود امیلیا در فیلم پدر، در اثر سوروگوین گم است. قرابتی میان این دو بازیگر و شخصیت‌هایی که قرار است ایفا کنند شکل نمی‌گیرد و در نتیجه رابطه‌ی پدر و دختری که باید مرکز ثقل تمام روایت باشد از ابتدایی‌ترین سطح باورپذیری نیز عبور نمی‌کند.

ریتم فیلم نیز ادامه‌ی همین مصیبت است. «محبوب» شبیه باتلاقی است که هرچه جلوتر می‌رویم بیشتر در آن فرو می‌رویم و هیچ‌کس هم قرار نیست برای نجات مخاطب از راه برسد. پایان فیلم ظاهراً قرار است باز باشد؛ هر دو کاراکتر دوباره به روتین قبلی زندگی خود بازمی‌گردند و گویی مواجهه‌ای رخ داده که چیزی را تغییر داده یا دست‌کم زخمی را دوباره باز کرده است. اما پایان باز زمانی معنا دارد که پیش از آن فرآیندی دراماتیک شکل گرفته باشد. اینجا نه کشفی رخ داده، نه رابطه‌ای ساخته شده و نه گذشته‌ای وارد اکنون شده است. در نتیجه بازگشت نهایی هیچ تفاوتی با نقطه‌ی آغاز ندارد؛ نه به معنای چرخه‌ای آگاهانه، بلکه چون اساساً سفری در کار نبوده است.

«محبوب» یکی از آن فیلم‌هایی است که در پایان تماشایش حتی نمی‌توان تک‌نما، بازی، طراحی صحنه یا تصمیم تکنیکی‌ای را جدا کرد و از آن دفاع کرد. همه‌چیز در خدمت جهانی قرار گرفته که از ابتدا شخصیت و درام ندارد و فیلمساز تلاش می‌کند با تکنیک، موضع‌گیری و بازی‌های فرمی این خلأ را پنهان کند. زمانی که تیتراژ پایانی ظاهر می‌شود، تنها احساسی که باقی می‌ماند آسودگی از این است که دیگر قرار نیست حتی یک فریم دیگر از این فیلم را تماشا کنیم.