وقتی مانیفست جای آدم‌ها را می‌گیرد

«جیمپا» از همان ابتدا بیش از آنکه بخواهد شخصیت‌هایش را بسازد، عجله دارد آن‌ها را تعریف کند. سوفی هاید با انبوهی از اطلاعات درباره‌ی جنسیت، هویت، روابط چندگانه، تاریخ زیست همجنس‌گرایان، خانواده، مهاجرت و تفاوت نسل‌ها وارد روایت می‌شود و گویی تصور می‌کند صرف بیان این اطلاعات برای شکل‌گیری آدم‌های داستان کافی است. نتیجه اما مجموعه‌ای از کالبدهاست که هرکدام وظیفه دارند بخشی از جهان ذهنی فیلمساز را حمل کنند. جیمپا قرار است پدر رادیکال و آزاداندیش گذشته باشد، فرانسس نماینده‌ی نسل نان‌باینری امروز و هانا واسطه‌ای میان این دو نسل؛ اما هیچ‌کدام پیش از آنکه به یک موضع فکری تبدیل شوند فرصت پیدا نمی‌کنند انسان شوند. فیلم به‌جای آنکه اجازه دهد شخصیت‌ها از دل کنش، رابطه، تناقض و انتخاب شکل بگیرند، ابتدا برچسب را روی آن‌ها می‌چسباند و بعد از مخاطب می‌خواهد به همان برچسب به‌عنوان شخصیت باور داشته باشد.

این مسئله در جیمپا از همه آشکارتر است. شخصیت جان لیتگو از نخستین حضورش ثبات روانی و روایی ندارد و بیشتر شبیه آرشیوی متحرک از چیزهایی است که هاید می‌خواهد درباره‌ی پدرش به ما بگوید. فیلم مدام اطلاعات تازه‌ای درباره‌ی گذشته، روابط، فعالیت اجتماعی و جهان فکری او اضافه می‌کند، اما خود جیمپا در بطن داستان توانایی حمل این همه وجه را پیدا نمی‌کند. مسئله این نیست که یک شخصیت نمی‌تواند متناقض باشد؛ اتفاقاً شخصیت خوب از تناقض زنده می‌شود. مشکل اینجاست که تناقض‌های جیمپا از درون رفتار و تجربه‌ی او بیرون نمی‌آیند، بلکه از بیرون به او تزریق می‌شوند. بدون دانستن نسبت شخصی سوفی هاید با این خاطرات، آنچه روی پرده می‌ماند پیرمردی است که گاهی باید مظهر آزادی باشد، گاهی منتقد دنیای دگرجنس‌گرایان، گاهی نماینده‌ی تاریخ یک نسل و گاهی پدری که قرار است احساسات دخترش را فعال کند. فیلم هر زمان به یکی از این کارکردها احتیاج دارد جیمپا را همان می‌کند و بعد بی‌هیچ پیوندی سراغ کارکرد بعدی می‌رود.

فرانسس نیز از همین مشکل رنج می‌برد. هاید پیش از آنکه نوجوانی با کمبودها، امیال، اضطراب‌ها و روابط شخصی بسازد، هویت نان‌باینری را تبدیل به تعریف اصلی کاراکتر می‌کند و بعد می‌خواهد باقی اجزای روانی او را از همین تعریف استخراج کند. نتیجه شخصیت نیست؛ حامل یک موضع است. حتی میل فرانسس به ماندن در آمستردام، نزدیکی‌اش با فضای کوییر شهر و فاصله‌اش از خانواده بیشتر از آنکه از تجربه‌ی زیسته‌ی خودش شکل بگیرد، در خدمت همان خوانشی قرار می‌گیرد که فیلمساز از ابتدا برای او تعیین کرده است. هم‌زمان رابطه‌ی هانا و همسرش عمداً به حاشیه رانده می‌شود و آن‌قدر کم‌جان و تحقیرآمیز پیش می‌رود که گویی فیلم برای برجسته‌کردن شکل‌های مورد علاقه‌ی خودش از رابطه، ابتدا باید شکل متعارف آن را بی‌ارزش کند. اینجا دیگر با مشاهده‌ی بی‌طرفانه‌ی اشکال مختلف عشق و خانواده روبه‌رو نیستیم؛ فیلم مدام ارزش‌گذاری می‌کند و بعد همان ارزش‌گذاری را به‌عنوان پیچیدگی انسانی جا می‌زند.

رابطه‌ی هانا و فرانسس هم هرگز وزن عاطفی پیدا نمی‌کند. اولیویا کولمن هرچه تلاش می‌کند با مکث، نگاه و جزئیات رفتاری چیزی از مادری بسازد که میان پدر و فرزندش گیر افتاده، طرف مقابل آن توانایی بازیگری و آن پیشینه‌ی شخصیتی را ندارد که این رابطه را زنده کند. Aud Mason-Hyde بیشتر از آنکه مقابل کولمن بازی کند، وظیفه دارد مجموعه‌ای از وضعیت‌های نوشته‌شده را اجرا کند. دانستن اینکه خود سوفی هاید مادر واقعی اوست و پشت دوربین دارد این رابطه‌ی مادر/فرزندی خیالی را هدایت می‌کند، به‌جای اینکه لایه‌ای جالب به فیلم اضافه کند، در تجربه‌ی نهایی شکاف را بیشتر می‌کند: مادر واقعی در پشت دوربین ایستاده و از فرزندش می‌خواهد رابطه‌ای را با مادری داستانی بسازد که خود فیلم هنوز نتوانسته برایش گذشته، کشمکش یا پیوندی قابل لمس ایجاد کند. چنین رابطه‌ای با اطلاعات خانوادگی فیلمساز واقعی نمی‌شود؛ باید درون خود فیلم ساخته شود، و این اتفاق نمی‌افتد.

تلاش هاید برای متاروایت‌کردن «جیمپا» یکی از مضحک‌ترین بخش‌های همین شکست است. هانا می‌خواهد درباره‌ی پدرش فیلم بسازد، با او مصاحبه می‌کند و خود فرآیند تبدیل‌کردن خاطره به فیلم وارد روایت می‌شود؛ اما این تمهید زمانی معنا پیدا می‌کرد که روایت اصلی پیش از آن استخوان‌بندی محکمی داشت. وقتی قصه هنوز شخصیت، مسیر و کشمکش ندارد، اضافه‌کردن یک لایه‌ی متا چیزی را پیچیده‌تر نمی‌کند؛ فقط فیلمساز را در حال نشان‌دادن تکنیکی می‌بینیم که می‌خواهد ثابت کند از چنین ظرافت‌هایی هم خبر دارد. متاروایت قرار نیست صرفاً آینه‌ای جلوی فیلم بگذارد؛ باید نگاه ما به روایت اصلی را تغییر دهد. اینجا روایت اصلی آن‌قدر شکل نگرفته که بازتابش در آینه حتی معنایی داشته باشد. هانا فیلمی درباره‌ی جیمپا می‌سازد، اما «جیمپا» هنوز نتوانسته جیمپا را برای ما بسازد.

همین فقدان فرم روایی مستقیماً به شکست فرم بصری منتهی می‌شود. دوربین فیلم دائماً حضور دارد اما تقریباً هیچ‌گاه روایت نمی‌کند. فاصله‌اش با شخصیت‌ها، زاویه‌ی قرارگیری، حرکت یا سکونش تابع رابطه‌ی آدم‌ها یا تغییر وضعیت عاطفی صحنه نیست؛ گویی هاید مدام دوربین را به گوشه‌های مختلف می‌برد تا از سکون تصویری فرار کند. نتیجه نه صمیمیت است، نه مشاهده و نه آشفتگی آگاهانه؛ فقط دخالت بی‌دلیل دوربین در فضایی است که خودش نمی‌داند باید چگونه دیده شود. همین اتفاق برای فلش‌بک‌های سریع و برش‌های شلاقی هم رخ می‌دهد. اگر حافظه‌ی جیمپا یا هانا ساختار مشخصی داشت، این برش‌ها می‌توانستند منطق ذهنی شخصیت‌ها را به فرم تبدیل کنند. اما وقتی شخصیت وجود ندارد، فلش‌بک هم چیزی بیشتر از یک تکنیک باقی نمی‌ماند. تصویر گذشته پشت تصویر حال می‌آید، بدون اینکه یکی دیگری را دگرگون کند.

موسیقی نیز دقیقاً همین کارکرد را دارد. قطعه‌ها به‌جای آنکه ریتم، حافظه یا کیفیت عاطفی مشخصی برای فیلم بسازند، روی تصاویر ریخته می‌شوند تا خلأیی را پر کنند که روایت نتوانسته با شخصیت و موقعیت پرش کند. این وضعیت در پرده‌ی آخر به اوج می‌رسد؛ جایی که «جیمپا» تقریباً از شکل یک فیلم خارج می‌شود و به موزیک‌ویدیویی آشفته از خاطرات، بدن‌ها، تصاویر گذشته و احساسات تحمیل‌شده تبدیل می‌شود. تدوین به‌جای سازمان‌دادن آشفتگی ذهنی فیلمساز، خودش به بخشی از همان آشفتگی تبدیل می‌شود. هاید نمی‌داند چگونه باید قصه‌ای را که از ابتدا نساخته به پایان برساند، بنابراین شدت موسیقی و سرعت تصاویر را بالا می‌برد و امیدوار است انباشت احساس جای نتیجه‌گیری را بگیرد.

این همان مشکلی است که در «موفق باشی لئو گرانده» هم در شکلی محدودتر وجود داشت؛ سوفی هاید به موضوعات مورد علاقه‌اش اشراف دارد اما نمی‌تواند خودش را از میان شخصیت‌ها کنار بکشد. آنجا دیالوگ‌ها گاهی به واگویه‌ی افکار فیلمساز تبدیل می‌شدند؛ اینجا تقریباً کل فیلم همین اتفاق است. تفاوت فقط این است که «جیمپا» علاوه بر مانیفست، بار نوستالژی شخصی هم حمل می‌کند. هاید می‌خواهد پدرش را دوباره ببیند، تاریخ او را زنده کند، از فرزند خودش حرف بزند، درباره‌ی نسل‌های مختلف جامعه‌ی کوییر موضع بگیرد، روابط متعارف را به چالش بکشد و هم‌زمان درباره‌ی فرآیند فیلم‌سازی خودش هم حرف بزند. هیچ‌کدام از این خواسته‌ها به‌خودی‌خود ایرادی ندارند؛ مشکل زمانی شروع می‌شود که فیلمساز تصور می‌کند اهمیت شخصی آن‌ها برای خودش، خودبه‌خود به اهمیت دراماتیک برای مخاطب تبدیل می‌شود.

در نهایت «جیمپا» بیش از آنکه یک فیلم باشد، یادبودی شخصی است که اشتباهاً به قالب سینمای داستانی منتقل شده. شاید این تصاویر برای سوفی هاید، خانواده‌اش و کسانی که جیمپای واقعی را می‌شناختند عمیقاً معنادار باشند؛ اما سینما نمی‌تواند از مخاطب بخواهد خلأ شخصیت، روایت و فرم را با خاطرات خصوصی فیلمساز پر کند. اگر قرار بود صرفاً پدری زنده نگه داشته شود، یک ویدیوی خانوادگی در مراسم سالگردش صادقانه‌تر و حتی تأثیرگذارتر بود. وقتی همان خاطره وارد سینما می‌شود، دیگر باید مستقل از صاحب خاطره زندگی کند. «جیمپا» هرگز به این استقلال نمی‌رسد؛ چون پشت هر شخصیت، هر دیالوگ، هر برش و هر قطعه‌ی موسیقی، نه یک جهان داستانی، بلکه خود سوفی هاید ایستاده و مدام به مخاطب توضیح می‌دهد چه چیزی برایش مهم است.