قلاده بر گردن جادو

برخی فیلم‌ها پیش از آنکه به پایان برسند، دلیل ساخته‌شدن خود را لو می‌دهند. «جادوی عملی ۲» از همان ابتدا بیشتر از آنکه حاصل نیاز یک قصه به ادامه باشد، محصول اشتیاق هالیوود برای قرار دادن دوباره‌ی ساندرا بولاک و نیکول کیدمن کنار یکدیگر است. فیلم اول هم برای من هیچ‌گاه یکی از آثار قدرتمند فانتزی دهه‌ی نود نبود؛ بیشتر نوعی فیلم دونفره‌ی زنانه بود که حضور دو ستاره‌ی هالیوودی و رابطه‌ی میان آن‌ها مهم‌تر از جهان جادویی پیرامونشان عمل می‌کرد. بااین‌حال، همان فیلم دست‌کم در محدوده‌ی قصه‌ی خودش دلیلی برای کنار هم قرار دادن این دو زن داشت. نزدیک به سه دهه بعد، «جادوی عملی ۲» ابتدا باید ثابت کند چرا اصلاً نیاز داشته دوباره به سراغ خانواده‌ی اوونز برویم، اما طی ۱۳۰ دقیقه حتی از پس همین پرسش ابتدایی برنمی‌آید. فیلم ضرب‌آهنگ بالایی دارد، شخصیت‌ها را مدام از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر می‌فرستد، مرگ و عشق و نفرین و جادو و سفر و شرور وارد روایت می‌کند، اما توانایی قصه گفتن ندارد.

مرگ گری، پنهان کردن جادو از دختران سالی و پاک کردن بخشی از حافظه‌ی آن‌ها، ورود کایلی و آنتونیا به مرکز داستان و بازگشت نفرین، همگی روی کاغذ می‌توانند مصالح مناسبی برای ساختن مسئله‌ای درباره‌ی انتقال ترس از نسلی به نسل دیگر باشند. اما «جادوی عملی ۲» توانایی تبدیل هیچ‌کدام از این مصالح به درام را ندارد. سالی جادو را از دخترانش پنهان کرده چون تصور می‌کند با حذف آگاهی می‌تواند آن‌ها را از سرنوشت زنان خانواده دور کند؛ کایلی عاشق گیدیون می‌شود و حادثه دوباره نفرین را فعال می‌کند؛ آنتونیا نیز باید نماینده‌ی دیگر نسل تازه‌ی اوونزها باشد. تمام این‌ها در فیلمنامه نوشته شده‌اند، اما نوشتن نسبت خانوادگی به معنای ساختن رابطه نیست. کایلی و آنتونیا دو خواهرند چون فیلم چند بار این موضوع را اعلام می‌کند، نه چون چیزی از زیست خواهرانه‌ی آن‌ها شکل گرفته باشد. جویی کینگ نیز با اجرایی مکانیکی به همین ضعف دامن می‌زند. پیش از وقوع حادثه قرار است احساس و اضطراب را در او ببینیم، اما چیزی جز اجرای مراحل یک فیلمنامه‌ی ناقص به چشم نمی‌آید. میسی ویلیامز وضع بدتری دارد؛ آنتونیا در چند صحنه حاضر می‌شود تا جای دختر دوم خانواده خالی نماند و بعد تقریباً از مسیر اصلی روایت کنار گذاشته می‌شود.

فیلم ادعا می‌کند قرار است از دل این نسل تازه، مسئله‌ی میراث و تکرار سرنوشت را بیرون بکشد، اما اگر بخواهیم این ادعا را بیش از آنچه خود فیلم توان حملش را دارد جدی بگیریم، نتیجه بیشتر خنده‌دار می‌شود. هیچ تضاد نسلی‌ای فراتر از چند خط دیالوگ و الزام‌های فیلمنامه وجود ندارد. سالی قرار است مادری باشد که ترس‌های خودش را به دخترانش منتقل کرده، اما حتی گذر زمان نیز در شخصیت او شکل نگرفته است. نه سالی و نه جیلیان واقعاً زنانی به نظر نمی‌رسند که نزدیک سه دهه زندگی، مرگ، رابطه و تجربه را پشت سر گذاشته‌اند. گرد زمان روی این شخصیت‌ها ننشسته و فیلم هم علاقه‌ای به آن ندارد، چون هدف اصلی نه دیدن ادامه‌ی زندگی سالی و جیلیان، بلکه دوباره دیدن ساندرا بولاک و نیکول کیدمن در یک قاب است. همین جا یکی از حسرت‌های اصلی فیلم شکل می‌گیرد؛ این دو بازیگر هنوز در کنار هم ظرفیت ساختن زوجی بسیار شیرین و بامزه را دارند. نخستین برخوردشان با ایان رایت، برخی کل‌کل‌ها و به‌خصوص دویدن آن دو در جنگل نشان می‌دهد اگر فیلم جرئت رها کردنشان را داشت، می‌توانست از همین شیمی یک کمدی خوب بسازد. اما «جادوی عملی ۲» حتی در خندیدن هم مؤدب است.

این «فکاهی مؤدب» بودن فقط به شوخی‌ها مربوط نمی‌شود؛ تبدیل به قلاده‌ای شده که فیلم به گردن تمام اجزای خودش انداخته است. سوزان بیر گاهی نشانه‌هایی می‌دهد که می‌توانست جادو را خشن‌تر، تاریک‌تر و حتی ترسناک‌تر کند. یکی از بهترین نمونه‌ها لحظه‌ای است که سالی قدرتش را آزاد می‌کند و درها و پنجره‌ها برای چند ثانیه زیر فشار آن ویران می‌شوند. در همان چند ثانیه جادو بالاخره وزن پیدا می‌کند؛ دیگر تزئین رنگی جهان داستان نیست و می‌تواند به نیرویی مخرب تبدیل شود. چند برخورد فیزیکی دیگر نیز همین کیفیت را دارند و حتی حضور خون در بعضی صحنه‌ها انگار خبر از فیلمی می‌دهد که دوست دارد از فانتزی خوش‌رنگ خود بیرون بزند و برای لحظه‌ای به فانتزی سیاه یا دلهره نزدیک شود. اما هر بار که چنین امکانی شکل می‌گیرد، فیلم خودش را عقب می‌کشد. مبادا زیادی خشن شود، مبادا شرارت واقعاً ناخوشایند شود، مبادا جادو زخمی بزند که فضای مثبت‌اندیش روایت نتواند فوری آن را تمیز کند.

تامس لاکلند قربانی اصلی همین ترس است. او شاید تنها نقطه‌ای از داستان باشد که ظرفیت تبدیل شدن به چیزی بیش از یک ایستگاه فیلمنامه را دارد. نفرتش، گذشته‌ی خانوادگی‌اش و کیفیت اجرایی شخصیت می‌توانند برای خانواده‌ی اوونز تهدیدی واقعی بسازند. مسئله فقط کمبود زمان نیست؛ فیلم اساساً نمی‌خواهد اجازه دهد شرورش آن‌قدر خطرناک شود که فضای گوگولی و خوش‌بینانه‌اش را خراب کند. بنابراین هم شخصیت فرصت کافی برای گسترش ندارد و هم هر بار که می‌تواند به نیرویی آزاردهنده تبدیل شود، روایت او را مهار می‌کند. شرور در نهایت نه چالشی برای شخصیت‌ها، بلکه پله‌ای دیگر برای رسیدن به پایان است. همین اتفاق برای مرگ جت و سپس فداکاری فرنی نیز می‌افتد. اولی قرار است لکه‌ای سیاه روی فانتزی فیلم باشد و دومی باید راه‌حل چندصدساله‌ی نفرین را فراهم کند، اما هیچ‌کدام وزن لازم را پیدا نمی‌کنند. فداکاری فرنی بیش از آنکه نتیجه‌ی طبیعی یک مسیر عاطفی باشد، حربه‌ی فیلمنامه برای رسیدن به نقطه‌ای است که از ابتدا تصمیم گرفته همه‌چیز را آنجا جمع کند.

سفر کایلی به انگلستان نیز نمونه‌ی کامل دیگری از همین قصه‌گویی مکانیکی است. شخصیت حرکت می‌کند چون فیلمنامه در آن لحظه به سفر نیاز دارد. تغییر جغرافیا نه جهان جادو را واقعاً بزرگ‌تر می‌کند و نه کیفیت تازه‌ای به تجربه‌ی کایلی می‌دهد؛ بیشتر شبیه اردوی مدرسه‌ای است که چند شخصیت را برای مدتی از دکور اصلی بیرون برده‌اند. حتی برش‌های زمانی نیز نمی‌توانند حس یک مسیر را بسازند و روایت با عجله از مراحل مختلف عبور می‌کند. گیدیون هم پیش از حادثه آن‌قدر ساخته نشده که وضعیتش برای مخاطب به مسئله‌ای جدی تبدیل شود. عشق کایلی و گیدیون ابتدا باید موتور احساسی روایت باشد، اما پسر خیلی زود تبدیل به بهانه‌ای برای فعال شدن نفرین و حرکت دادن دختر می‌شود. در سوی دیگر، رابطه‌ی سالی و ایان نیز چیزی بیشتر از همان عاشقانه‌های لوس هالیوودی نیست که باید با یک سوءتفاهم جنسی بامزه آغاز شود تا بعد فیلم بتواند بدون زحمت چند قدم دیگر به سوی پایان خوش بردارد.

حتی خانه‌ی اوونز که می‌توانست مهم‌ترین فضای فیلم باشد، دیگر خانه نیست. معماری آن هیچ‌گاه برای مخاطب شکل نمی‌گیرد و اتاق‌ها، راهروها و فضاهای داخلی رابطه‌ای جغرافیایی با یکدیگر پیدا نمی‌کنند. بیشتر شبیه یکی از استودیوهای کمدی‌های تلویزیونی است که شخصیت‌ها از دری وارد می‌شوند، دیالوگشان را می‌گویند و از در دیگری خارج می‌شوند. به همین دلیل، خانه از فضایی زیسته به دکور قابل‌شناسایی یک مجموعه تقلیل پیدا کرده است. فیلم می‌تواند نشانه‌های آشنای اثر اول را دوباره مقابل مخاطب بگذارد، اما یادآوری یک نشانه با زنده کردن آن تفاوت دارد. صحبت درباره‌ی «ارجاع» در چنین وضعیتی حتی زیادی سخاوتمندانه است. «جادوی عملی ۲» آن‌قدر جهان مستقلی برای خودش نمی‌سازد که بازگشت به جزئیات فیلم نخست تبدیل به گفت‌وگویی میان دو اثر شود؛ این‌ها بیشتر اشیایی هستند که یک دنباله‌ی دیرهنگام هالیوودی از انبار بیرون آورده تا مخاطب برای چند ثانیه چیزی آشنا ببیند.

سوزان بیر هم در چنین ساختاری تقریباً مجال حضور پیدا نمی‌کند. پیش از آنکه بخواهیم درباره‌ی جای دوربین، تدوین متناسب، زاویه‌بندی نماها یا زبان بصری فیلم حرف بزنیم، خود اثر از نظر روایت روی زمین افتاده است. همان چند لحظه‌ی ویرانی، بعضی برخوردهای فیزیکی و چند نمای کوتاه نشان می‌دهند که فیلمساز توانایی ساختن تصاویر نیرومندتری را داشته، اما فیلم به او اجازه نمی‌دهد این ظرفیت به زبان مسلط اثر تبدیل شود. نتیجه فیلمی است که در ۱۳۰ دقیقه مدام اتفاق تولید می‌کند، اما بخش بزرگی از آن را می‌شد در حدود یک ساعت تعریف کرد، چون رخدادهای فراوان به معنای قصه‌ی پربار نیستند. ضرب‌آهنگ بالا فقط سرعت عبور ما از مصالحی است که هیچ‌وقت فرصت یا توان تبدیل شدن به داستان را پیدا نمی‌کنند.

پایان نیز مطابق همین منطق، همه‌چیز را بیش از حد مرتب می‌کند. نفرین باید تمام شود، گیدیون باید بازگردد، نسل بعد باید امکان عاشق شدن پیدا کند و تصاویر آشنای خانواده دوباره کنار هم چیده شوند تا فیلم با آرامش به مخاطب اطمینان دهد هیچ‌چیز آن‌قدر تاریک نشده که نتوان آن را جمع کرد. «جادوی عملی ۲» در تمام مدت میان آنچه می‌تواند باشد و آنچه جرئت می‌کند باشد معلق است. چند لحظه نشان می‌دهد فانتزی سیاه، کمدی رها، شروری واقعی و جادویی ویرانگر در دل همین مواد اولیه ممکن بوده‌اند، اما فیلم هر بار درست پیش از رسیدن به آن نقطه افسار را می‌کشد. حاصل نه یک قصه‌ی جادویی درباره‌ی زنان چند نسل، بلکه دنباله‌ای زوری است که هالیوود ساخته تا دو ستاره‌ی قدیمی را دوباره کنار هم بگذارد؛ فیلمی که حتی جادوی خودش را هم آن‌قدر مهار می‌کند تا در پایان چیزی خطرناک، زنده یا به‌یادماندنی از آن باقی نماند.