قصه‌ای پر از وعده

«یورش» از آن فیلم‌هایی است که تقریباً در تمام مدت تماشایش منتظر می‌مانی بالاخره خودش را پیدا کند. یک سکانس شخصیت‌ها را معرفی می‌کند و وعده‌ی درام می‌دهد، سکانس بعدی نشانه‌هایی از یک کمدی سیاه دارد، کمی بعد فیلم می‌خواهد وارد قلمرو سینمای گروه ب شود، سپس ناگهان به سراغ اکشن، وحشت، اسلشر، توطئه‌ی سیاسی و پروژه‌ی نظامی می‌رود و هر بار درست زمانی که انتظار داری یکی از این مسیرها شکل بگیرد، آن را رها می‌کند و به سکانس بعدی پناه می‌برد. آدام وینگارد «یورش» را به‌عنوان بازگشت به ریشه‌هایش معرفی کرده، اما آنچه روی پرده می‌بینیم بیش از آنکه بازگشت به یک شیوه‌ی فیلم‌سازی باشد، سرگردانی فیلم‌سازی است که میان سینمای گروه ب و جریان اصلی ایستاده و دیگر نمی‌داند از هیچ‌کدام دقیقاً چه می‌خواهد.

مشکل از اینجا آغاز می‌شود که فیلم حتی قواعد همان سینمای گروه ب مورد ادعایش را هم نمی‌پذیرد. یک فیلم گروه ب می‌تواند ساده، بی‌پروا، خشن، اغراق‌شده و حتی مبتذل باشد، اما باید بداند از این ابتذال چه می‌خواهد. باید بتواند از خون، بدن، شوخی، خشونت و بی‌منطقی آگاهانه‌ی خودش لذت بسازد. «یورش» تمام این عناصر را در سطح ادعا همراه خودش حمل می‌کند، اما هر بار که باید واقعاً وارد آن‌ها شود عقب می‌کشد. فیلم خون‌پاشی را دوست دارد اما توان تبدیل کردنش به زبان تصویری ندارد، دلش می‌خواهد خشونت بی‌مرز داشته باشد اما همچنان از منطق یک محصول جریان اصلی جدا نمی‌شود و می‌خواهد ابزورد باشد اما جرئت رها کردن خودش در جهان ابزورد را پیدا نمی‌کند. نتیجه چیزی میان این دو دنیاست که نه بی‌پروایی اولی را دارد و نه انسجام دومی را.

حتی تیتراژ ابتدایی فیلم همین سردرگمی را لو می‌دهد. وینگارد با کلاژی تصویری از دوران اوباما تا میانه‌ی قرن بیستم عقب می‌رود و نشانه‌هایی از سیاست، پروژه‌های نظامی، دانشمندان و تاریخ معاصر آمریکا کنار هم می‌گذارد. برای لحظاتی این تصور شکل می‌گیرد که قرار است با اثری مواجه شویم که در دل یک اکشن اغراق‌آمیز، گزاره‌ای درباره‌ی صنعت نظامی، تاریخ مداخله‌گری آمریکا یا میراث پروژه‌های سری مطرح کند. اما فیلم در ادامه حتی علاقه‌ای به باز کردن این مسیر ندارد. این تاریخ بیشتر به تزئین پس‌زمینه تبدیل می‌شود و روایت سعی می‌کند روی خط مستقیمی حرکت کند که خودش هم هیچ‌وقت تعریفش نمی‌کند. وینگارد در همان ابتدا موضوع‌هایی را پیشنهاد می‌دهد که هیچ‌کدام را در ادامه به فیلم تبدیل نمی‌کند.

جالب اینکه بخش ابتدایی زندگی سلست یکی از معدود جاهایی است که «یورش» هنوز امکان تبدیل شدن به فیلمی جذاب را دارد. سلست، دخترش دیزی، همسر سابقش و آدم‌های اطراف آن‌ها در کنار مستأجرها و ساکنان این اجتماع کوچک، امکان ساختن یک کمدی سیاه یا حتی کمدی ابزورد را فراهم می‌کنند. روابط ساده، بدخلقی سلست، بی‌خیالی‌اش و تضاد میان یک مادر عصبی با جهانی که اطرافش شکل گرفته، ظرفیت بسیار بیشتری از چیزی دارد که وینگارد بعداً به سراغش می‌رود. رابطه‌ی مادر و دختر در همین بخش‌های ابتدایی لذت‌بخش است چون هنوز قرار نیست هر شخصیت در خدمت یک عملیات اکشن قرار بگیرد و آدم‌ها فرصت دارند از طریق برخوردهای روزمره‌شان شکل بگیرند.

کاش سلست در همان جهان باقی می‌ماند. یک مادر عصبانی، بی‌خیال و زخمی در دل اجتماعی کوچک که رابطه‌اش با دختر، همسر سابق و آدم‌های اطرافش آرام‌آرام در قالب یک کمدی سیاه گسترش پیدا کند. اما فیلم ناگهان تصمیم می‌گیرد تمام آنچه ساخته را کنار بگذارد و وارد «یورش» شود. درست از همین نقطه است که ساختار ابتدایی فیلم فرومی‌ریزد. حمله نه ادامه‌ی طبیعی آن جهان، بلکه نابودکننده‌ی آن است. شخصیت‌هایی که می‌توانستند درون روابط‌شان معنا پیدا کنند، به مهره‌هایی برای جابه‌جایی در صحنه‌های اکشن تبدیل می‌شوند و همان چیزی که تا پیش از آغاز حمله اندکی زندگی داشت، جای خودش را به مجموعه‌ای از فرارها، شلیک‌ها و برخوردهای فاقد جغرافیا می‌دهد.

سلست بیشترین آسیب را از همین تغییر می‌بیند. فیلم او را به‌عنوان یک تک‌تیرانداز سابق معرفی می‌کند و حتی از همان کلیشه‌ی آشنای اضطراب پس از حادثه در ذهن سربازان بازگشته از جنگ استفاده می‌کند. چنین معرفی‌ای طبیعتاً انتظاری در مخاطب ایجاد می‌کند: قرار است گذشته‌ی نظامی او، شیوه‌ی نگاهش به خطر، واکنش‌هایش و حتی نحوه‌ی استفاده‌اش از فضا در اکشن معنا پیدا کند. اما عجیب اینجاست که وینگارد تقریباً هیچ‌وقت از این ویژگی استفاده نمی‌کند. سلست در اوج درگیری به‌جای تبدیل شدن به نیروی فعال روایت، بیشتر از این کانکس به آن کانکس فرار می‌کند. بین آنچه فیلم درباره‌ی او به ما گفته و آنچه در بطن حادثه از او می‌بینیم هیچ تطابقی وجود ندارد.

این انفعال شخصیت زمانی آزاردهنده‌تر می‌شود که آدریا آرجونا انتخاب بسیار مناسبی برای نقش است. او هم توان حمل خشونت و سختی شخصیت را دارد و هم می‌تواند در بخش‌های آرام‌تر همان مادر خسته و عصبی را به‌درستی اجرا کند. مشکل از بازیگر نیست؛ وینگارد شخصیت او را گم می‌کند. سلست هیچ‌وقت فرصت پیدا نمی‌کند از آن معرفی اولیه عبور کند و تبدیل به انسانی شود که گذشته‌ی نظامی، رابطه با دختر و وضعیت امروز او روی یکدیگر اثر بگذارند. فیلم یک پیشینه به شخصیت می‌دهد، اما حاضر نیست پیامد آن پیشینه را در کنش نشان دهد.

دیزی نیز دقیقاً همین مسیر را طی می‌کند. در بخش‌های ابتدایی واقعاً کودک است و رابطه‌ی او با سلست می‌تواند وزن عاطفی فیلم را شکل دهد، اما به‌محض آغاز اکشن به مهره‌ای بدل می‌شود که فقط با زره روایی فیلمنامه از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر می‌رود. هرجا داستان لازم بداند حضور دارد، هرجا لازم باشد نجات پیدا می‌کند و رفتار او دیگر تابع ترس، موقعیت یا منطق یک کودک نیست. اگر فیلم حتی سلست و دیزی را حذف می‌کرد و صرفاً همان سه ابرسرباز را به مکانی مثل پمپ‌بنزین می‌فرستاد، شاید نتیجه از نظر ژانری منسجم‌تر می‌شد؛ چون دست‌کم دیگر بار شخصیت‌پردازی‌ای را حمل نمی‌کرد که هیچ‌وقت نمی‌تواند به آن پاسخ دهد.

مشکل بزرگ‌تر در خود طراحی ابرسربازهاست. فیلم ابتدا با تعاریف عجیب و غریب آن‌ها را به‌عنوان موجوداتی تقریباً نابودنشدنی و ساخته‌شده برای کشتار معرفی می‌کند، اما چند سکانس بعد همین موجودات با برخورد سرشان به داشبورد یا ضربه‌هایی معمولی از پا درمی‌آیند. تناقض فقط در قدرت فیزیکی آن‌ها نیست؛ حتی از نظر شخصیت بصری نیز چیزی شکل نمی‌گیرد. وینگارد تلاش می‌کند از شمایل قاتلان سریالی سینمای دلهره استفاده کند؛ ماسک، اره‌برقی، تبر، سایه‌روشن و ورودهای تهدیدآمیز. اما داشتن اره‌برقی و ماسک شخصیت نمی‌سازد. مایکل مایرز یا هر شمایل ماندگار دیگری در سینمای اسلشر فقط مجموعه‌ای از ابزار و لباس نیست؛ نوع حرکت، سکون، فاصله با دوربین و شیوه‌ی حضورش در فضاست که به او شخصیت می‌دهد. «یورش» این لایه را نمی‌فهمد و سربازهایش در نهایت به چند بدن بزرگ و نامنسجم تقلیل پیدا می‌کنند.

همین اتفاق برای هانس کاملر و همسرش نیز می‌افتد. بخش‌های ابتدایی حضور آن‌ها و ورود به آزمایشگاه خمیرمایه‌ی ساختن روی دیگری از داستان را دارند. برای لحظاتی احساس می‌شود قرار است شر فیلم از دل همین آزمایشگاه، مناسبات این دو شخصیت و جهان عجیب‌شان شکل بگیرد. دن استیونز نیز آن‌قدر بازیگر توانایی است که می‌تواند چنین اغراقی را جذاب کند، اما فیلم به او جهانی نمی‌دهد که بتواند درونش قرار بگیرد. اگر «یورش» یک اثر واقعاً ابزورد بود، می‌شد درباره‌ی کاریکاتوری بودن کاملر حرف زد و حتی از آن دفاع کرد، اما فیلم هرگز قواعد چنین جهانی را نمی‌سازد. دوباره با ایده‌ای روبه‌رو می‌شویم که معرفی می‌شود و سپس رها می‌شود.

وینگارد در اکشن حتی بیش از شخصیت‌پردازی دچار بحران است. «یورش» یکی از ناخواناترین اکشن‌های کارنامه‌ی اوست؛ دوربین تقریباً هیچ‌وقت جای درستی ندارد، نسبت بدن‌ها با فضا مشخص نیست و تدوین به‌جای پوشاندن ضعف دکوپاژ، آن را بیشتر آشکار می‌کند. برش‌ها شلخته و نامفهوم‌اند و فیلم از همان لحظه‌ای که حمله آغاز می‌شود ضرب‌آهنگ خودش را از دست می‌دهد. نمی‌دانیم دشمن از کجا وارد شده، شخصیت‌ها نسبت به یکدیگر در چه موقعیتی قرار دارند یا راه فرار دقیقاً چیست. جغرافیای محیط که در آغاز هنوز امکان شکل گرفتن داشت، خیلی زود فرو می‌پاشد و خود کارگردان نیز انگار دیگر نمی‌داند قرار است این آدم‌ها را از کجا به کجا ببرد.

در چنین وضعیتی چیزی به نام محاصره هم شکل نمی‌گیرد. دشمن‌ها هر زمان که فیلم به آن‌ها احتیاج دارد ظاهر می‌شوند و همان‌قدر بی‌مقدمه از موقعیت حذف می‌شوند. فیلم نمی‌تواند فشار تدریجی یک حلقه‌ی بسته را بسازد و حتی میزانسن را هم آن‌قدر شلوغ نمی‌کند که آشوب به بخشی از زبانش تبدیل شود. همه‌چیز میان چند کانکس و مسیر جابه‌جا می‌شود بدون اینکه این فضاها در ذهن مخاطب به نقشه‌ای روشن تبدیل شوند. وقتی جغرافیا وجود ندارد، خطر نیز نمی‌تواند جای مشخصی داشته باشد و اکشن به مجموعه‌ای از تصاویر بدون رابطه تبدیل می‌شود.

وینگارد البته هنوز به خون و خشونت علاقه دارد، اما به‌نظر می‌رسد سال‌های اخیر و تجربه‌ی پروژه‌های عظیم هیولایی چیزی را در شیوه‌ی تصویرگری او تغییر داده است. «یورش» می‌خواهد خون‌افشانی کند، اما دیگر نمی‌تواند واقعاً وارد جسمیت این خشونت شود. به‌جای نزدیکی به بدن، ضربه و درد، بیشتر با همان ذهنیت بزرگ‌مقیاسی مواجهیم که فکر می‌کند افزایش حجم حادثه می‌تواند جای طراحی را بگیرد. شاید به همین دلیل است که بازگشت ادعایی به سینمای کوچک‌تر و شخصی‌تر وینگارد این‌قدر ناموفق به نظر می‌رسد؛ او اندازه‌ی تولید را کوچک کرده، اما ذهن تصویری‌اش هنوز در همان جهان پرخرج و بی‌وزن باقی مانده است.

تنها جایی که فیلم از نظر بصری واقعاً شخصیت پیدا می‌کند، نورپردازی آن است. استفاده از نورهای نئونی قرمز و ترکیب رنگ‌های روشن در برخی فضاها نشان می‌دهد هنوز توانایی ساختن یک سطح بصری جذاب وجود دارد. یکی از نمونه‌های خوب زمانی است که سلست و دیزی به پمپ‌بنزین می‌رسند و دوربین در نماهای بسته میان چهره‌ی آن‌ها جابه‌جا می‌شود؛ نور نرم روی صورت‌ها، همراه با میزانسن رنگارنگ فروشگاه، برای لحظاتی فضایی ایجاد می‌کند که هم زیباست و هم با جهان شخصیت‌ها ارتباط دارد. چنین لحظاتی نشان می‌دهند فیلم اگر به همین سادگی و کنترل اعتماد می‌کرد می‌توانست هویت بصری مشخصی داشته باشد. مشکل این است که وینگارد این زبان را به سطحی تزئینی محدود می‌کند و هیچ‌وقت اجازه نمی‌دهد نور و رنگ به سازمان‌دهنده‌ی فضا و اکشن تبدیل شوند.

موسیقی نیز دقیقاً در جهت مخالف عمل می‌کند. مشکل جنس موسیقی نیست؛ هر موسیقی‌ای می‌تواند در فیلم درست استفاده شود. مسئله شیوه‌ی قرار دادن آن روی قاب‌هاست. «یورش» تقریباً هیچ فرصتی به سکوت نمی‌دهد و موسیقی دائماً تلاش می‌کند حجم و انرژی‌ای تولید کند که خود تصویر قادر به ساختنش نیست. در نتیجه صدای محیط، حرکت دشمن‌ها، شلیک‌ها و حتی خلأ قبل از حمله زیر بار موسیقی دفن می‌شوند. انگار فیلم‌ساز می‌ترسد اگر برای چند لحظه موسیقی را کنار بگذارد، ضعف اکشن و بی‌هویتی قاب‌ها آشکار شود. اما همین پنهان‌کاری نتیجه‌ی معکوس دارد و شلوغی صوتی بیشتر از هرچیز بر بی‌نظمی تصویری تأکید می‌کند.

ربکا هال و درو استارکی نیز قربانی همین بی‌ایده‌گی‌اند. هر دو برای نقش‌هایشان انتخاب‌های مناسبی هستند و توانایی ساختن شخصیت را دارند، اما وینگارد آن‌ها را وارد روایتی می‌کند که هیچ جای مشخصی برایشان ندارد. شخصیت‌های فرعی نه به اجتماع ابتدایی عمق می‌دهند، نه در محاصره کارکرد روایی مشخصی پیدا می‌کنند و نه حضورشان می‌تواند میزانسن را غنی کند. حتی چهره‌های آشناتر فیلم نیز بیشتر مانند قطعاتی هستند که صرفاً برای مدتی روی صفحه ظاهر می‌شوند و بعد کنار گذاشته می‌شوند.

از همین رو مدت فیلم نیز مسئله‌ی اصلی نیست. «یورش» چه پانزده دقیقه بود و چه دویست‌وپانزده دقیقه، با این میزان بی‌ایده‌گی در همان باتلاق فرو می‌رفت. مشکل کمبود زمان برای پرداخت نیست؛ مشکل این است که فیلم‌ساز طرح مشخصی برای پرداخت ندارد. پرده‌ی اول فقط به این دلیل قابل تحمل‌تر است که هنوز روابط انسانی و درام وجود دارند. به‌محض آغاز حمله، فیلم با سرعت به سمت زمین می‌خورد و هرچه جلوتر می‌رود، اضافه کردن حادثه، خشونت و شخصیت جدید فقط بی‌سامانی آن را بیشتر می‌کند.

پایان نیز قرار است آخرین تلاش فیلم برای ابزورد شدن باشد. وینگارد بعد از تمام شدن روایت، در قالب عکس‌هایی در تیتراژ پایانی نشان می‌دهد ماجرا همچنان ادامه دارد و آدم‌هایی که در دنیای واقعی نامشان در فهرست گمشده‌ها ثبت شده، حالا در نقطه یا آزمایشگاهی دیگر قرار گرفته‌اند. ایده روی کاغذ می‌تواند بازیگوشانه باشد؛ نوعی ادامه دادن قصه پس از بسته شدن فیلم. اما پرسش ساده این است: ادامه‌ی کدام قصه؟ برای اینکه بتوان روایت را بعد از تیتراژ ادامه داد، ابتدا باید روایتی پیش از تیتراژ وجود داشته باشد. این تصاویر در نهایت بیشتر شبیه تلاش آخر فیلم برای وعده دادن چیزی هستند که در تمام نود دقیقه‌ی قبل مدام به آینده موکول شده بود.

«یورش» در نهایت فیلمی است که نباید به این شکل وجود می‌داشت. نه به این معنا که ایده‌ی اولیه‌اش فاقد ظرفیت است؛ اتفاقاً درام خانوادگی ابتدایی، اجتماع کوچک، آزمایشگاه، هانس کاملر، ابرسربازها و حتی نورپردازی نئونی هرکدام می‌توانستند مبنای فیلمی کاملاً متفاوت و جذاب باشند. مسئله این است که وینگارد هیچ‌کدام را انتخاب نمی‌کند. می‌خواهد همه‌چیز را داشته باشد و در نهایت هیچ‌چیز نمی‌سازد.

اگر زمانی در «گودزیلا علیه کونگ» هنوز می‌شد از فیلم‌سازی حرف زد که جای دوربین را می‌شناسد و می‌تواند امر غیرواقعی را درون قاب باورپذیر کند، اینجا همان توانایی نیز تقریباً محو شده است. «یورش» حتی از افراط بصری «امپراتوری جدید» هم عبور نمی‌کند، چون اساساً پیش از رسیدن به مرحله‌ی افراط، در ساختن تصویر، اکشن و قصه شکست خورده است. این فیلم نشان می‌دهد مشکل امروز وینگارد فقط بودجه‌های بزرگ یا ماشین استودیویی نیست؛ ذهن فیلم‌ساز نیز درگیر همان آلودگی شده و توان تصویرگری روشن خودش را از دست داده است.

از ابتدا تا انتهای «یورش» فقط یک وعده تکرار می‌شود: شاید در سکانس بعد بالاخره فیلم شروع شود. سکانس بعد می‌آید، وعده دوباره تکرار می‌شود و این چرخه تا آخر ادامه پیدا می‌کند. بعد تیتراژ می‌رسد و عکس‌ها حتی پس از پایان هم می‌خواهند ما را متقاعد کنند هنوز چیزی برای ادامه دادن وجود دارد. اما چیزی که هرگز آغاز نشده، نمی‌تواند ادامه پیدا کند.