گذشته‌ای که از پایان فرمان می‌گیرد

«یک‌ بار دیگر» از آن فیلم‌هایی است که ایده‌ی مرکزی‌شان در ظاهر ظرفیت کافی برای ساختن یک روایت سرگرم‌کننده و حتی تأمل‌برانگیز دارد: زنی چهل‌ساله که از زندگی فعلی خود رضایت ندارد، در روز تولدش به سال ۲۰۰۲ و هجده‌سالگی بازمی‌گردد و در حلقه‌ای زمانی گرفتار می‌شود. چنین موقعیتی به‌سادگی می‌تواند درباره‌ی حسرت، حافظه، انتخاب‌های ازدست‌رفته، جوانی، دوستی و فاصله‌ی میان آن چیزی باشد که در هجده‌سالگی از آینده تصور می‌کنیم و آن چیزی که در چهل‌سالگی واقعاً نصیبمان شده است. اما جاناتان اتسلر تقریباً همه‌ی این امکان‌ها را کنار می‌گذارد تا فیلم را به نتیجه‌ای برساند که از همان ابتدا برایش تعیین کرده است. مشکل اصلی «یک بار دیگر» نه کلیشه‌ای‌بودن ایده‌ی حلقه‌ی زمانی، بلکه این است که فیلم نمی‌داند چگونه از این کلیشه برای ساختن شخصیت و جهان استفاده کند و در نهایت تمام روایت را قربانی افشاگری پایانی درباره‌ی رابطه‌ی آملیا و فیونا می‌کند.

از همان زمان حال نخستین مشکل آشکار می‌شود. شهری که آملیا در آن زندگی می‌کند هیچ‌گاه شکل نمی‌گیرد. چند خیابان، چند مغازه، چند حرکت عرضی دوربین و تعدادی آدم در پس‌زمینه قرار نیست به‌خودی‌خود «شهر کوچک» بسازند. شهر زمانی موجودیت پیدا می‌کند که روابط، عادت‌ها، مسیرها، آدم‌ها و حافظه‌ی مشترکی در آن احساس شود. آملیا قرار است زنی باشد که در همان محیطی زندگی می‌کند که گذشته‌اش را در آن پشت سر گذاشته، اما هیچ‌چیز در میزانسن وزن این تاریخ را منتقل نمی‌کند. نه شهر حال حاضر حافظه دارد و نه شهر سال ۲۰۰۲. هر دو بیشتر شبیه صحنه‌ای موقت‌اند که برای اجرای چند اتفاق داستانی برپا شده‌اند.

حرکت‌های مکرر عرضی دوربین نیز این مشکل را تشدید می‌کنند. اتسلر بارها دوربین را در امتداد خیابان یا فضای داخلی حرکت می‌دهد، انگار صرف حرکت بتواند به محیط پویایی و زندگی بدهد، اما وقتی چیزی در عمق قاب، روابط فضایی یا رفتار آدم‌ها وجود ندارد، حرکت دوربین فقط فقدان جهان را آشکارتر می‌کند. میزانسن نه موقعیت اجتماعی می‌سازد و نه حتی جغرافیای قابل‌باوری برای قصه تعریف می‌کند. آدم‌ها وارد قاب می‌شوند چون فیلمنامه به حضورشان احتیاج دارد و خارج می‌شوند چون وظیفه‌شان تمام شده است. نتیجه جهانی پلاستیکی است که در آن نه حال واقعی به نظر می‌رسد و نه گذشته.

این مصنوعی‌بودن مستقیماً به آملیا منتقل می‌شود. فیلم از ما می‌خواهد زنی چهل‌ساله را بپذیریم که احساس می‌کند زندگی‌اش آن چیزی نشده که انتظار داشته، اما برای این نارضایتی چیزی بیش از چند علامت سطحی در اختیارمان قرار نمی‌دهد. او نه تاریخ عاطفی قابل‌لمسی دارد، نه شکست‌هایش وزن پیدا می‌کنند و نه نسبتش با شهر و آدم‌های گذشته روشن می‌شود. بنابراین بازگشت به هجده‌سالگی نیز به‌جای آنکه برخورد دو دوره‌ی زندگی یک انسان باشد، فقط تغییر محل اجرای همان شخصیت کم‌عمق است.

فیلم در این میان ایده‌ای دارد که می‌توانست بسیار مهم باشد. دیگران آملیا را همان دختر هجده‌ساله می‌بینند، اما خودش بدن چهل‌ساله‌ی فعلی‌اش را می‌بیند. کارگردان حتی دو بار این قاعده را برای مخاطب روشن می‌کند. این انتخاب می‌توانست مسئله‌ی بدن، حافظه، تجربه و فاصله‌ی میان ذهن چهل‌ساله و ظاهر هجده‌ساله را وارد روایت کند. زنی با تجربه‌ی بیست‌ودو سال زندگی دوباره وارد فضایی می‌شود که دیگران او را نوجوانی هجده‌ساله می‌بینند؛ موقعیتی که می‌توانست سرشار از تضاد باشد. اما فیلم تقریباً هیچ استفاده‌ی معناداری از آن نمی‌کند.

حتی رفتارهایی چون مصرف الکل، رابطه‌ی جنسی یا آزادی عملی که آملیا در حلقه‌های بعدی پیدا می‌کند نمی‌توانند این تضاد را به درون شخصیت ببرند. قرار بود ما زنی چهل‌ساله را در فضای هجده‌سالگی ببینیم، اما فیلم پس از توضیح اولیه، تفاوت این دو سطح از وجود را فراموش می‌کند. نه بازی هدا اشتیرنشتت قادر است این فاصله را بسازد و نه کارگردانی برای آن زبان مشخصی پیدا می‌کند. ایده معرفی می‌شود، اما مانند بسیاری از ایده‌های دیگر فیلم فقط تا زمانی اهمیت دارد که بتواند روایت را یک مرحله جلو ببرد.

حلقه‌ی زمانی نیز دقیقاً به همین سرنوشت دچار می‌شود. سینما بارها از تکرار یک روز استفاده کرده و نفس این ایده دیگر تازگی ندارد؛ بنابراین ارزش هر فیلم تازه‌ای در این است که از تکرار چه چیزی استخراج می‌کند. حلقه باید هر بار اطلاعاتی تازه درباره‌ی شخصیت، جهان یا انتخاب‌های او آشکار کند. اما در «یک بار دیگر» تکرارها به مراحل مکانیکی رسیدن به پاسخ تبدیل می‌شوند. آملیا کاری را امتحان می‌کند، شکست می‌خورد، روز دوباره آغاز می‌شود و گزینه‌ی بعدی را امتحان می‌کند. نه تغییر مهمی در فرم رخ می‌دهد، نه میزانسن تکرار را از نو تعریف می‌کند و نه شخصیت در هر چرخه لایه‌ی تازه‌ای پیدا می‌کند.

ارجاع مستقیم فیلم به «روز موش‌خرما» نیز کمکی نمی‌کند. فیلم می‌داند که وارد یکی از آشناترین الگوهای داستانی سینما شده و حتی خودش به مهم‌ترین نمونه‌ی آن اشاره می‌کند، اما خودآگاهی جای خلاقیت را نمی‌گیرد. وقتی اثری می‌گوید «می‌دانم شما این داستان را قبلاً دیده‌اید»، تازه مسئولیت بیشتری پیدا می‌کند تا توضیح دهد چرا باید این نسخه را دوباره ببینیم. «یک بار دیگر» پاسخی ندارد. همان قواعد آشنا را می‌گیرد، اما شخصیت‌پردازی، طنز، جزئیات رفتاری و تحول عاطفی لازم را که می‌توانستند این تکرار را صاحب هویت کنند، نمی‌سازد.

حتی سال ۲۰۰۲ نیز بیش از آنکه زمان تاریخی مشخصی باشد، مجموعه‌ای از نشانه‌های نوستالژیک است. لباس، مدل مو، موسیقی و اشیای دوره حضور دارند، اما فیلم از سطح بازسازی ظاهری عبور نمی‌کند. اگر سال ۲۰۰۲ قرار است برای مضمون فیلم اهمیت داشته باشد، باید تفاوت فرهنگی و اجتماعی آن دوره با زمان حال را در رفتار آدم‌ها، روابط مدرسه، زبان، نگاه به جنسیت و ساختار اجتماعی ببینیم. فیلم به‌خصوص در مورد فیونا به همین تفاوت نیاز دارد، اما به‌جای ساختن آن، نشانه‌های بسیار ساده و مستقیم می‌گذارد.

فیونا موهای کوتاه و ظاهری متفاوت دارد، جور دیگری لباس می‌پوشد و از جمع فاصله گرفته است. واکنش دیگران نیز به‌وضوح او را به حاشیه می‌راند. فیلم هیچ‌وقت مستقیماً اعلام نمی‌کند که طردشدن او حاصل گرایش جنسی‌اش است، اما چنان نشانه‌گذاری آشکاری انجام می‌دهد که جهت نگاه کارگردان قابل تشخیص است. مشکل این نیست که فیلم درباره‌ی تجربه‌ی یک دختر همجنس‌گرا در سال ۲۰۰۲ حرف می‌زند؛ این موضوع می‌توانست یکی از جدی‌ترین لایه‌های اثر باشد. مشکل این است که اتسلر به‌جای ساختن تجربه‌ی زیسته‌ی فیونا، او را به مجموعه‌ای از علائم تبدیل می‌کند که باید در پایان معنای از پیش تعیین‌شده‌ای پیدا کنند.

فیونا به‌عنوان انسان شکل نمی‌گیرد. تنهایی‌اش، میلش، رابطه‌اش با آملیا و تجربه‌ی طردشدگی او هرگز آن‌قدر پرداخت نمی‌شوند که وقتی حقیقت احساسش آشکار می‌شود، با کشف عاطفی یک شخصیت مواجه باشیم. بیشتر شبیه بازشدن پرونده‌ای است که کارگردان از ابتدا چند سرنخ آشکار در آن گذاشته تا در پایان بتواند بگوید تمام این نشانه‌ها به همین نتیجه اشاره می‌کرده‌اند. حتی موفقیت بعدی فیونا در زمان حال نیز به همان اندازه مکانیکی است: دختری که در ۲۰۰۲ متفاوت و مطرود بوده، حالا از همه موفق‌تر است. این جابه‌جایی به‌جای آنکه پیچیدگی تغییر جامعه و سرنوشت آدم‌ها را نشان دهد، بیشتر به یک نتیجه‌گیری ساده و از پیش طراحی‌شده شباهت دارد.

در این میان مکس تقریباً هیچ وزن مستقلی پیدا نمی‌کند. او بیشتر ابزاری است برای اینکه آملیا و مخاطب مدتی تصور کنند قصه درباره‌ی اصلاح یک رابطه‌ی عاشقانه یا بازسازی انتخاب‌های گذشته است. اگر شخصیت او را از فیلم حذف کنیم، بخش بزرگی از معنای نهایی اثر تغییر نمی‌کند، چون کارگردان از ابتدا نیز علاقه‌ای واقعی به این رابطه ندارد. مکس طعمه‌ی روایی است؛ مسیری انحرافی برای اینکه مخاطب تا دیرترین زمان ممکن متوجه مقصد اصلی فیلم نشود.

همین مسئله نشان می‌دهد چرا پنهان‌کردن مضمون تا بخش پایانی نه زرنگی روایی، بلکه یکی از نقاط ضعف اساسی فیلم است. اتسلر تصور می‌کند اگر تا پایان نگوید قصه در اصل به فیونا و احساس او مربوط است، افشاگری نهایی قدرت بیشتری پیدا خواهد کرد. اما برای اینکه افشاگری بتواند آنچه پیش‌تر دیده‌ایم را دگرگون کند، باید همه‌ی قطعات قبلی از ابتدا ظرفیت آن معنا را داشته باشند. در «یک بار دیگر» چنین نیست. فیلم نه رابطه‌ی آملیا و فیونا را با عمق کافی ساخته، نه کشش عاطفی آملیا را نسبت به او نشان داده و نه زمینه‌ی درونی لازم را برای این تغییر فراهم کرده است.

بنابراین وقتی روایت در پایان به این نتیجه می‌رسد که بازگشت آملیا به گذشته باید او را متوجه نوع دیگری از رابطه با فیونا کند، بیش از آنکه حس کنیم شخصیت خودش را کشف کرده، احساس می‌کنیم نویسندگان او را به نقطه‌ای رسانده‌اند که از ابتدا برایش انتخاب کرده بودند. این تمایز مهم است. فیلم به‌صراحت ثابت نمی‌کند که «گرایش جنسی آملیا تغییر کرده»، اما او را به سمت کشف یا پذیرش کششی می‌برد که تقریباً هیچ بنیان قابل‌اعتنایی در شخصیت قبلی‌اش نداشته است. پایان انتظار دارد ما به عقب نگاه کنیم و معنای تازه‌ای در تمام رفتارهای او ببینیم، در حالی که آن معنا در روایت ساخته نشده است.

به همین دلیل حتی می‌توان گفت حلقه‌ی زمانی در این فیلم از پایان فرمان می‌گیرد. آملیا به گذشته برنمی‌گردد چون گذشته به‌عنوان مسئله‌ای پیچیده در زندگی او ساخته شده؛ گذشته وجود دارد تا فیلمنامه بتواند او را به نتیجه‌ای که می‌خواهد برساند. هر بار که منطق شخصیت یا موقعیت با این مقصد در تعارض قرار می‌گیرد، منطق کنار گذاشته می‌شود. این همان جایی است که درون‌مایه به‌جای آنکه از روایت بیرون بیاید، روایت را زیر سلطه‌ی خودش می‌گیرد.

تفاوت میان این دو بسیار اساسی است. یک فیلم می‌تواند درباره‌ی تغییر نگاه جامعه به همجنس‌گرایی در فاصله‌ی دو دهه باشد و از دل همین مسئله اثری جدی درباره‌ی زمان، حافظه و هویت بسازد. اما مضمون به‌تنهایی ارزشی ایجاد نمی‌کند. اهمیت موضوع جای شخصیت‌پردازی، میزانسن، منطق روایی و جهان‌سازی را نمی‌گیرد. «یک بار دیگر» دقیقاً در همین نقطه شکست می‌خورد. فیلم تصور می‌کند اگر در پایان معلوم شود آن دختر متفاوت و مطرود گذشته چه احساسی داشته و آملیا چه چیزی را درباره‌ی خودش نفهمیده، همه‌ی فقدان‌های قبلی توجیه می‌شوند. نمی‌شوند.

بازی‌ها نیز چیزی برای نجات فیلم ندارند. مشکل هدا اشتیرنشتت فقط این نیست که نمی‌تواند تمام ظرافت‌های زن چهل‌ساله‌ای در محیط هجده‌سالگی را منتقل کند؛ فیلمنامه اساساً شخصیت لازم را در اختیارش نمی‌گذارد. آدم‌های اطراف او نیز بیشتر تیپ‌هایی هستند که برای اجرای عملکرد مشخصی وارد صحنه شده‌اند. نتیجه این است که روابط فاقد اصطکاک انسانی‌اند. کسی واقعاً با دیگری زندگی نمی‌کند؛ هرکس جمله یا کنشی دارد که باید روایت را به مرحله‌ی بعد ببرد.

این فقدان در اجرای جمعی فیلم به‌خصوص در صحنه‌های شهری و مدرسه‌ای آشکار است. آدم‌ها به‌جای اینکه بخشی از محیط باشند، سیاهی‌لشکری هستند که حضورشان باید شلوغی ایجاد کند. رفتارها، مکث‌ها و برخوردهای روزمره‌ای که یک مدرسه یا شهر کوچک را زنده می‌کنند تقریباً وجود ندارند. برای همین وقتی فیلم می‌خواهد درباره‌ی طردشدگی اجتماعی فیونا حرف بزند، خود «اجتماع» هنوز ساخته نشده است. ما چند آدم را می‌بینیم که از او فاصله می‌گیرند، اما جهانی نداریم که بفهمیم این فاصله در آن چه معنایی دارد.

بازگشت به زمان حال نیز بیش از هر چیز شبیه مرحله‌ی آخر یک مسئله‌ی از پیش حل‌شده است. فیلم اکنون می‌تواند شخصیت‌ها را دوباره کنار یکدیگر قرار دهد و نتیجه‌ی اخلاقی خودش را نمایش دهد. اما چون مسیر تحول آملیا واقعی نبوده، رسیدن به پایان نیز وزن ندارد. فیلم تغییر را اعلام می‌کند، ولی تجربه‌ی تغییر را به مخاطب منتقل نکرده است.

در بهترین فیلم‌های حلقه‌ی زمانی، تکرار به ابزار شناخت تبدیل می‌شود. آدمی بارها یک روز را زندگی می‌کند و هر بار نه فقط جهان، بلکه خودش را متفاوت می‌بیند. در «یک بار دیگر» تکرار بیشتر ابزار تعویق است؛ روشی برای کش‌دادن زمانی که باید تا افشای نهایی طی شود. کارگردان مخاطب را در حلقه نگه می‌دارد تا چیزی را که می‌خواهد در پایان بگوید دیرتر آشکار کند، اما زمانی که پرده کنار می‌رود، چیزی زیر آن وجود ندارد که هشتاد دقیقه‌ی قبلی را دوباره معنا کند.

مشکل «یک بار دیگر» در نهایت این نیست که داستانی آشنا را دوباره تعریف می‌کند، یا اینکه موضوعش درباره‌ی گرایش جنسی و تغییر نگاه جامعه به آن است. مشکل این است که فیلم هیچ‌کدام از این‌ها را به سینما تبدیل نمی‌کند. شهرش ساخته نمی‌شود، آدم‌هایش شکل نمی‌گیرند، حلقه‌ی زمانی‌اش کارکرد دراماتیک پیدا نمی‌کند، بازی‌ها وزنی ندارند، سال ۲۰۰۲ از چند نشانه‌ی ظاهری فراتر نمی‌رود و افشاگری پایانی نیز قادر نیست این خلأها را پر کند.

اتسلر گذشته را بازسازی نکرده؛ صحنه‌ای ساخته تا پایانش را روی آن اجرا کند. و وقتی تمام فیلم از پایان فرمان می‌گیرد، دیگر نه گذشته اهمیتی دارد، نه زمان حال و نه حتی خود آدم‌هایی که قرار است میان این دو زندگی کنند. آنچه باقی می‌ماند، حلقه‌ای است که به‌جای کشف شخصیت، فقط ما را دوباره و دوباره دور خلأیی می‌چرخاند که از همان ابتدا وجود داشته است.