ایثار جبری در تاخوردگیِ نرمِ زمان

«مارک جنکین» در «جزیره‌ی سنگی» گذشته را همچون گلسنگ روی صخره، گیاه و در نهایت زخم بدن یک زن می‌رویاند. زمان در آن فیلم چیزی نبود که تنها با ساعت و تقویم اندازه‌گیری شود؛ روی طبیعت رسوب می‌کرد و جزیره به اولین و آخرین کاراکتر روایتی تبدیل می‌شد که مالیخولیای مرگ، تنهایی و تذکار مرگ را در تکرار چند کنش ساده می‌ساخت. «رز نوادا» ادامه‌ی همان جهان فرمالیستی است، اما جنکین این بار از انزوای یک کالبد به انزوای یک اجتماع رسیده است. گویی چند فرسنگ آن‌سوتر از «جزیره‌ی سنگی»، روستایی قرار دارد که نه یک زن، بلکه تمام ساکنانش درون گذشته‌ای حل‌نشده گیر افتاده‌اند. اگر در فیلم قبلی گذشته همچون گلسنگ روی طبیعت رشد می‌کرد، اینجا از روی طبیعت بلند می‌شود، سوار کشتی می‌شود و دوباره وارد بدن آدم‌ها می‌شود.

جنکین برای بیان این وضعیت حتی نیازی ندارد در آغاز فیلم چیزی درباره‌ی زمان توضیح دهد. قاب‌ها پیش از روایت حرف می‌زنند. زنگ‌زدگی فلزها، لباس‌های مندرس، ساختمان‌های فرسوده، اسکله‌های کم‌جان و سکون آدم‌ها تصویری از روستایی می‌سازند که ظاهراً در زمان حال زندگی می‌کند، اما از نظر روانی سه دهه است از نقطه‌ای مشخص عبور نکرده است. کشتی «رز نوادا» سی سال پیش با خدمه‌اش ناپدید شده و آن فقدان نه‌فقط خانواده‌های درگیر، بلکه خود اجتماع را زخمی کرده است. بازگشت کشتی برای این آدم‌ها فقط بازگشت یک شیء گمشده نیست؛ نوعی احضار گذشته‌ای است که هیچ‌گاه به‌درستی دفن نشده است.

پس بازگشت کشتی صرفاً ورود شیئی خارق‌العاده به یک زمان حال معمولی نیست. «رز نوادا» وارد جامعه‌ای می‌شود که از ابتدا در انتظار همان گذشته زندگی کرده است. خانواده‌ی ریچاردز هنوز لوک را از دست نداده‌اند؛ آن‌ها سی سال است در لحظه‌ی فقدان او باقی مانده‌اند. تینا نیز فقط بیوه‌ی مردی نیست که سه دهه پیش ناپدید شده؛ وضعیت امروز او ادامه‌ی همان واقعه است. از این زاویه، زنگ‌زدگی فیلم تنها نشانه‌ی فقر یا کهنگی نیست؛ شکل مادی سوگ است. فلز پوسیده، بنا پیر شده و انسان‌ها نیز مثل همان فلز و سنگ، زمان را روی خود نگه داشته‌اند.

به همین دلیل تصمیم برای دوباره به آب‌انداختن کشتی اهمیتی فراتر از یک اقدام اقتصادی پیدا می‌کند. فیلم هرگز صریحاً نمی‌گوید تینا، مایک و دیگران از سازوکار زمانی کشتی آگاه‌اند و بهتر است چنین ادعایی را به اثر تحمیل نکنیم؛ اما رفتار آن‌ها اجازه‌ی خوانشی بسیار هولناک‌تر را می‌دهد. جامعه در برابر بازگشت ناممکن کشتی کمتر از چیزی که انتظار داریم حیرت می‌کند و خیلی زود به فکر فعال‌کردن دوباره‌ی آن می‌افتد. پرسش دیگر این نیست که «کشتی کجا بوده؟»؛ پرسش مهم‌تر این است که چرا این مردم چنین راحت آن را دوباره به دریا می‌فرستند.

در چنین بستری، خنده‌های شیطنت‌آمیز تینای جوان، پذیرش تقریباً بی‌سؤال نیک و لیام، اهدای کلاه قرمز پدر به لیام و سکوت عجیب آدم‌هایی که با هویت‌های تازه‌ی این دو مرد کنار می‌آیند، معنایی آیینی پیدا می‌کنند. نمی‌توان با قطعیت از یک «فرقه» حرف زد، اما جامعه رفتاری فرقه‌وار دارد؛ انگار همه در اجرای آیینی جمعی مشارکت می‌کنند که هدفش پرکردن دو جای خالی تاریخی است. کالبد دیگر اصلی‌ترین عامل تشخیص هویت نیست. جامعه به بدن نیک نگاه می‌کند و «لوک» می‌بیند؛ به لیام نگاه می‌کند و «آلن». آدم‌ها به‌جای آنکه بپرسند این دو مرد چه کسانی‌اند، جایگاه‌هایی را که سه دهه خالی مانده‌اند به آن‌ها واگذار می‌کنند. هویت در «رز نوادا» از بدن جدا می‌شود و به نقشی تبدیل می‌شود که اجتماع برای حفظ حافظه‌ی خودش نیازمند آن است.

جنکین این جهان متافیزیکی را با یکی از ملموس‌ترین امکانات سینما می‌سازد: ماده. او همچنان با فیلم ۱۶ میلی‌متری، قاب فشرده، دوربین کم‌تحرک و نماهای کوتاه کار می‌کند. صحنه‌ها به قطعات کوچک‌تر شکسته می‌شوند و میان دیالوگ‌ها ناگهان با تک‌نمای یک شیء، تکه فلز، لباس، دست یا بخشی از بنا مواجه می‌شویم. اما این‌ها مجموعه‌ای از عادت‌های تکنیکی جنکین نیستند؛ وقتی فیلم پیش می‌رود، همین تک‌نماها حامل تاریخ می‌شوند. آن‌ها فقط وقفه‌ای میان دو جمله نیستند؛ گاه خود روایت‌اند. زنگ‌زدگی، پارچه، چوب، سقف و کلاه چیزی را درباره‌ی گذشته می‌دانند که شخصیت‌ها هنوز نمی‌دانند.

همین‌جاست که می‌شود از یک کلاس رایگان «رسیدن از تکنیک به فرم» حرف زد. نسبت فشرده‌ی تصویر، غلظت رنگ، دانه‌های نگاتیو و نماهای کوتاه در دست جنکین مجموعه‌ای از ویژگی‌های ظاهری نیستند که بتوان از فیلم جدا کرد و در اثری دیگر چسباند. قاب آکادمیک ابتدا فضا را متراکم می‌کند و بعد رنگ لباس‌ها، موها، پوست و حتی خطوط افتاده روی چهره‌ها نیز در همان فشردگی معنا پیدا می‌کنند. غلظت رنگ اینجا برای رسیدن به زیبایی‌شناسی هیجانی نیست؛ ماده‌ای است که گذشته، فرسودگی و طراوت ازدست‌رفته‌ی روستا روی آن ثبت می‌شوند.

این همان امتداد نگاه برسونی‌ای است که در «جزیره‌ی سنگی» نیز می‌شد دید؛ با این تفاوت که در آن فیلم ابژه‌ها میان واقعیت ملموس و انتزاع مرز می‌کشیدند و اینجا میان گذشته و حال. سوراخ سقف خانه‌ی نیک یکی از درخشان‌ترین نمونه‌هاست. او در زمان حال با زخمی روی بنا روبه‌روست که ظاهراً متعلق به گذشته‌ی خانه است، اما وقتی به ۱۹۹۳ لغزیده، خودش عامل ایجاد همان سوراخ می‌شود. بنابراین ماده دیگر فقط حافظه‌ی گذشته نیست؛ می‌تواند اثر آینده را نیز در گذشته دریافت کند. نیک سه سال پیش از تولد زیستی خودش روی ساختمانی اثر می‌گذارد که بعدها بخشی از زندگی او خواهد شد. از این لحظه به بعد، پرسش ساده‌ی «اول چه اتفاقی افتاده؟» عملاً معنای خودش را از دست می‌دهد.

همین اتفاق در نوشته‌ی روی کشتی رخ می‌دهد. نیک نخست آن هشدار را به‌عنوان پیامی باقی‌مانده از گذشته می‌بیند و بعد خودش در گذشته عامل پیدایش آن می‌شود. علت و معلول دیگر دو نقطه‌ی جدا نیستند؛ یکدیگر را تولید می‌کنند. اما سوراخ سقف از نوشته هم جذاب‌تر است، چون دیگر با اطلاعات طرف نیستیم؛ با زخمی فیزیکی روی ماده مواجهیم. جنکین زمان را از مفهوم انتزاعی بیرون می‌آورد و روی چوب، فلز و گچ حک می‌کند.

از همین‌جا واژه‌ی «لغزش زمانی» اهمیت بیشتری از «سفر در زمان» یا حتی «لوپ زمانی» پیدا می‌کند. نیک و لیام با دستگاهی علمی از یک تاریخ به تاریخ دیگر منتقل نمی‌شوند و فیلم هم علاقه‌ای به توضیح فیزیک این جابه‌جایی ندارد. زمان در «رز نوادا» بیشتر از آنکه حرکت کند، از جای خود سُر می‌خورد؛ گذشته و آینده لحظه‌ای روی هم می‌افتند و بدن‌هایی را در موقعیت‌هایی قرار می‌دهند که ظاهراً پیش از حضور خودشان وجود داشته‌اند.

میکده‌ی روستا یکی از بهترین نقاطی است که این لغزش را نه از طریق اطلاعات، بلکه از طریق تجربه به نیک منتقل می‌کند. وقتی او وارد میکده‌ی ۱۹۹۳ می‌شود، هنوز نمی‌داند در چه سالی قرار دارد؛ اما می‌فهمد در زمان خودش نیست. همان مکانی که از اکنون به‌شکل فضایی کم‌جان و فرسوده می‌شناسد، حالا مملو از انسان، صدا، کار و هیاهوست. ترس نیک از همین شکاف میان حافظه‌ی مکانی و واقعیت مقابل چشمش می‌آید. یک سکانس بعد روزنامه فقط برای آن وحشت حسی عدد می‌گذارد: ۱۹۹۳، سه سال پیش از تولد نیک.

این ترتیب بسیار مهم است. اگر نیک ابتدا روزنامه را می‌دید، میکده تنها تبدیل به تأیید اطلاعاتی می‌شد که پیش‌تر کسب کرده بود. اما جنکین اجازه می‌دهد مکان زودتر از تاریخ مکتوب حرف بزند. نیک ابتدا اختلاف زمان را با بدنش تجربه می‌کند و بعد آن را با عقلش می‌فهمد. میکده در اینجا فقط یک لوکیشن نیست؛ شاهد زنده‌ی زمان است. فیلم ابتدا جسد یک اجتماع را نشان داده و بعد همان اجتماع را در لحظه‌ای مقابل چشم ما می‌گذارد که هنوز زنده بوده است.

از این منظر، شاید بتوان گفت نیک به «گذشته» برنگشته؛ او وارد آخرین دوره‌ای شده که روستا هنوز آینده داشته است. در ۱۹۹۳ هنوز میکده شلوغ است، ماهیگیری امکان زیستن دارد، خانواده‌ها پیش از فاجعه‌اند و زنگ‌زدگی سی‌ساله هنوز روی همه‌چیز ننشسته است. در زمان حال، نه‌فقط کشتی و آدم‌ها، بلکه آینده‌ی خود روستا نیز غایب است. حادثه‌ی رز نوادا تعدادی ماهیگیر را از بین نبرده؛ جریان زندگی یک اجتماع را قطع کرده است.

اینجاست که جنکین از انزوای «جزیره‌ی سنگی» به انزوای جمعی می‌رسد. آنجا زن میان طبیعت و خاطرات مردگان محصور بود؛ اینجا یک روستا میان خاطرات خودش محصور شده است. در فیلم قبلی گلسنگ‌ها رشد کند زمان را نشان می‌دادند، اما در «رز نوادا» زنگ‌زدگی نشان می‌دهد زمانی طولانی گذشته، بی‌آنکه روان آدم‌ها واقعاً حرکت کرده باشد. سی سال سپری شده، اما سوگ همچنان در نقطه‌ی آغاز ایستاده است.

نیک و لیام دو واکنش کاملاً متفاوت به همین وضعیت دارند. لیام تقریباً از همان آغاز آماده‌تر است تا لغزش را بپذیرد. او در زمان خودش آدمی حاشیه‌ای و بی‌ثبات است و وقتی گذشته ناگهان برایش هویتی اجتماعی، رابطه‌ای خانوادگی و جایگاهی مشخص فراهم می‌کند، مقاومتش محدودتر می‌شود. قربانی‌بودن او تناقضی عجیب پیدا می‌کند: گذشته چیزی را به او می‌دهد که زمان حال از او دریغ کرده بود. برای همین «آلن‌شدن» برای لیام فقط از دست دادن هویت نیست؛ به‌دست‌آوردن زندگی‌ای نیز هست که پیش‌تر نداشته است.

اما نیک درست در سمت مقابل قرار دارد. او زن و فرزند دارد و زمان حال برایش یک هویت کامل و قابل لمس ساخته است. بدتر از آن، تاریخی که به آن لغزیده سه سال پیش از تولد خودش است. یعنی نیک بالغ پیش از آنکه نیک نوزاد وجود داشته باشد، در جهان حضور پیدا کرده و جامعه برایش هویت مردی مرده را انتخاب کرده است. این پارادوکس بیش از هر چیز کالبد را از هویت جدا می‌کند. سه سال بعد نیک با بدن نوزادی خودش متولد خواهد شد، درحالی‌که نسخه‌ی بالغ او پیش‌تر در ۱۹۹۳ به نام لوک روی ساختمان‌ها اثر گذاشته و در حافظه‌ی دیگران وارد شده است.

از همین‌رو مسیر نیک باید دشوارتر باشد. او نمی‌تواند به‌سادگی «لوک» شود، چون پذیرفتن لوک برایش مساوی با از دست دادن چیزی واقعی است. مقاومتش در برابر گذشته فقط ترس از ناشناخته نیست؛ دفاع از زن، فرزند و هویتی است که هنوز در آینده وجود دارند. اما جنکین این مقاومت را آرام‌آرام به چیزی شبیه ایثار جبری تبدیل می‌کند. نخست او برای خانواده‌اش پا روی ترس از دریا می‌گذارد، سپس با تعمیر سقف وارد زنجیره‌ای می‌شود که بعدها می‌فهمیم خودش بخشی از علت آن بوده و در نهایت به نقطه‌ای می‌رسد که باید نقشی بسیار بزرگ‌تر از یک ماهیگیر را بپذیرد.

اینجا سرنوشت لوک اهمیت پیدا می‌کند. لوک در واقعه‌ی تاریخی آن سفر سرنوشت‌ساز را از دست داده بود و بعد زیر بار عذاب وجدان نرفتن از بین رفت؛ اما نیک که در ۱۹۹۳ در جایگاه لوک قرار گرفته، در پایان تصمیم می‌گیرد برود. پس او صرفاً گذشته را بازسازی نمی‌کند. به همان نقطه‌ی تاریخی می‌رسد و انتخابی متفاوت انجام می‌دهد. «رز نوادا» در این لحظه از لوپ بسته‌ی ساده فاصله می‌گیرد: گذشته برگشته، هویت تکرار شده، اما کنش الزاماً همان کنش پیشین نیست.

به همین دلیل سفر آخر نیک را می‌توان نقطه‌ی تبدیل او به نوعی اسطوره‌ی مدرن برای روستا دانست. مردی از آینده، پیش از تولد خودش، هویت مرد مرده‌ای را می‌گیرد و داوطلبانه وارد سفری می‌شود که صاحب اصلی آن هویت از آن بازمانده بود. آیا او تاریخ را اصلاح می‌کند؟ آیا فقط یکی دیگر از لایه‌های همان چرخه را کامل می‌کند؟ آیا قرار است دوباره به آینده برگردد؟ جنکین جواب قطعی نمی‌دهد و همین امتناع یکی از نقاط قوت فیلم است.

کاپیتان مرجی در این میان عجیب‌ترین کالبد فیلم است. نیک و لیام میان گذشته و آینده پرتاب شده‌اند، اما او انگار از همان آغاز در وضعیت دیگری قرار دارد. بیش از آنکه قربانی لغزش باشد، قواعد آن را پذیرفته و حتی شاید از آن آگاه است؛ بااین‌حال توضیح نمی‌دهد و دخالت نمی‌کند. اگر رز نوادا را گذرگاهی میان زمان‌ها بدانیم، مرجی نگهبان این گذرگاه است؛ کسی که به هیچ‌یک از دو ساحل کاملاً تعلق ندارد. او برزخ انسانی میان گذشته و آینده است و سکوتش اجازه نمی‌دهد سازوکار فیلم به معمایی توضیح‌پذیر تقلیل پیدا کند.

این سکوت در برابر رفتار جمعی روستا اهمیت دوچندان پیدا می‌کند. خوانشی که تینا، مایک و دیگران را صرفاً قربانیان بی‌خبر یک حادثه بداند ممکن است، اما فیلم نشانه‌هایی می‌گذارد که اجازه می‌دهند یک قدم جلوتر برویم: شاید آن‌ها، آگاهانه یا در سطحی غریزی، دارند گذشته را دوباره فعال می‌کنند. تینای زمان حال کشتی‌ای را به دریا برمی‌گرداند که لیام زمان حال را به ۱۹۹۳ خواهد برد تا در زندگی تینای جوان جای آلن را بگیرد. اگر این چرخه را جدی بگیریم، زن سوگوار زمان حال عملاً در تولید همان گذشته‌ای مشارکت می‌کند که سی سال است در سوگش زندگی کرده است.

در چنین خوانشی، رز نوادا دیگر «ماشین زمان» نیست؛ موتور بازتولید تاریخ است. آدم‌هایی که نمی‌توانند گذشته را رها کنند، همان شیئی را که روزی زندگی‌شان را نابود کرده دوباره فعال می‌کنند تا شاید فقدان را ترمیم کنند. مایک می‌تواند امید به احیای اقتصاد مرده‌ی روستا داشته باشد، تینا می‌تواند امید به بازگشت عاطفی چیزی ازدست‌رفته را حمل کند و خانواده‌ی ریچاردز هنوز جای خالی لوک را نگه داشته‌اند. همه با هدفی متفاوت، یک آیین مشترک را اجرا می‌کنند: گذشته را دوباره به دریا می‌فرستند.

اینجاست که «رز نوادا» به یک دلهره‌ی فولکلور و در عین حال پست‌مدرن نزدیک می‌شود. فولکلور از این جهت که اجتماع، دریا، کشتی، قربانی و آیین جمعی کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند؛ پست‌مدرن از این جهت که هویت‌ها دیگر بر بدن ثابت نیستند و زمان نیز سلسله‌مراتب علت و معلول را به رسمیت نمی‌شناسد. نیک و لیام قربانی دو موجود ماورایی یا یک نفرین ساده نیستند؛ قربانی حافظه‌ی جمعی یک روستا هستند. اجتماع برای آنکه خودش را از سوگ نجات دهد، دو بدن تازه را وارد نقش‌هایی قدیمی می‌کند.

صدا نیز پس از رسیدن فیلم به این فرم، خود را در خدمت آن قرار می‌دهد. دیالوگ، قدم‌ها، باد، دریا و جزئیات محیط الزام ندارند مانند یک لایه‌ی واقع‌گرایانه به تصویر بچسبند. صدا می‌تواند مستقل از تصویر ظاهر شود، حذف شود، تکرار شود یا روی تک‌نمای یک شیء بنشیند و پلی میان دو سکانس بسازد. موسیقی و صدا در اینجا قرار نیست تعلیق را باد کنند؛ اتفاقاً جنکین بارها با بریدن ناگهانی جریان دیالوگ و رفتن به تک‌نماهای اشیا، تعلیق را خرد می‌کند تا مخاطب به‌جای مصرف یک سکانس پیوسته، مجبور شود قطعات را خودش در ذهن به یکدیگر متصل کند.

همین مسئله شاید بیش از هر چیز تفاوت جنکین با بسیاری از فیلم‌سازانی باشد که تکنیک را با فرم اشتباه می‌گیرند. ۱۶ میلی‌متر، نسبت فشرده، دانه‌ی تصویر، رنگ غلیظ، نماهای کوتاه و جهان صوتی ساخته‌شده در دست او مجموعه‌ای از ویژگی‌های ظاهری نیستند. فرم از همان محدودیت‌های تکنیکی زاده شده است. جنکین ابتدا ابزارش را انتخاب می‌کند و بعد اجازه می‌دهد همان ابزار شیوه‌ی روایت‌کردن زمان، سوگ و حافظه را تعیین کند.

«رز نوادا» در نهایت بیش از آنکه فیلمی درباره‌ی برگشتن به گذشته باشد، درباره‌ی ناتوانی از بیرون‌آمدن از آن است. زمان حال ابتدایی فیلم شاید اصلاً «حال» به معنای کامل کلمه نباشد؛ باقی‌مانده‌ی پوسیده‌ی ۱۹۹۳ است. زنگ‌زدگی‌ها، ساختمان‌های مندرس، خانواده‌های سوگوار و میکده‌ی مرده همه نشان می‌دهند که تقویم حرکت کرده، اما روستا نه. برای آدمی که سوگش تمام نشده، سی سال و دیروز گاهی فاصله‌ی چندانی ندارند.

از همین جهت جمله‌ی «There is no time» در پایان صرفاً بازی فلسفی با سفر در زمان نیست. در جهان «رز نوادا» گذشته در سقف خانه سوراخ دارد، روی کشتی نوشته شده، در کلاه یک پدر مانده، در میکده‌ای مرده قابل مشاهده است و می‌تواند در بدن مردی زندگی کند که هنوز سه سال تا تولدش باقی مانده است. گذشته، حال و آینده سه اتاق مجزا نیستند؛ لایه‌هایی‌اند که روی یکدیگر سر می‌خورند و هر بار بخشی از هویت آدم‌ها را با خود جابه‌جا می‌کنند.

اگر «جزیره‌ی سنگی» درباره‌ی طبیعتی بود که گذشته را مانند گلسنگ روی صخره‌هایش حفظ می‌کرد، «رز نوادا» درباره‌ی اجتماعی است که گذشته را از روی صخره‌ها برمی‌دارد و دوباره به دریا می‌فرستد. جنکین پیش از آنکه زمان را در دریا خم کند، آن را روی خشکی پوسانده است. نیک در پایان دیگر فقط مردی نیست که می‌خواهد به زن و فرزندش برگردد؛ تبدیل به بخشی از تاریخی شده که پیش از تولد خودش وجود داشته و شاید از ابتدا بدون حضور او کامل نبوده است. برای همین آخرین سفر نه پاسخ معما، بلکه کامل‌ترین تصویر فیلم است: مردی بر عرشه‌ی کشتی‌ای که معلوم نیست او را به گذشته، آینده یا فقط به دور دیگری از همان سوگ خواهد برد. در «رز نوادا» شاید زمان وجود نداشته باشد؛ اما زخم‌هایش همه‌جا دیده می‌شوند.