جزیره‌ی جداافتاده از روایت

«حیوانات» پیش از آنکه در پرداخت ایده‌هایش شکست بخورد، در تعریف آن‌ها شکست می‌خورد. خوسه رامون آلاما فیلمش را به چهار پرده‌ی «حیوانات متمدن»، «حیوانات سردرگم»، «حیوانات مستأصل» و «حیوانات وحشی» تقسیم می‌کند و در بین این پرده‌ها حتی روی برخی روابط نیز نام می‌گذارد؛ از «مارتین و سوفیا» تا «دبورا و فرانکو». این میزان نام‌گذاری ظاهراً قرار است به فیلم ساختار بدهد، اما مسئله اینجاست که پشت این عنوان‌ها هیچ ساختار روایی‌ای وجود ندارد. فیلم شبیه جزیره‌ای سرگردان و جداافتاده از سرزمین اصلی است؛ هر بخش نامی دارد، هر رابطه‌ای برچسبی گرفته و هر پاره ادعایی را حمل می‌کند، اما هیچ پلی میان آن‌ها ساخته نمی‌شود.

ایده‌ی مرکزی به‌ظاهر روشن است: انسان متمدن وقتی در برابر میل، خیانت، حسادت و نیاز به مالکیت قرار می‌گیرد، لایه‌های اجتماعی خود را کنار می‌زند و به حیوان درونش نزدیک می‌شود. اما فیلم حتی همین گزاره‌ی ابتدایی را در یک نما تعریف نمی‌کند تا بعد بتواند در چهار پرده برایش استدلال بیاورد. «حیوانات متمدن» چه تفاوتی با «حیوانات سردرگم» دارند؟ نقطه‌ی گذار از استیصال به وحشی‌گری کجاست؟ این تغییرات قرار است در رفتار، میزانسن، بدن، لحن یا روابط دیده شوند؟ پاسخ در هیچ‌کدام از این سطوح وجود ندارد. فصل‌بندی‌ها به‌جای آنکه ساختار باشند، تبدیل به تابلوهایی می‌شوند که کارگردان پیش از هر بخش بالا می‌برد تا به مخاطب بگوید قرار است چه مفهومی را ببیند؛ مفهومی که خود فیلم قادر به ساختنش نیست.

مشکل از همان سه رابطه‌ی زناشویی اصلی آغاز می‌شود. مارتین و دبورا، سانتیاگو و سوفیا و فرانکو و آملیا باید پیش از هر خیانت و جابه‌جایی عاطفی به‌عنوان زوج‌هایی واقعی شکل بگیرند تا بعد رابطه‌ی مارتین و سوفیا یا دبورا و فرانکو بتواند معنایی فراتر از یک افشاگری پیدا کند. اما «حیوانات» حتی پایه‌ای‌ترین مناسبات میان این زوج‌ها را نمی‌سازد. نه می‌فهمیم شکاف‌های زندگی مشترکشان چگونه شکل گرفته، نه می‌توانیم سابقه‌ی عاطفی میانشان را لمس کنیم و نه برای فروپاشی احتمالی این روابط چیزی در اختیار داریم. فیلم می‌خواهد مستقیماً سراغ خیانت و رابطه‌ی باز برود، بی‌آنکه ابتدا رابطه‌ای ساخته باشد که خیانت به آن وزن پیدا کند.

همین ضعف باعث می‌شود فیلم در لایه‌ی اروتیک خود نیز به چیزی نرسد. آلاما با روتوشی سافت‌پورن، بدن‌ها، نگاه‌ها و موقعیت‌های جنسی را مقابل دوربین می‌آورد، اما حتی همین سطح نیز قوام پیدا نمی‌کند. میل جنسی نه شخصیت می‌سازد، نه تعارض ایجاد می‌کند و نه رابطه‌ای را از درون تغییر می‌دهد. اسلوموشن‌ها نیز بیش از آنکه کارکردی حسی یا روانی داشته باشند، تزئیناتی‌اند برای شیک‌تر نشان دادن جهانی که در زیر این ظاهر هیچ بافتی ندارد. فیلم دوست دارد درباره‌ی غریزه حرف بزند، اما غریزه را فقط نمایش می‌دهد؛ همان‌طور که دوست دارد درباره‌ی حیوانیت حرف بزند، اما «حیوان» را صرفاً در عنوان پرده‌ها نام می‌برد.

جغرافیای فیلم نیز به همان اندازه گم‌شده است. خانه‌ها، متل، خیابان‌ها و مسیرهای میان آن‌ها هیچ‌وقت تبدیل به فضا نمی‌شوند. شخصیت‌ها از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر می‌روند، اما مکان‌ها نه حافظه دارند و نه نسبت مشخصی با روابط آن‌ها پیدا می‌کنند. وقتی جغرافیا وجود نداشته باشد، میزانسن هم نمی‌تواند ارزش افزوده‌ای برای روایت بسازد. آدم‌ها در قاب قرار می‌گیرند، اما جای ایستادن، فاصله‌شان از یکدیگر، حرکتشان در فضا و حتی نحوه‌ی ورود و خروجشان هیچ معنای دراماتیکی تولید نمی‌کند. تصویر در چنین شرایطی فقط ثبت‌کننده‌ی اتفاقات است و نه بخشی از خود روایت.

بازی‌ها نیز نتیجه‌ی مستقیم همین فقر شخصیت‌پردازی‌اند. بازیگران به‌جای شخصیت، تیپ دریافت کرده‌اند و همان تیپ‌ها را با اکت‌های اغراق‌شده اجرا می‌کنند. نه گذشته‌ای برای آن‌ها وجود دارد، نه واکنش‌هایشان از تجربه‌ی قبلی‌شان تغذیه می‌شود و نه لحظه‌ای پیدا می‌شود که بازیگر بتواند از محدوده‌ی فیلمنامه عبور کند. این مسئله در سکانس هواپیما به اوج می‌رسد؛ جایی که شخصیت‌ها یکی پس از دیگری متوجه می‌شوند همسر یا پارتنرشان با یکی دیگر از افراد حاضر رابطه داشته است. قرار است این لحظه انفجار تمام تنش‌های سرکوب‌شده‌ی فیلم باشد، اما چون خود روابط زناشویی پیش‌تر ساخته نشده‌اند، خیانت‌ها نیز وزن ندارند و حاصل چیزی جز فریاد، شوک مصنوعی و واکنش‌های زرد نیست. حتی درگیری فرانکو و مارتین نیز به‌جای خشونتی برآمده از حسادت و تحقیر، شبیه دعوایی نمایشی میان دو تیپ باقی می‌ماند.

فیلم در همین بخش پایانی می‌خواهد پیچ اصلی خودش را هم رو کند. مشخص می‌شود سانتیاگو از همان ابتدا از بخش مهمی از روابط پنهانی این جمع خبر داشته؛ به‌خصوص از رابطه‌ی همسرش سوفیا با مارتین. او در نهایت همه را داخل هواپیما با یکدیگر مواجه می‌کند، ماجرای یک قتل را نیز به گردنشان می‌اندازد و با رازها و گناه مشترک دوباره افساری دور گردن این جمع می‌بندد. این افشا می‌توانست اگر از ابتدا درون روایت کاشته شده بود، تمام آنچه پیش‌تر دیده‌ایم را از نو معنا کند؛ اما فیلم هیچ بذر روایی محکمی برایش ندارد. به همین دلیل پیچ پایانی نه قطعات پازل را کنار هم می‌گذارد و نه معنای تازه‌ای به گذشته می‌دهد؛ فقط ناگهان به ما اعلام می‌کند که گویا از ابتدا پازلی وجود داشته است.

همین پایان، ساختار چهارپرده‌ای فیلم را بی‌معناتر می‌کند. اگر سانتیاگو از ابتدا بخش زیادی از ماجرا را می‌دانسته و در نهایت همه را آگاهانه به یک نقطه رسانده، فیلم باید از همان ابتدا نشانه‌هایی از کنترل او، تغییر رفتار دیگران و جابه‌جایی قدرت میان شخصیت‌ها ارائه می‌داد. اما چنین چیزی وجود ندارد. فیلم به‌جای ساختن مسیر، در پایان اعلام می‌کند که مسیری وجود داشته است. تفاوت بزرگی میان «افشای یک طراحی» و «اعلام اینکه همه‌چیز طراحی شده بود» وجود دارد و «حیوانات» فقط دومی را انجام می‌دهد.

حتی ایده‌ی طبقاتی اثر نیز به همین سرنوشت دچار می‌شود. فیلم دوست دارد این آدم‌ها را به‌عنوان گروهی مرفه تصویر کند که در امنیت اقتصادی و فراغت خود وارد بازی‌هایی درباره‌ی میل، آزادی و روابط می‌شوند، اما این طبقه هرگز به‌عنوان یک موقعیت اجتماعی وارد روایت نمی‌شود. ثروت به سبک زندگی، رفتار، قدرت یا اخلاق آن‌ها شکل نمی‌دهد و در پایان نیز موقعیت سانتیاگو به‌عنوان ثروتمندترین فرد این جمع و تبدیل شدن همه‌ی این آدم‌ها به مهره‌های بازی او بیشتر شبیه قطعه‌ای است که با زور به روایت چسبانده شده تا نتیجه‌ی منطقی مناسباتی که از ابتدا دیده‌ایم.

موسیقی نیز نمی‌تواند چیزی را نجات دهد. وقتی تصویر قادر نیست فضا، رابطه یا هیجان بسازد، موسیقی هم همراه آن غرق می‌شود. صدا در بهترین حالت روی قاب‌هایی قرار می‌گیرد که خودشان معنایی ندارند و در نتیجه هیچ هم‌افزایی میان فرم شنیداری و بصری شکل نمی‌گیرد. مشکل «حیوانات» کمبود یک موسیقی بهتر، یک بازی بهتر یا حتی یک پیچ قوی‌تر نیست؛ مشکل این است که هیچ‌کدام از اجزای فیلم درون یک ساختار واحد قرار نگرفته‌اند.

«حیوانات» می‌توانست درباره‌ی آدم‌هایی باشد که آزادی جنسی می‌خواهند اما تحمل پیامدهایش را ندارند؛ می‌توانست درباره‌ی حس مالکیت، خیانت، طبقه، میل، حیوانیت و شکنندگی قراردادهای اجتماعی باشد. اما برای رسیدن به هرکدام از این‌ها ابتدا باید انسان‌هایی ساخته می‌شدند که چیزی برای از دست دادن داشته باشند. آلاما به‌جای ساختن آدم‌ها، برای روابطشان اسم انتخاب می‌کند؛ به‌جای ساختن ساختار، پرده‌ها را نام‌گذاری می‌کند؛ به‌جای ساختن میل، بدن‌ها را در اسلوموشن نشان می‌دهد و به‌جای ساختن یک پیچ روایی، در پایان توضیح می‌دهد که پشت تمام این آشفتگی نقشه‌ای وجود داشته است.

در نتیجه «حیوانات» حتی به نقطه‌ای نمی‌رسد که بتوان شکستش را در یک حوزه‌ی مشخص خلاصه کرد. نه فیلم روان‌شناختی شکل می‌گیرد، نه سافت‌پورن، نه درام زناشویی، نه کمدی سیاه و نه مطالعه‌ای درباره‌ی انسان و غریزه. مجموعه‌ای از قطعات بریده‌شده از این‌سو و آن‌سو کنار هم قرار گرفته‌اند، بی‌آنکه چیزی آن‌ها را به یک کل تبدیل کند. فیلم در نهایت نه درباره‌ی انسان است و نه درباره‌ی حیوان؛ درباره‌ی هیچ‌چیز نیست.