در زنجیر باتیبا

«جزیره‌ی فراموش‌شده» از همان آثاری است که فاصله‌ی میان آنچه می‌تواند باشد و آنچه تصمیم می‌گیرد باشد، به‌تدریج از خود داستان مهم‌تر می‌شود. جو و رایسا در آستانه‌ی پایان دوره‌ای از زندگی‌شان قرار گرفته‌اند؛ یکی قرار است برای ادامه‌ی تحصیل برود و دیگری در برابر احتمال از دست‌دادن نزدیک‌ترین دوستش مقاومت می‌کند. ورود آن‌ها به ناکالی، دزدیده‌شدن خاطره‌ها، موجودات برخاسته از افسانه‌های فیلیپینی، کابوس، فانتزی، هراس از تنهایی و مسئله‌ی فراموش‌کردن کسی که بخش بزرگی از هویتت را ساخته است، همگی مواد لازم برای انیمیشنی چندژانری را فراهم می‌کنند که می‌توانست میان ماجراجویی، کمدی، فانتزی سیاه و حتی دلهره رفت‌وآمد کند. مشکل اینجاست که سازندگان تقریباً هر بار که روایت تا آستانه‌ی ورود جدی به یکی از این قلمروها می‌رود، با شوخی، رنگ و موجودی بامزه عقب می‌کشند. مسئله برای من این نیست که «جزیره‌ی فراموش‌شده» باید اثری بزرگسال می‌شد؛ مسئله این است که فیلم به مضامین خودش اعتماد ندارد. وقتی روایت درباره‌ی سرقت حافظه، ترس از فراموش‌شدن، موجودات افسانه‌ای هراسناک و جزیره‌ای با گذشته‌ای مملو از آدم‌های گمشده حرف می‌زند، نمی‌تواند دائماً پیش از رسیدن به تاریکی، چراغ‌ها را روشن کند تا مبادا مخاطب کم‌سن‌وسالش اندکی مضطرب شود.

با وجود این عقب‌نشینی، پرده‌ی نخست در ساختن جو و بحران رابطه‌اش با رایسا موفق است. ضرب‌آهنگ بالا مانع از آن نمی‌شود که وابستگی جو، ترس او از تنهاشدن و خودخواهی متقابل دو دوست قابل درک باشد. رایسا آینده‌ای را برای خودش می‌خواهد که الزاماً در آن جو در مرکز قرار ندارد و جو نیز آینده را از زاویه‌ی اکنونی می‌بیند که حذف رایسا از آن تقریباً با فروپاشی امنیت عاطفی‌اش برابری می‌کند. همین تضاد به جدایی آن‌ها فشار دراماتیک می‌دهد و سفر بعدی را از یک ماجراجویی تصادفی جدا می‌کند. اما حتی در همین بخش نیز نشانه‌های محدودیت فیلم دیده می‌شوند. کابوس‌ها، افسانه‌های مادربزرگ و پرخاشگری جو می‌توانستند فضای پرده‌ی اول را اندکی تاریک‌تر کنند و از ابتدا نشان دهند تخیل برای او فقط سرگرمی نیست، بلکه پناهگاهی برای مواجهه با ترس از فقدان است. فیلم این مسیر را باز می‌کند اما آن را ادامه نمی‌دهد. حتی هنرمندبودن جو، که می‌توانست پلی میان تخیل او و جهان ناکالی باشد، آن‌قدر در شخصیت حل نمی‌شود که اهمیتی مستقل پیدا کند. رایسا نیز مشکل دیگری دارد؛ بخشی از تعریف شخصیتش از تقابل با جو به دست می‌آید. در یک بادی‌مووی که قرار است بحران دوستی دو نفر مرکز روایت باشد، انتظار می‌رود هر دو طرف پیش از برخورد با یکدیگر وزن مستقل داشته باشند، نه اینکه یکی عمدتاً در انعکاس دیگری کامل شود.

ایده‌ی دزدیده‌شدن خاطرات یکی از همان ظرفیت‌های بزرگ فیلم است که در سطح طرح روایی جذاب می‌ماند. خاطره اینجا می‌توانست مستقیماً با هویت رابطه پیوند بخورد: اگر دو نفر تمام تجربه‌های مشترکشان را از دست بدهند، چه چیزی از دوستی آن‌ها باقی می‌ماند؟ آیا رابطه چیزی بیش از مجموع خاطرات مشترک است یا حذف گذشته، پیوند اکنون را نیز از میان می‌برد؟ «جزیره‌ی فراموش‌شده» این پرسش را مطرح می‌کند و حتی شیوه‌ی تصاحب و نگهداری خاطره‌ها را از نظر بصری جذاب طراحی می‌کند، اما در ادامه حافظه بیش از آنکه مضمون باشد تبدیل به اهرم فشار فیلمنامه می‌شود. هر زمان داستان به خطر یا تعلیق تازه‌ای نیاز دارد، فراموشی دوباره فعال می‌شود. در حالی‌که چنین فرایندی باید موازی با رابطه‌ی جو و رایسا پیش می‌رفت؛ باید هر خاطره‌ی ازدست‌رفته تغییری قابل لمس در رفتار، شناخت و پیوند آن‌ها ایجاد می‌کرد. فیلم به‌جای آنکه اجازه دهد فراموشی آرام‌آرام در دوستی نفوذ کند، آن را برای چند صحنه برجسته می‌کند و بعد دوباره به ماجراجویی بازمی‌گردد. برای همین پرسش سنگین هویت و حافظه در نهایت زیر تصویرهای کودکانه و شلوغ روایت باقی می‌ماند.

باتیبا بهترین نمونه‌ی همین مشکل است و شاید بتوان خود فیلم را نیز در نسبت با او تعریف کرد. همان‌طور که باتیبا خاطره‌ها را جمع می‌کند و در غار خودش نگه می‌دارد، سازندگان نیز انبوهی از ایده‌های جذاب را وارد اثر کرده‌اند، بی‌آنکه اجازه دهند همه‌ی آن‌ها آزادانه وارد جریان روایت شوند. حافظه، فقدان، تنهایی، تاریخ ناکالی، گذر از کودکی به جوانی، امکان جدایی دوستان، موجودات فولکلوریک و حتی ظرفیت‌های ژانر دلهره همگی در فیلم حضور دارند، اما اغلب شبیه اشیایی هستند که از قفسه بیرون آورده می‌شوند، چند دقیقه کارکرد پیدا می‌کنند و دوباره کنار گذاشته می‌شوند. خود باتیبا نیز به‌جای آنکه «شیطان خاطره‌ها» از ابتدا در بافت جزیره حل شده باشد، تا حد زیادی به ابزاری برای تولید تعلیق تبدیل می‌شود. محدودیت او در خروج از غار به سازندگان امکان می‌دهد هر زمان لازم بود شخصیت را وارد یا از روایت خارج کنند و این محدودیت فیزیکی جای حضور واقعی او در جهان داستان را می‌گیرد. ایده هست، طراحی هست و کارکرد داستانی هم هست، اما موجودی که باید جوهره‌ی اصلی مسئله‌ی حافظه باشد به اندازه‌ی خود مفهوم در جهان فیلم ریشه نمی‌دواند.

در مقابل، مانانگ نشان می‌دهد فیلم با همین مواد چه چیز دیگری می‌توانست بسازد. طراحی این شخصیت، حضورش در قاب و انرژی تهدیدآمیزی که با خود می‌آورد، امکان یک فانتزی سیاه بسیار جسورانه‌تر را نشان می‌دهد. وقتی مانانگ وارد می‌شود ناگهان احساس می‌کنیم موجودات این جزیره الزاماً برای شوخی یا فروش اسباب‌بازی طراحی نشده‌اند و می‌توانند واقعاً حامل ترس باشند. اما فیلم باز هم نمی‌خواهد مدت زیادی در این فضا بماند. همین ترس از چندژانری‌شدن باعث شده مسیرهای مختلف به‌جای ادغام‌شدن، کنار یکدیگر قرار بگیرند. «جزیره‌ی فراموش‌شده» می‌توانست کمدی باشد و هم‌زمان از دلهره، کابوس و حتی تراژدی استفاده کند؛ هیچ‌کدام از این‌ها با مخاطب نوجوان یا خانوادگی تناقض ذاتی ندارند. مشکل در این است که سازندگان ظاهراً هر بار احساس کرده‌اند ورود جدی به یکی از این لحن‌ها ممکن است تعادل امن فیلم را برهم بزند، بنابراین با یک شوخی مسیر را کوتاه کرده‌اند. حاصل، نه یک اثر چندژانری، بلکه روایتی است که دائماً امکان چندژانری‌شدن خودش را خنثی می‌کند.

این مسئله در شخصیت‌های فرعی نیز دیده می‌شود. سال‌هاست در بخشی از انیمیشن میانه‌ی هالیوود، از «شیرشاه» و «عصر یخبندان» تا «فصل شکار» و بسیاری نمونه‌های بعدی، حضور شخصیت‌های بامزه، پرحرف و گاهی احمق بخشی از موتور کمدی روایت بوده است. خود این الگو ایرادی ندارد؛ تیمون و پومبا یا سید زمانی ماندگار شده‌اند که حماقت و شوخی‌شان از شخصیت و موقعیت بیرون آمده و در ساختار داستان نیز وظیفه‌ای داشته است. در «جزیره‌ی فراموش‌شده» اما گاهی احساس می‌شود شخصیت‌ها پیش از آنکه برای روایت لازم باشند، برای این طراحی شده‌اند که یکی از آن‌ها بالاخره در شبکه‌های اجتماعی تبدیل به میم یا کلیپی محبوب شود. هرکدام ویژگی عجیب، طراحی قابل تشخیص و چند رفتار فوری برای خنداندن دارند، اما این دایره‌ی وسیع شخصیت‌ها می‌توانست به‌جای افزایش سروصدا، ماجراجویی خطی فیلم را بشکند و هرکدام دریچه‌ای به بخشی از حافظه و تاریخ جزیره باشند. استثنای مهم برای من «را» است. او دقیقاً نشان می‌دهد شخصیت بامزه می‌تواند هم‌زمان کارکرد روایی داشته باشد؛ اغراق‌های رفتاری و فرم بصری‌اش با شخصیت یکی می‌شوند و او واقعاً موتور کمدی بخشی از سفر است، نه موجودی که صرفاً برای تولید چند شوخی در کنار قهرمانان حرکت کند.

از نظر بصری فیلم اتفاقاً بسیار بیشتر از فیلمنامه جسارت دارد. پالت رنگی یکی از جذاب‌ترین خصوصیات اثر است و تنوع سبک‌های انیمیشن در خاطرات نیز به نمایش تکنیکی صرف تقلیل پیدا نمی‌کند. امضاهای انیمه‌ای در بخش‌هایی از روایت قابل درک‌اند و تغییر زبان بصری با شخصیت روایت‌کننده باعث می‌شود خاطره برای هر فرد شکلی شخصی پیدا کند. در اینجا فرم کاری را انجام می‌دهد که خود داستان در مسئله‌ی حافظه کمتر موفق به انجامش می‌شود: نشان می‌دهد یادآوری بازتولید عینی گذشته نیست و هر شخصیت گذشته را با زبان ذهنی خودش بازمی‌سازد. طراحی «را» نمونه‌ی موفق همین پیوند است؛ شخصیت و فرم تصویری او از یکدیگر جدا نیستند. این تنوع باعث می‌شود فیلم در سطح قاب دائماً زنده باشد و برخی گذارها میان طراحی‌های مختلف واقعاً انرژی تازه‌ای ایجاد کنند. به همین دلیل شکست روایی اثر بیشتر حس می‌شود، زیرا تصاویر دائماً پیشنهاد می‌کنند که با انیمیشنی بی‌قیدتر و تجربه‌گراتر طرفیم، اما فیلمنامه همان آزادی را به خودش نمی‌دهد.

ناکالی اما برخلاف این تنوع بصری، هیچ‌گاه به جغرافیایی قابل فهم تبدیل نمی‌شود. مشکل این نیست که جزیره باید نقشه‌ای واقع‌گرایانه داشته باشد. اتفاقاً در یک فانتزی سوررئال، گم‌شدن در فضای نامطمئن می‌توانست بخشی از تجربه باشد. مسئله این است که مخاطب در مجموعه‌ای از جنگل‌ها، ساحل‌ها، غارها و نقاط مختلف گم می‌شود، در حالی‌که جو و رایسا تقریباً هیچ‌وقت با همان سردرگمی فضایی مواجه نیستند. بنابراین آشفتگی جغرافیا از درون تجربه‌ی شخصیت‌ها نمی‌آید و به منطق کابوس نیز تبدیل نمی‌شود؛ بیشتر احساس می‌کنیم کارگردان‌ها هر لوکیشنی را که دوست داشته‌اند طراحی کرده و سپس با مسیری روایی به نقطه‌ی بعدی چسبانده‌اند. در نتیجه جزیره به‌جای آنکه یک کل زنده باشد، مجموعه‌ای از صحنه‌های زیبا و مستقل می‌شود. این ضعف زمانی مهم‌تر است که می‌فهمیم آدم‌های بسیاری طی سال‌ها به ناکالی آمده و رفته‌اند. پشت این جزیره می‌توانست تاریخ بزرگی از گم‌شدن، فراموشی و زندگی‌های نیمه‌تمام وجود داشته باشد، اما فیلم نسبت به همین گذشته خساست به خرج می‌دهد. تراژدی احتمالی ناکالی درست مانند خاطراتی که باتیبا می‌رباید از حافظه‌ی خود روایت پاک می‌شود، چون نشان‌دادنش فیلم را مجبور می‌کرد برای مدتی از شوخی، رنگ و مثبت‌اندیشی فاصله بگیرد.

همین فاصله میان جهان زمینی و ناکالی نیز به انسجام فیلم لطمه می‌زند. فرهنگ و زندگی روزمره‌ی شخصیت‌ها پیش از ورود به پورتال آن‌قدر فرصت پیدا نمی‌کند که جزیره به امتداد طبیعی همان جهان تبدیل شود. فیلم خیلی زود جو و رایسا را از زمین جدا می‌کند و به فانتزی پرتاب می‌کند؛ بنابراین افسانه‌های خانوادگی، مادربزرگ و زندگی واقعی بیشتر حکم سکوی پرتاب را دارند تا ریشه‌ی جهان دوم. مادربزرگ نیز در همین محدودیت گرفتار می‌شود و بیش از آنکه شخصیت باشد، ابزار انتقال اطلاعات و اتصال به افسانه‌هاست. در حالی‌که اگر فیلم زمان بیشتری برای رابطه‌ی او با جو، جایگاه این قصه‌ها در زندگی روزمره و نسبت نسل‌های مختلف با این افسانه‌ها صرف می‌کرد، ناکالی می‌توانست نه جهانی جداگانه، بلکه تجسم بخشی از حافظه‌ی فرهنگی شخصیت‌ها باشد. این فاصله شاید یکی از دلایلی باشد که تا مدت زیادی حتی مکان جغرافیایی شخصیت‌ها برای من روشن نبود؛ نشانه‌های فرهنگی وجود دارند، اما فیلم آن‌قدر سریع وارد ماجراجویی می‌شود که اجازه نمی‌دهد آن‌ها به تجربه‌ی زیسته تبدیل شوند.

با این همه، رابطه‌ی جو و رایسا در طول سفر همچنان مهم‌ترین چیزی است که روایت را سرپا نگه می‌دارد. سفر کوتاه آن‌ها، که بخش‌هایی از آن در فراموشی و خماری پس از یک شب پر از شادی می‌گذرد، به فیلم اجازه می‌دهد با همان ضرب‌آهنگ بالا گره‌هایی را باز کند که این دو در سال‌های دوستی‌شان هیچ‌وقت درباره‌شان حرف نزده‌اند. برای همین من برخلاف برخی انتقادها با سرعت فیلم مشکل اساسی ندارم. مسئله کمبود مکث نیست؛ مسئله این است که هر بار مکثی به سمت ناحیه‌ای پیچیده‌تر می‌رود، فیلم خودش آن را قطع می‌کند. خودخواهی هر دو، ترس جو از رهاشدن، تصمیم رایسا برای انتخاب آینده‌ی خودش و این واقعیت که نزدیک‌ترین آدم‌های زندگی نیز حق ندارند آینده‌ی یکدیگر را مصادره کنند، مواد خوبی برای یک داستان بلوغ‌اند. اما فیلم حتی رابطه‌ی این دو جوان را در بخش‌هایی به مناسبات دو کودک دبستانی تقلیل می‌دهد و اجازه نمی‌دهد در آستانه‌ی جوانی، خشم، وابستگی و رهایی‌شان تا مرزهای پیچیده‌تری پیش برود. انگار همان رده‌ی سنی که مانع تاریک‌ترشدن فانتزی شده، اینجا نیز مانع بالغ‌ترشدن رابطه می‌شود.

پایان نیز نتیجه‌ی همین احتیاط است. فیلم به‌جای اینکه بلوغ رابطه را نشان دهد، نتیجه‌ی آن را گزارش می‌کند. چند سال گذشته، رایسا در کلتک مسیرش را ادامه داده و جو نیز برای جشن امضای کتاب تازه‌اش به آنجا آمده است. ما می‌بینیم که هر دو ظاهراً توانسته‌اند جدا از یکدیگر زندگی کنند و همچنان دوست بمانند، اما حلقه‌ی مهم میان این دو نقطه غایب است. آن گذار از وابستگی، خشم و ترس از تنهایی به رابطه‌ای که می‌تواند فاصله را تحمل کند باید حاصل درام باشد، نه اطلاعاتی که اپیلوگ در چند دقیقه به ما می‌دهد. فیلم حتی در آخرین گام هم ترجیح می‌دهد اطمینان بدهد همه‌چیز خوب شده، به‌جای آنکه هزینه‌ی خوب‌شدن را به ما نشان دهد. برای همین جشن امضای کتاب بیش از آنکه حاصل طبیعی بلوغ جو باشد، نشانه‌ای است که فیلمنامه کنار نام او می‌گذارد تا بگوید «او هم مسیر خودش را پیدا کرد».

«جزیره‌ی فراموش‌شده» از نظر بصری بارها نشان می‌دهد سازندگانش چه ظرفیت‌هایی در اختیار داشته‌اند. رنگ، طراحی شخصیت، تغییر سبک در خاطرات، امضاهای انیمه‌ای و برخی موجودات فولکلوریک از فیلم اثری می‌سازند که قاب‌هایش گاهی بسیار جسورتر از داستانش هستند. اما همین فیلم وقتی به مضمون خودش می‌رسد، در زنجیری گرفتار می‌شود که بسیار شبیه زنجیر باتیباست. ایده‌ها را جمع می‌کند، آن‌ها را در گوشه‌های مختلف روایت نگه می‌دارد و هر بار فقط به اندازه‌ای آزادشان می‌کند که ماجراجویی خانوادگی امنش تهدید نشود. اگر باتیبا خاطرات آدم‌ها را می‌گیرد و در غارش زندانی می‌کند، خالقان فیلم نیز تاریکی، تراژدی، چندژانری‌بودن، تاریخ ناکالی و پیچیدگی رابطه‌ی دو دوست را درون روایت خود حبس کرده‌اند. نتیجه اثری است که چیزهای زیادی برای به‌یادماندن دارد، اما خودش بارها مانع از آن می‌شود که این چیزها به یک خاطره‌ی کامل تبدیل شوند؛ روایتی که سرانجام خودش هم در زنجیر باتیبای خالقانش باقی می‌ماند.