آنجا که «تو می‌توانی» جبر را می‌شکند

یکی از بهترین تصمیم‌ها درباره‌ی اقتباس تازه‌ی «شرق بهشت» پیش از آنکه حتی اولین قاب آن ساخته شود گرفته شده است: تبدیل‌نکردن رمان جان اشتاین‌بک به فیلمی دو یا سه‌ساعته. گستره‌ی نسلی، تغییر زمان، تکرار روابط، عبور گناه و سرخوردگی از نسلی به نسل دیگر و مهم‌تر از همه شکل‌گیری تدریجی مفهوم اختیار، چیزی نیست که بتوان به‌سادگی درون یک ساختار سینمایی فشرده جای داد. مینی‌سریال هفت‌قسمتی به زویی کازان اجازه می‌دهد خطوطی از رمان را انتخاب کند، بخش‌هایی را کنار بگذارد و در عین حال روح اثر را قربانی ضرورت فشرده‌سازی نکند. نتیجه اثری است که نه صرفاً رمان را تصویر می‌کند و نه برای اثبات استقلال خود از آن فاصله‌ی تصنعی می‌گیرد. حتی مخاطبی که رمان اشتاین‌بک را نخوانده می‌تواند از خطوط انتخاب‌شده‌ی روایت سیراب شود، درحالی‌که مخاطب رمان نیز حس نمی‌کند آنچه حذف شده استخوان‌بندی اثر را شکسته است.

اشتاین‌بک در «شرق بهشت» مانند «خوشه‌های خشم» حرکت خود را از بیرون به درون آغاز می‌کند. ابتدا جغرافیاست؛ سالیناس، دره، باد، خاک و طبیعت. سپس آدم‌ها آرام‌آرام وارد این چشم‌انداز می‌شوند و درون آن ریشه می‌گیرند. گویی نویسنده ابتدا اکستریم‌لانگ‌شات خود را می‌بندد و بعد دوربین خیالی‌اش را به انسان نزدیک می‌کند. سریال این ساختار را از بین نمی‌برد، اما جهت حرکتش را تغییر می‌دهد. این بار ابتدا آدم‌ها شکل می‌گیرند و بعد مکان از طریق حضور و تضاد آن‌ها معنا پیدا می‌کند. زمانی که آدام و کتی به دره می‌رسند و خانه‌ی کشاورزی را در آن دشت وسیع بنا می‌کنند، همان زمین و همان خانه‌ی نیمه‌مخروبه تازه از خلال حضور این دو صاحب معنا می‌شوند. بنابراین سالیناس در سریال کمتر جغرافیایی مستقل و بیشتر نتیجه‌ی برخورد جهان‌های انسانی متفاوت است؛ تغییری آگاهانه که با شخصیت‌محوری این اقتباس هماهنگی کامل دارد.

قسمت نخست بهترین نمونه‌ی این تغییر مسیر است. کتی و دوربین کازان هم‌زمان به راوی زندگی ۲۵ساله‌ی آدام و چارلز تبدیل می‌شوند؛ از ۱۸۷۴ تا ۱۸۹۹. کتی از بیرون وارد زندگی این دو برادر می‌شود، اما خیلی زود روشن می‌شود که حضورش صرفاً اتفاقی تازه در انتهای این گذشته نیست. ورود او باعث می‌شود آنچه پیش‌تر درباره‌ی آدام و چارلز دیده‌ایم از نو معنا پیدا کند و سه ضلع اصلی داستان کنار یکدیگر قرار بگیرند؛ سه انسانی که هرکدام نسبت متفاوتی با زندگی، میل، اخلاق و تاریکی درون خود دارند. یکی از لذت‌های اصلی قسمت اول دقیقاً همین است که سریال بدون عجله آجرهای روایت را روی هم می‌چیند و اجازه می‌دهد کتی، چارلز و آدام از همان ابتدا فقط کارکردهای تمثیلی نباشند. کتی خودش را به‌عنوان هیولای روایت معرفی می‌کند، چارلز از تاریکی درون خودش آگاه است و آدام در جهانی اخلاقی و خوش‌بینانه زندگی می‌کند که هنوز حاضر نیست چیزی را بیرون از چارچوب پاک و آرمانی خودش ببیند.

سریال برخلاف آنچه شاید از یک بازخوانی معاصر کتی انتظار برود، هیچ علاقه‌ای به تطهیر او ندارد. گذشته‌ی کتی توضیح داده می‌شود، اما تبدیل به تبرئه‌نامه نمی‌شود؛ اهمیت آن در این است که سریال اجازه نمی‌دهد شرارت او را به یک ماهیت مادرزاد و تغییرناپذیر تقلیل دهیم. کتی بارها انتخاب می‌کند و همین انتخاب‌ها هستند که هیولا را درون او می‌سازند. دو صحنه‌ی نوشیدن الکل در قسمت‌های دوم و سوم از ظریف‌ترین نمونه‌های همین نگاه‌اند. الکل علت شرارت کتی نیست، بلکه ماشه‌ای است که چیزی را آزاد می‌کند که او پیش‌تر در خود پرورش داده است. در این لحظات نه قربانی نیرویی بیرونی می‌شود و نه کنترلش را به‌طور کامل از دست می‌دهد؛ بلکه بار دیگر اجازه می‌دهد همان بخش تاریک وجودش اختیار عمل را به دست بگیرد. به همین دلیل سریال از همان ابتدا، حتی پیش از آنکه واژه‌ی timshel وارد روایت شود، مسئله‌ی انتخاب را درون رفتار این شخصیت کاشته است.

چارلز این تاریکی را خیلی زود تشخیص می‌دهد. جمله‌ای که به کتی می‌گوید و خودش را هم‌کیش او می‌نامد، یکی از کلیدهای مهم رابطه‌ی این دو است؛ نه چون چارلز قرار است خود به تجسم قابیل یا شر تبدیل شود، بلکه چون تاریکی خودش را دیده، با آن زندگی کرده و یاد گرفته واقعیت را همان‌طور که هست بپذیرد. همین شناخت باعث می‌شود کتی را زودتر از آدام بفهمد و نخواهد برادر ساده‌اش قربانی هیولایی شود که خودش آن را می‌شناسد. در مقابل، تراژدی آدام فقط این نیست که کتی را نمی‌شناسد؛ مشکل عمیق‌تر این است که حاضر نیست چیزی را ببیند که با تصویر مطهرش از انسان سازگار نباشد. کریستوفر ابوت برای چنین دنیای ساده، تک‌بعدی و منفعلانه‌ای انتخاب بسیار دقیقی است. آدام در جهانی پرحادثه آنتی‌تزی ساکن است؛ مردی که کمتر از دیگران حرکت می‌کند، اما همین انفعال و خوش‌بینی نابینا موتور بسیاری از اتفاقات پیرامونش می‌شود.

رابطه‌ی کتی و آدام نیز به همین دلیل از یک تقابل ساده میان خیر و شر فراتر می‌رود. کتی از اخلاق‌گرایی آدام خفه می‌شود. نه خانواده‌ی تراسک را می‌خواهد، نه میل دارد همسر مردی ثروتمند و محترم باقی بماند و نه آرمان‌های آدام درباره‌ی خانه، مزرعه و زندگی خانوادگی برایش معنایی دارند. او بیش از هر چیز می‌خواهد مالک جهان خودش باشد؛ جهانی که قواعدش را خودش تعیین کند و برای رسیدن به آن هیچ خط قرمزی نشناسد. فاحشه‌خانه برای او صرفاً محل سقوط نیست، بلکه در منطق خودش تنها جایی است که تصور می‌کند می‌تواند مالک زندگی باشد. خانه‌ی آدام با تمام امنیت، ثروت و اخلاق‌گرایی‌اش برای او زندان است، اما جهانی که بعدتر برای خودش می‌سازد نیز نوع دیگری از زندان خواهد شد؛ زندانی که این بار خود کتی معمارش است. نگاهش به ساموئل همیلتون نیز دقیقاً در همین ساختار معنا پیدا می‌کند؛ گویی فرشته‌ای را مقابل هیولایی می‌بینیم و کتی از حضور انسانی که امکان انتخاب دیگری را یادآوری می‌کند، فرار می‌کند.

با وجود حذف بخش بزرگی از خانواده‌ی همیلتون، سریال موفق می‌شود ساموئل را در همان حضور محدود به نیرویی مهم تبدیل کند. حضور تک‌قسمتی او و گفت‌وگوی تفسیری‌اش با لی درباره‌ی قابیل، هابیل و امکان غلبه بر گناه، لایه‌ای تازه به تمام آنچه پیش‌تر دیده‌ایم اضافه می‌کند. بااین‌حال همین بخش یکی از حسرت‌های مهم اثر نیز هست. رابطه‌ی لی و ساموئل ظرفیت بسیار بیشتری برای گسترش بحث جبر، اختیار و روان انسان داشت. آن دو جلد کتاب روان‌شناسی که لی تورق می‌کند می‌توانستند از سطح نشانه عبور کنند و وارد جهان اندیشه‌ی سریال شوند. آنچه وجود دارد درست و به‌اندازه است، اما سریال ابزار لازم را در اختیار داشت تا این بحث را یک لایه عمیق‌تر کند و از این امکان صرف‌نظر کرده است.

لی در عوض یکی از موفق‌ترین بازآفرینی‌های این اقتباس است. زویی کازان او را از سایه‌ای که به‌راحتی ممکن بود در اقتباس به شخصیت دانای حاشیه‌ای تبدیل شود بیرون می‌آورد و به یکی از عناصر پیونددهنده‌ی جهان داستان بدل می‌کند؛ کسی که میان نسل‌ها و شخصیت‌ها حرکت می‌کند و گاهی دقیقاً همان روغنی است که اجازه می‌دهد چرخ‌های روابط تراسک‌ها از حرکت نایستند. اما سریال هوشمندانه اجازه نمی‌دهد او فقط دانای کل زمینی قصه باقی بماند. رفتن به سان‌فرانسیسکو، تلاش برای راه‌اندازی کسب‌وکار و شکستش ضروری است؛ چون برای نخستین بار لی را بیرون از نقش مفسر زندگی دیگران می‌بینیم. او نیز آرزو دارد، تصمیم می‌گیرد، اشتباه می‌کند و بازمی‌گردد. آرمان‌گرایی‌اش به بن‌بست می‌رسد و وقتی دوباره نزد آدام برمی‌گردد، دیگر فقط کسی نیست که درباره‌ی انتخاب حرف می‌زند؛ خودش نیز انتخاب کرده، شکست خورده و پیامدش را پذیرفته است.

قسمت پنجم نقطه‌ای است که سریال بالاخره نامی برای چیزی پیدا می‌کند که از ابتدا در حال ساختنش بوده: timshel؛ «تو می‌توانی». نه فرمانی برای خوب‌بودن و نه وعده‌ای که انسان حتماً بر شر غلبه خواهد کرد؛ فقط امکان انتخاب. قابیل و هابیل تمثیل‌هایی هستند که از منبعی بیرونی، یعنی کتاب مقدس، وارد زندگی این آدم‌ها می‌شوند و آدام و بعدتر کتی به تدریج خود و دیگران را از خلال همین الگو می‌خوانند. اما تفسیر لی و ساموئل این موازنه را برهم می‌زند و شکافی در جبر تمثیلی ایجاد می‌کند. اگر timshel یعنی «تو می‌توانی»، پس شباهت به قابیل یا هابیل سرنوشت نیست. در یک خوانش اگزیستانسیالیستی، این همان لحظه‌ای است که وجود بر ماهیت مقدم می‌شود؛ انسان پیش از آنکه «قابیل»، «هابيل»، «فرشته» یا «هیولا» باشد، انسانی است که انتخاب می‌کند و بعد از خلال همین انتخاب‌ها خودش را می‌سازد.

انتقال از آدام و چارلز به آرون و کِیلِب نیز به همین دلیل یکی از مهم‌ترین موفقیت‌های سریال است. داستان قرار است تکرار شود، اما نه به معنای بازسازی مکانیکی نسل اول؛ همان الگو دوباره ظاهر می‌شود تا این بار ببینیم نسل دوم با آن چه خواهد کرد. آرون امتداد آدام است؛ جهانی مطهر که نمی‌خواهد آلوده شود و پاکی برایش فقط یک ویژگی نیست، بلکه ساختاری برای فهم جهان است. همان‌طور که آدام نمی‌توانست کتی واقعی را ببیند، آرون نیز آدم‌ها را در قالبی قرار می‌دهد که با جهان آرمانی خودش سازگار باشد. ابرا دقیقاً این مسئله را می‌فهمد. وقتی می‌گوید آرون او را در قالب پاکی می‌خواهد تا خودش نیز در همان جهان مطهر باقی بماند، سریال یکی از مهم‌ترین نقدهایش به این اخلاق‌گرایی را بیان می‌کند. ابرا نمی‌خواهد فرشته باشد؛ حتی می‌پذیرد که گاهی دوست دارد بد باشد و همین اعتراف ساده او را به یکی از انسانی‌ترین شخصیت‌های سریال تبدیل می‌کند.

در میان تمام تمثیل‌ها، ارجاعات کتاب مقدسی و دوگانه‌های خیر و شر، ابرا شاید مهم‌ترین شاهد روایت علیه تقسیم انسان به «فرشته» و «هیولا» باشد. اگر آدام و آرون تلاش می‌کنند جهان را پاک نگه دارند و کتی خودش را در قالب هیولا بازتعریف می‌کند، ابرا اصلاً نیازی به چنین قالبی ندارد. هویتش از پیش تعیین نشده و می‌تواند هم میل به خوبی داشته باشد و هم بدی، بی‌آنکه یکی از این دو تمام وجودش را تعریف کند. انتخاب بازیگر نیز در همین مسیر بسیار دقیق است و همان تکه‌حضورهای محدود ابرا تا زمانی که خودش صاحب خط دیالوگ و موضع مستقل می‌شود، برای تثبیت شخصیت کافی‌اند. سریال نیازی ندارد او را بیش از اندازه وارد مرکز ماجرا کند؛ حضورش دقیقاً به اندازه‌ای است که وقتی حرف می‌زند، معنای تازه‌ای به آرون، کیلب و حتی فلسفه‌ی اخلاقی کل روایت بدهد.

کِیلِب همین امکان انتخاب را از مسیری بسیار دردناک‌تر تجربه می‌کند. ابتدا اضطراب تأمین رضایت پدر را دارد، بعد با مادر روبه‌رو می‌شود و چیزی را می‌بیند که بزرگ‌ترین ترسش را فعال می‌کند: اگر شر موروثی باشد چه؟ اگر او نیز همان چیزی باشد که کتی بوده؟ ملاقات با مادر فقط کشف یک حقیقت خانوادگی نیست، بلکه مواجهه با مسئله‌ی ماهیت است. پاسخ سریال همان چیزی است که قسمت پنجم پایه‌گذاری کرده: شباهت امکان است، نه حکم. انتخاب آرون به‌عنوان وارث اموال کتی نیز در همین خوانش اهمیت پیدا می‌کند. کتی خودش را در کِیلِب می‌بیند و آرون را متعلق به جهان آدام می‌داند؛ در ذهن او، خودش، چارلز و کِیلِب وارثان شرند و آدام و آرون در سوی دیگر قرار دارند. طنز تلخ اینجاست که کتی با وجود تمام استقلالی که برای خودش قائل است، در تفسیر فرزندانش گرفتار همان جبرگرایی‌ای می‌شود که timshel قرار است آن را درهم بشکند.

پایان کتی به همین دلیل یکی از کامل‌ترین پایان‌های سریال است. بازگشت به کودکی و دالان آلیس نه تلاشی برای تبرئه‌ی اوست و نه توضیح نهایی روان‌شناختی شخصیت. آن حلقه‌ی بلعنده‌ی شر چیزی است که خود کتی در طول زندگی ساخته است. timshel بارها درِ خودش را به روی او باز کرده؛ ازدواج با آدام، مهاجرت به سالیناس، ساختن خانه و حتی انتخاب فِی هرکدام می‌توانستند امکانی برای مسیر دیگری باشند. اما کتی همه‌ی این درها را یکی‌یکی بسته است و در نهایت همان جهان ساخته‌ی خودش او را در کودکی و از میان دالان آلیس می‌بلعد و برای همیشه ناپدید می‌کند. فلورنس پیو برای حمل چنین مسیری انتخاب فوق‌العاده‌ای است و هفت ساعت به او اجازه می‌دهد کتی را در زمان بسازد؛ تغییر صورت، بدن، لحن، نگاه و نحوه‌ی حضورش در فضا باعث می‌شود گذشت سال‌ها را واقعاً در شخصیت ببینیم. چهره‌پردازی نیز در این زمینه درخشان است و گرد زمان را بی‌اغراق و آرام روی صورت او و دیگر شخصیت‌ها می‌نشاند.

همین دقت در طراحی لباس، خانه‌ها، مزارع، فضای داخلی و میزانسن نیز وجود دارد. سریال نه برای نمایش پرخرج تاریخی بودنش خودنمایی می‌کند و نه از ساخت جهانش خساست به خرج می‌دهد. طراحی تولید تقریباً همیشه در همان نقطه‌ای ایستاده که روایت به آن نیاز دارد و انتخاب گارث دیویس و لور دو کلرمون-تونر برای کارگردانی نیز دقیقاً با همین جنس اقتباس هماهنگ است. دیویس پیش‌تر در «مریم مجدلیه» نشان داده بود که روایت تمثیلی و معنوی را از طریق طبیعت، بدن و قاب‌های متأثر از ترنس مالیک می‌شناسد و در «رقیب» نیز بار دیگر به رابطه‌ی جسم و محیط نزدیک شده بود. کلرمون-تونر نیز در «معشوق بانو چترلی» توانسته بود اروتیسم و رهایی تنانه را بدون تبدیل‌کردنشان به تزئین بصری وارد شخصیت کند. هم‌نشینی این دو نگاه برای «شرق بهشت» جواب می‌دهد؛ اینجا هم بدن اهمیت دارد، هم طبیعت، هم تمثیل و هم میل، بی‌آنکه تفاوت دو کارگردان زبان بصری واحد سریال را متلاشی کند.

از همین رو با وجود هفت‌ساعته‌بودن اثر، «شرق بهشت» کمتر شبیه یک سریال متعارف دیده می‌شود و بیشتر حس یک اثر سینمایی طولانی را دارد که در چند نقطه فرصت تنفس پیدا کرده است. قاب‌بندی، میزانسن و ضرب‌آهنگ به جای تکیه بر قلاب‌های تلویزیونی، پیوستگی یک روایت سینمایی را حفظ می‌کنند. این همان امتیازی است که مدیوم مینی‌سریال برای اقتباس فراهم کرده: سریال می‌تواند انتخاب کند، حذف کند و باز هم اجازه دهد آدم‌ها زمان کافی برای شکل‌گرفتن داشته باشند. حذف خطوطی از رمان الزاماً به معنای ضربه‌زدن به آن نیست، چون آنچه باقی مانده به اندازه‌ای استخوان‌بندی دارد که جهان مستقل خود را بسازد و مخاطب در طول هفت قسمت مسیر انتخاب‌شده را بفهمد و با آن همراه شود.

«شرق بهشت» در نهایت موفق است چون نمی‌خواهد بزرگی رمان اشتاین‌بک را با تعداد رخدادها بازسازی کند، بلکه چیزی را حفظ می‌کند که برایش اهمیت بنیادی‌تری دارد: تکرار نسل‌ها، وسوسه‌ی تقسیم آدم‌ها به خوب و بد، هراس از وراثت گناه و در نهایت امکان انتخاب. قابیل و هابیل می‌توانند تمثیلی برای فهم این خانواده باشند، اما حکم زندگی آن‌ها نیستند. چارلز مجبور نیست قابیل باشد چون پدرش آدام را بیشتر دوست داشته؛ کِیلِب مجبور نیست هیولا شود چون مادرش کتی است؛ ابرا مجبور نیست فرشته بماند تا آرون بتواند جهان پاک خودش را حفظ کند و حتی کتی نیز از ابتدا محکوم به کتی‌شدن نبوده است. timshel همین‌جا از یک واژه‌ی کتاب مقدسی به قلب انسانی سریال تبدیل می‌شود: تو می‌توانی. می‌توانی از چیزی که درباره‌ی خودت باور کرده‌ای عبور کنی، شبیه پدرت یا مادرت نباشی، تاریکی را در خودت ببینی و باز هم انتخاب دیگری داشته باشی؛ همان‌طور که می‌توانی همه‌ی این درها را ببندی.

«شرق بهشت» با حفظ استخوان‌بندی اشتاین‌بک از همان داستان قدیمی تفسیری تازه بیرون می‌کشد: شر نه میراثی خونی است و نه سرنوشتی محتوم. هیولا زمانی شکل می‌گیرد که انسان بارها امکان انتخاب داشته باشد و هر بار خودش درِ دیگری را ببندد. تمثیل می‌تواند درباره‌ی ما حرف بزند، اما قرار نیست ما را تعریف کند. جایی که timshel وارد می‌شود، جبر قابیل و هابیل پایان می‌یابد و انسان دوباره مسئول چیزی می‌شود که از خودش می‌سازد.