پیش از آن‌که احساس شکل بگیرد

«نگو موفق باشی» از آن فیلم‌هایی است که تمام ابزارهای لازم برای ساختن یک ملودرام مؤثر را در اختیار دارد و عجیب آن‌که تقریباً هیچ‌کدام را به جهان زنده‌ای تبدیل نمی‌کند. نقطه‌ی آغاز فیلم حتی از یک تجربه‌ی واقعی می‌آید؛ نوجوانی که باید هم‌زمان با بازگشت سرطان مادرش و ورود خودش به تجربه‌ای تازه در زندگی روبه‌رو شود. شهر کوچک، خانواده، مدرسه، اجرای موزیکال، دوستان و نخستین روابط عاطفی همگی می‌توانستند حلقه‌هایی باشند که این بحران را از زوایای مختلف احاطه کنند. جولیا هارت اما به‌جای ماندن روی هرکدام، مدام از یکی به دیگری می‌پرد. درست در لحظه‌ای که یک وضعیت می‌تواند از «اتفاق» به «درام» تبدیل شود، انگار حوصله‌ی فیلمساز سر می‌رود و برش بعدی از راه می‌رسد.

این مسئله وقتی عجیب‌تر می‌شود که هارت پیش‌تر در «من زن تو هستم» دقیقاً خلاف چنین روشی عمل کرده بود. آن فیلم برای ساختن جین عجله نمی‌کرد و اجازه می‌داد شخصیت اصلی در مواجهه با موقعیت‌های مختلف آرام‌آرام شکل بگیرد. مادرشدن در آنجا نتیجه‌ی یک جمله یا یک موقعیت نبود؛ باید زمان می‌گذشت تا زنی که حتی نمی‌دانست چگونه نوزاد را آرام کند، بتواند رابطه‌ای با او بسازد. «نگو موفق باشی» اما از همان چیزی فرار می‌کند که آن فیلم را قابل‌اعتنا کرده بود: ماندن روی آدم‌ها. اینجا سکون تقریباً ممنوع است. هر بار که یک نگاه، مکث یا گفت‌وگو می‌تواند کمی بیشتر ادامه پیدا کند و چیزی از رابطه بیرون بکشد، فیلم آن را قطع می‌کند و سراغ رخداد بعدی می‌رود.

برای همین سوفی هیچ‌گاه واقعاً نوجوان نمی‌شود. فیلم می‌گوید او نوجوان است، مدرسه می‌رود، دوست دارد، حسادت می‌کند، عاشق می‌شود، روی صحنه می‌رود و از بیماری مادرش می‌ترسد؛ اما این‌ها بیشتر فهرستی از چیزهایی هستند که یک نوجوان باید تجربه کند تا خود تجربه‌ی نوجوانی. هیچ‌کدام فرصت ندارند در شخصیت ته‌نشین شوند. احساسات سوفی هم بیشتر تابع نیاز لحظه‌ای فیلمنامه‌اند تا امتداد چیزی که پیش‌تر در او ساخته شده باشد. یک سکانس باید مضطرب باشد، سکانس بعدی خشمگین، بعد عاشق، بعد دل‌شکسته و بعد دوباره درگیر تئاتر. سانی سندلر ناچار است همه‌ی این تغییرات را پشت سر هم اجرا کند، بدون آن‌که میان آن‌ها پلی وجود داشته باشد.

این همان بازیگری است که در کمدی‌های کنار پدرش می‌تواند در ریتم و انرژی جمع حل شود و حضور طبیعی‌تری پیدا کند. اما در این ملودرام ساده، وقتی فیلمنامه تمام بار احساس را روی دوش او می‌گذارد، محدودیت‌ها آشکارتر می‌شوند. سوفی گاهی بیشتر شبیه نوجوانی لوس است که فیلم احساسش را بنا بر نیاز صحنه تغییر می‌دهد تا شخصیتی که واقعاً بحران مادرش را زندگی می‌کند. مشکل البته فقط بازیگر نیست. وقتی فیلم هیچ‌گاه اجازه نمی‌دهد او چند دقیقه در یک وضعیت باقی بماند، بازیگر نیز زمانی برای ساختن لایه‌ی بعدی شخصیت ندارد.

بدتر از آن، این شتاب حتی ملانی لینسکی را هم از کار می‌اندازد. بیماری الیزابت به‌تنهایی ظرفیت بالایی برای ایجاد احساس دارد. سرطان از آن موضوعاتی است که خودِ حضورش می‌تواند اضطراب را وارد یک خانه کند؛ نه فقط از طریق صحنه‌های گریه، بلکه با سکوت سر میز، تغییر برنامه‌های روزمره، نگاه اعضای خانواده به آینده یا حتی تلاش برای عادی رفتارکردن. فیلم تقریباً هیچ‌کدام از این جزئیات را نمی‌سازد. الیزابت مادر سوفی است چون فیلمنامه چنین نوشته، نه به این دلیل که رابطه‌ی میان این دو زن در برابر چشم ما شکل گرفته باشد.

در واقع هیچ شیمی قابل‌اعتنایی میان مادر و دختر ساخته نمی‌شود. فیلم انتظار دارد مخاطب صرفاً به‌سبب دانستن نسبت خانوادگی آن‌ها احساس کند. این یکی از ابتدایی‌ترین اشتباهات یک ملودرام است. بیماری به‌خودی‌خود می‌تواند مخاطب را متأثر کند، اما سینما نمی‌تواند فقط اسم بیماری را وارد داستان کند و بعد انتظار داشته باشد تماشاگر تمام فاصله‌ی میان اطلاعات و احساس را خودش پر کند. الیزابت باید زندگی کند تا ترس ازدست‌دادنش معنا پیدا کند. سوفی باید دختر او باشد تا اضطرابش از مرگ مادر دردناک شود. فیلم هر دو مرحله را دور می‌زند.

این بی‌اعتنایی به روابط خانوادگی فقط به مادر و دختر محدود نمی‌شود. پدر، دو برادر، پدربزرگ و مادربزرگ تقریباً هیچ‌کدام از مرز کارکرد روایی‌شان فراتر نمی‌روند. شهری که می‌توانست فضای مشترک این آدم‌ها باشد نیز شکل نمی‌گیرد. یک شهر کوچک برای چنین داستانی فرصت بزرگی است؛ بیماری یک نفر می‌تواند از خانه عبور کند، وارد مدرسه شود، به همسایه‌ها برسد و روابطی را تغییر دهد که پیش‌تر وجود داشته‌اند. هارت اما انگار می‌خواهد محیطی بسازد که هیچ تنش واقعی در آن نیست. همه‌چیز آن‌قدر تمیز و خالی است که شهر در نهایت پس‌زمینه‌ای بی‌خاصیت می‌شود.

حتی تماس‌های پدر نیز به همان شکل مکانیکی وارد فیلم می‌شوند. قرار است تماس ناخواسته و شنیدن ناگهانی خبری درباره‌ی بیماری مادر شوک ایجاد کند، اما فیلم پیش از اینکه مخاطب بتواند خود اتفاق را باور کند، انتظار دارد اثر احساسی آن را بپذیرد. پرسش ساده‌ای شکل می‌گیرد: این اتفاق دقیقاً چگونه و چرا رخ داده است؟ پاسخ فیلم چیزی بیش از «اتفاق افتاده» نیست. این همان جایی است که حادثه‌ی دراماتیک به حربه تبدیل می‌شود. تصادف وقتی پذیرفتنی است که جهان داستان آن را جذب کند؛ نه اینکه صرفاً برای رساندن اطلاعات لازم از آسمان بیفتد.

تئاتر موزیکال مدرسه نیز همین وضعیت را دارد. روی کاغذ قرار است محل برخورد زندگی شخصی سوفی با تجربه‌ی هنری او باشد؛ جایی که بحران مادر می‌تواند وارد اجرا شود و اجرای صحنه‌ای به شکلی تازه برای دختر معنا پیدا کند. اما وقتی خود مدرسه ساخته نشده، دانش‌آموزان شخصیت نیستند و مناسبات میان آن‌ها جان نگرفته، تئاتر هم نمی‌تواند به جهان مستقلی تبدیل شود. تمرین‌ها، انتخاب نقش، رقابت و اجرای نهایی بیشتر بندهایی از یک چک‌لیست‌اند که باید طی شوند.

حتی دوگانگی اخلاقی‌ای که فیلم می‌خواهد میان خانواده و اجرای مدرسه برای سوفی بسازد، از همین مشکل ضربه می‌خورد. برای اینکه انتخاب میان دو چیز دشوار باشد، هر دو باید وزن داشته باشند. نه زندگی مدرسه آن‌قدر ساخته شده که اجرای نمایش واقعاً برای سوفی حیاتی به نظر برسد و نه رابطه با مادر آن‌قدر جان گرفته که فاصله‌گرفتن از او سنگینی لازم را داشته باشد. بنابراین موقعیتی که باید شخصیت را پاره کند، به انتخابی قراردادی تبدیل می‌شود که فقط برای ایجاد چند دقیقه تنش طراحی شده است.

کارولین هم چیزی بیش از همان تکه‌کاغذی نیست که باید بخش دوستی نوجوانانه‌ی قصه را پر کند. حضورش، فاصله‌گرفتنش و هر تغییری که در رابطه‌اش با سوفی رخ می‌دهد، به‌جای آنکه امتداد شناخت ما از این دو باشد، صرفاً حرکت دیگری در مسیر داستان است. خط عاشقانه‌ی سوفی نیز حتی ضعیف‌تر عمل می‌کند. رابطه با پسر قرار است بخشی از تجربه‌ی بلوغ باشد، اما آن‌قدر ساده و مضحک پیش می‌رود که بیشتر یادآوری می‌کند فیلم می‌داند یک درام نوجوانانه «باید» رابطه‌ی عاشقانه هم داشته باشد.

مشکل اصلی «نگو موفق باشی» همین الزام دائمی به رخ‌دادن است. فیلم تصور می‌کند حرکت روایت یعنی پشت سر هم چیدن اتفاقات. در حالی که درام اغلب در فاصله‌ی میان اتفاق‌ها ساخته می‌شود؛ در زمانی که شخصیت باید با چیزی که رخ داده تنها بماند. سوفی خبر بیماری را می‌شنود، اما فیلم با او نمی‌ماند. با مادرش دچار تنش می‌شود، اما فیلم باز هم نمی‌ماند. اتفاقی در مدرسه رخ می‌دهد و پیش از آنکه پیامدش شکل بگیرد، برش بعدی آمده است. ضرب‌آهنگ بالا در اینجا انرژی تولید نمی‌کند؛ مدام احساس را پیش از کامل‌شدن خفه می‌کند.

برای همین بیماری سرطان که باید مرکز ثقل روایت باشد، در نهایت در همین ریتم گم می‌شود و بعد فیلم مجبور است آن را دوباره به زور به‌عنوان موتور ملودرام فعال کند. چنین روشی دو بار شکست می‌خورد: ابتدا بیماری را عادی‌تر از حد لازم می‌کند و بعد برای گرفتن همان احساسی که خودش از بین برده، به موسیقی، اجرا و موقعیت‌های آشکارا احساسی متوسل می‌شود. اشکی که باید نتیجه‌ی شناخت آدم‌ها باشد، تبدیل می‌شود به هدفی که فیلم مستقیم دنبالش می‌کند. اما مخاطب نمی‌تواند برای آدم‌هایی سوگواری کند که هنوز فرصت نکرده آن‌ها را بشناسد.

حتی عنوان «نگو موفق باشی» هم از همین ضعف رنج می‌برد. عبارت عنوان چند بار قرار است توضیح داده شود و معنایی میان خرافه‌ی تئاتری، اضطراب و شرایط سوفی پیدا کند، اما هارت حتی برای همین ایده‌ی کوچک هم زمینه‌ی کافی نمی‌سازد. عنوان بیش از آنچه در فیلم معنا داشته باشد، وعده‌ی معنایی می‌دهد که خود روایت کاملش نمی‌کند.

«نگو موفق باشی» بیش از آنکه نشان دهد جولیا هارت قادر به ساختن ملودرام نیست، سؤال عجیب‌تری ایجاد می‌کند: چگونه همان فیلمسازی که در «من زن تو هستم» چنین صبورانه روی شکل‌گیری شخصیت و رابطه می‌ایستاد، اینجا تا این اندازه از توقف می‌ترسد؟ پاسخ هرچه باشد، نتیجه فیلمی است که ابزارهای زیادی در اختیار دارد—یک تجربه‌ی واقعی، بیماری‌ای با بار عاطفی سنگین، خانواده، نوجوانی، شهر کوچک و تئاتر—اما هیچ‌کدام را به زندگی تبدیل نمی‌کند.

در پایان چیزی که از فیلم باقی می‌ماند نه سوگ است، نه بلوغ، نه رابطه‌ی مادر و دختر و نه حتی شور اجرای صحنه‌ای. فقط مجموعه‌ای از اتفاقات است که با سرعت از کنار هم عبور می‌کنند. هارت هر بار که درام نزدیک است شکل بگیرد، برش می‌زند و فرار می‌کند؛ و بعد در پایان انتظار دارد مخاطب برای چیزی احساساتی شود که فیلم خودش حتی چند دقیقه حاضر نشده کنارش بماند.