جادوی زیستن در روز خشم

کارل تئودور درایر در «روز خشم» دست به کاری می‌زند که شاید در تمام تاریخ سینما نمونه‌های چندانی برای آن نتوان یافت: تقریباً تمام ساختمان بصری فیلم را بر حرکت دوربین در امتداد یک خط، تغییر موقعیت چند بدن در فضایی ساده و میزانسن‌هایی بنا می‌کند که در نگاه نخست فاقد هرگونه پیچیدگی نمایشی به نظر می‌رسند. دوربین به چپ و راست حرکت می‌کند، گاه آرام می‌چرخد تا از یک چهره به چهره‌ای دیگر برسد، آدم‌ها در برابر دیوارهای سفید، پنجره‌ها و چهارچوب درها جابه‌جا می‌شوند و چند شخصیت در فضایی محدود کنار یکدیگر قرار می‌گیرند. با همین امکانات ظاهراً محدود، درایر جهانی خلق می‌کند که ایمان، جادو، میل، مرگ، سرکوب، قدرت و داوری در تمام گوشه‌های آن جریان دارند. «روز خشم» یکی از خالص‌ترین نمونه‌های این حقیقت است که پیچیدگی سینما الزاماً محصول پیچیدگی ابزار نیست. گاهی یک فیلم‌ساز فقط باید بداند خطی را کجا بکشد، دوربین را چگونه روی آن حرکت دهد و انسان را در کدام نقطه‌ی آن قرار دهد تا از ساده‌ترین روابط هندسی، یکی از پیچیده‌ترین جهان‌های اخلاقی تاریخ سینما را بسازد. حتی اگر تمامی لایه‌های مضمونی فیلم را کنار بگذاریم، همین انضباط فرمی برای قرار دادن آن در میان شاهکارهای تاریخ سینما کافی است؛ با این تفاوت که در «روز خشم» فرم نه پوسته‌ی مضمون، بلکه خودِ مسیر شکل‌گیری معناست.

این فیلم برای ورود به جهان کارل تئودور درایر نیز جایگاهی اساسی دارد. پیش از آن، درایر در «مصائب ژاندارک» صورت انسان را تقریباً از مکان جدا کرده بود. نماهای نزدیک رنه ژان فالکونتی و قضات، فضا را می‌شکستند و چهره را به میدان اصلی کشمکش میان ایمان فردی و اقتدار نهادی تبدیل می‌کردند. در «خون‌آشام» نیز جهان واقعی ثبات خود را از دست داده بود و تصویر میان خواب، مرگ، کابوس و بیداری معلق می‌ماند. «روز خشم» اما در نقطه‌ای از کارنامه‌ی درایر قرار می‌گیرد که او آرام‌آرام به زبان متأخر خودش نزدیک می‌شود؛ زبانی که بعدتر در «کلمه» و سپس «گرترود» به بلوغ بیشتری خواهد رسید. حرکت‌های آرام‌تر دوربین، برداشت‌هایی که اجازه می‌دهند زمان درون قاب باقی بماند، معماری‌ای که بخشی از روان شخصیت‌ها می‌شود و صورت‌هایی که بدون نیاز به اغراق در بازی، تاریخ و رنج شخصیت را حمل می‌کنند، همه نشانه‌های همین دگرگونی‌اند. انگار درایر از برش میان صورت‌ها به سمت نگه‌داشتن انسان‌ها درون زمان و مکان حرکت کرده و دریافته است که گاهی تنش نه از شکستن تصویر، بلکه از دوام آن به وجود می‌آید.

همین شناخت، اهمیت افتتاحیه‌ی «روز خشم» را دوچندان می‌کند. درایر پیش از آنکه آنه را به ما معرفی کند، دو بار مسیر قضاوت مخاطب را مختل می‌کند. نخست دفتر نت سرود «روز خشم» را می‌بینیم؛ سرودی مذهبی درباره‌ی روز داوری، برخاستن مردگان و هراس رستاخیز. عنوان فیلم از همان ابتدا یک نام ساده نیست. «روز خشم» به لحظه‌ای اشاره دارد که قرار است همه‌ی اعمال انسان در برابر داوری نهایی قرار گیرد. هنوز حتی قصه آغاز نشده است که مفهوم داوری بر تمام فیلم سایه می‌اندازد. اما درایر بلافاصله پس از این افتتاحیه‌ی عظیم و الهیاتی، ما را به فضایی کاملاً زمینی می‌برد. هِرلوفس مارته، پیرزنی که اندکی بعد متهم به جادوگری خواهد شد، برای زنی دارویی گیاهی آماده می‌کند. زن از تأثیر دارو تعجب می‌کند و درباره‌ی منشأ نیروی آن می‌پرسد؛ آیا اثر این دارو از خدا می‌آید؟ مارته پاسخ را به ابلیس نسبت می‌دهد. همین چند جمله کافی است تا درایر از نخستین دقایق، مسیر مستقیم میان حقیقت و جادو را خط‌خطی کند. مارته واقعاً جادوگر است؟ آنچه می‌گوید شوخی است، باور خودش است، بخشی از زبان عامیانه‌ی دوران است یا واقعاً ادعای ارتباطی ماورایی دارد؟ هنوز چیزی نمی‌دانیم، اما همین ندانستن نخستین وضعیت اخلاقی فیلم را به وجود می‌آورد.

انتخاب دوره‌ی تاریخی نیز به این ابهام معنا می‌دهد. قصه در سال ۱۶۲۳ می‌گذرد؛ در جهانی که فاصله‌ی میان طب مردمی، ورد، درمان، نیروی الهی و جادو نه صرفاً مسئله‌ای شخصی، بلکه مسئله‌ای حقوقی و الهیاتی شده است. در چنین ساختاری، دانشی که ظاهراً برای درمان به کار می‌رود نیز می‌تواند در دستگاه رسمی به نشانه‌ای از ارتباط با شیطان تبدیل شود. بنابراین افتتاحیه‌ی مارته یک مقدمه‌ی تزئینی برای ورود به قصه نیست. درایر از همان ابتدا می‌پرسد اگر زنی چیزی بداند که نهاد رسمی قادر یا مایل به توضیحش نیست، چه کسی حق دارد آن دانش را نام‌گذاری کند؟ چه چیزی یک زن را از درمانگر به جادوگر تبدیل می‌کند؟ خود عمل او، نتیجه‌ی عمل، باور خودش یا تعریفی که قدرت درباره‌ی او تولید می‌کند؟ اهمیت این پرسش زمانی بیشتر می‌شود که بدانیم فیلم هرگز پاسخ قطعی در اختیارمان نمی‌گذارد و تا آخرین لحظه اجازه می‌دهد جادو در مرز میان واقعیت، باور، اتهام و میل معلق بماند.

درایر حتی در انتخاب چهره‌ی هِرلوفس مارته نیز حاضر نیست کار مخاطب را آسان کند. تصور کنید فیلم‌سازی متعارف بخواهد داستانی درباره‌ی شکار جادوگران بسازد. احتمالاً پیرزنی را انتخاب می‌کند با چهره‌ای هراس‌آور، حرکاتی نامتعارف و ظاهری که از همان لحظه‌ی نخست سوءظن مخاطب را تحریک کند. درایر عکس این مسیر را می‌رود. مارته با بازی سیگرید نایندام چهره‌ای روشن، زمینی و حتی مهربان دارد. صورت او برای نقش «جادوگر» بیش از حد انسانی است و همین انتخاب دقیقاً چیزی است که درایر می‌خواهد. او به‌جای آنکه اتهام را در چهره‌ی پیرزن تأیید کند، خود اتهام را مسئله‌دار می‌کند. مخاطب در همان برخورد نخست نه به سوی یقین، بلکه به سوی شک هدایت می‌شود؛ شک به مارته، شک به کسانی که او را متهم کرده‌اند، شک به مادر آنه، شک به خود آنه و در نهایت شک به همان چشم‌هایی که فیلم را تماشا می‌کنند. درایر برخلاف شخصیت‌های مذهبی داستان نمی‌خواهد ما سریع‌تر به پاسخ برسیم؛ او می‌خواهد توان ماندن در وضعیت ندانستن را پیدا کنیم.

این شک در برابر جهانی قرار گرفته که مهم‌ترین نیازش پایان‌دادن به شک است. نهاد دین در فیلم از مردانی با رداهای سیاه و چهره‌هایی اغلب سرد و کنترل‌شده تشکیل شده است. آنان باید جهان را طبقه‌بندی کنند: خدا یا شیطان، ایمان یا کفر، پاکی یا جادو، اعتراف یا انکار. برای این دستگاه، ابهام یک خطر است، چون ابهام یعنی وجود چیزی که هنوز نتوانسته نامش را تعیین کند و قدرتی که قادر به نام‌گذاری نباشد، بخشی از اقتدار خودش را از دست می‌دهد. فرم درایر درست در نقطه‌ی مقابل این قطعیت قرار دارد. دوربین او حکم صادر نمی‌کند؛ نگاه می‌کند. از یک شخصیت به شخصیت دیگر می‌رود، صورت‌ها را کنار هم قرار می‌دهد، حرف یک نفر را با نگاه نفر دیگر کامل می‌کند و گاه به راست و گاه به چپ می‌چرخد. انگار سر مخاطب در میانه‌ی اتاق قرار گرفته و فقط اجازه دارد شاهد باشد. یکی از بنیادی‌ترین تفاوت‌های جهان «روز خشم» همین‌جاست: نهاد دینی قاضی است و دوربین شاهد.

تقریباً تمام دستگاه حرکتی فیلم روی همین منطق بنا شده است. حرکت‌های تعقیبی آرام در امتداد محور افقی، چرخش‌های نرم دوربین و رفت‌وآمد شخصیت‌ها درون خطوط افقی فضا باعث می‌شوند نگاه ما به‌جای پرش از یک گزاره به گزاره‌ی دیگر، در میان آدم‌ها گردش کند. درایر با همین حرکت ساده اجازه نمی‌دهد یک شخصیت به‌تنهایی صاحب حقیقت شود. هر کلام در کنار چهره‌ای دیگر قرار می‌گیرد و هر اتهام واکنشی را در نقطه‌ای دیگر از قاب تولید می‌کند. دوربین شبیه سر مخاطبی است که میان آنان نشسته و دائم نگاهش را تغییر می‌دهد، اما از جایگاه قاضی بلند نمی‌شود. درایر همین حرکت را تا جایی پیش می‌برد که خود محور افقی به بخشی از زبان فیلم تبدیل می‌شود. به همین دلیل، وقتی خطی عمودی ناگهان وارد تصویر می‌شود، قدرتی بسیار بیشتر پیدا می‌کند.

مهم‌ترین نمونه، نردبانی است که هِرلوفس مارته را به آن بسته‌اند. در جهانی که تا آن لحظه تقریباً همه‌چیز در امتداد خطوط افقی سازمان یافته، ناگهان نردبان بالا می‌رود و بدن زن در راستای خطی عمودی قرار می‌گیرد؛ سپس به سوی آتش برده می‌شود. این تغییر صرفاً تصمیمی زیباشناختی نیست. انگار دستور زبان فیلم برای لحظه‌ای شکسته می‌شود. تمام آرامش هندسی تصاویر پیشین به خطی بدل می‌شود که زن را از زمین جدا می‌کند و به مرگ می‌رساند. خط عمودی در اینجا نه فقط جهت دیگری در فضا، بلکه خط مجازات است. درایر برای تصویر کردن خشونت نیازی به آشوب دوربین ندارد؛ کافی است قاعده‌ای را که خود تا آن لحظه ساخته بشکند تا تمام وزن حادثه بر تصویر فرود بیاید.

خشونت مارته اما پیش از آتش آغاز شده است. یکی از تکان‌دهنده‌ترین انتخاب‌های درایر مربوط به شکنجه‌ی اوست. بخش بزرگی از شکنجه را نمی‌بینیم و صدای جیغ پیرزن از بیرون قاب می‌آید. اینجا سینمای درایر به شکلی شگفت‌انگیز به آن نوع استفاده از صدا نزدیک می‌شود که بعدها در سینمای روبر برسون نیز اهمیت فراوانی پیدا می‌کند: تصویر لازم نیست همه‌چیز را نشان دهد. صدایی که منبعش خارج از قاب است می‌تواند بسیار خشونت‌بارتر از نمایش مستقیم باشد، چون ذهن مخاطب مجبور می‌شود آنچه دیده نمی‌شود را خودش بسازد. مردانی که مارته را بازجویی می‌کنند در قاب حضور دارند؛ دستگاه تولید اعتراف را می‌بینیم، اما بدن شکنجه‌شده تا حد زیادی بیرون تصویر باقی می‌ماند. همین تصمیم، شکنجه را از منظره‌ای خشونت‌آمیز به یک سازوکار تبدیل می‌کند. ما بیش از آنکه زخم را ببینیم، نظامی را می‌بینیم که به آن زخم احتیاج دارد تا از انسان جمله‌ای خاص بیرون بکشد.

در همین نقطه می‌توان گفت جادو در «روز خشم» از دل شکنجه بیرون می‌آید، نه لزوماً از دل حقیقت. نهاد ابتدا تعریف جادو را در اختیار دارد، سپس زن را متهم می‌کند، بعد بدن او را تحت فشار قرار می‌دهد تا همان تعریفی را که از پیش ساخته بپذیرد و در نهایت اعتراف تولیدشده در شرایط شکنجه را به‌عنوان شاهدی بر صحت اتهام اولیه به کار می‌گیرد. حلقه‌ای کامل شکل گرفته است: اتهام اعتراف تولید می‌کند و اعتراف به اتهام مشروعیت می‌دهد. درایر از این طریق سازوکار تبدیل خشونت به حقیقت رسمی را تصویر می‌کند. آنچه ثبت می‌شود دیگر درد، ترس و اجبار نیست؛ جمله‌ای است که بعداً می‌توان آن را «اعتراف» نامید. در این جهان، حقیقت چیزی نیست که لزوماً کشف شود؛ می‌تواند چیزی باشد که نهاد آن را تولید کند.

بااین‌حال درایر آن‌قدر باهوش است که حتی از همین نقطه نیز ما را به پاسخ ساده‌ی «پس هیچ جادویی وجود ندارد» هدایت نکند. اگر همه‌چیز صرفاً محصول خرافه‌ی مردان مذهبی بود، تعارض فیلم خیلی زود حل می‌شد و ما می‌توانستیم در سوی درست تاریخ بایستیم و با خیال راحت شخصیت‌ها را قضاوت کنیم. درایر این آسودگی را از مخاطب می‌گیرد. هِرلوفس مارته چیزهایی می‌گوید که بعداً به حقیقت نزدیک می‌شوند. نفرین‌ها و وعده‌هایش در ذهن ما باقی می‌مانند. او درباره‌ی مادر آنه سخن می‌گوید و آنه نیز بعدها آرزوی مرگ آبسالون را بیان می‌کند؛ اندکی بعد آبسالون می‌میرد. آیا این ارتباط فقط هم‌زمانی است؟ آیا فشار روانی در مرگ او نقش داشته است؟ یا واقعاً چیزی در جهان فیلم وجود دارد که تعریف عقلانی ما نمی‌تواند توضیحش دهد؟ درایر پاسخ نمی‌دهد و خود جادوگری را از «موضوع» به «تعلیق» تبدیل می‌کند.

همین تصمیم یکی از اساسی‌ترین نقاط قوت فیلم است. همان‌طور که نهاد دینی از مخاطب می‌خواهد یقین داشته باشد، فیلم از او می‌خواهد در شک باقی بماند. جادو در اینجا تبدیل به طعنه‌ای علیه مفهوم علت می‌شود. آیا اگر انسانی آرزوی مرگ کسی را کند و آن فرد بعداً بمیرد، آرزو علت مرگ بوده است؟ اگر پاسخ مثبت باشد، چه تعداد از انسان‌ها را می‌توان صرفاً به‌دلیل آرزوهای تاریکشان متهم کرد؟ درایر دائماً فاصله‌ای باریک میان رخداد و تفسیر رخداد باقی می‌گذارد. کلیسا این فاصله را فوراً با یک پاسخ پر می‌کند، اما سینمای درایر از پرکردن آن امتناع می‌کند. چیزی که برای نهاد «دلیل» است، برای فیلم هنوز فقط «امکان» باقی می‌ماند.

این تعلیق درباره‌ی مادر آنه نیز ادامه پیدا می‌کند. ما او را نمی‌بینیم، گذشته‌اش را از زبان خودش نمی‌شنویم و تصویر، نامه یا شهادت مستقیمی از او وجود ندارد. فقط یک نام است، اما همین نام برای مختل‌کردن نظم حال کافی است. مارته می‌داند او چه کسی بوده، آبسالون می‌داند و از پنهان‌کردن حقیقت گذشته‌اش احساس گناه دارد و آنه ناگهان می‌فهمد بخشی از هویت خودش ممکن است از طریق همین زن غایب دوباره تعریف شود. برای آبسالون، بخشیدن مادر آنه می‌تواند گناهی باشد که هنوز درون خودش حمل می‌کند؛ برای مارته، دانستن این راز شاید راهی برای نجات باشد؛ و برای آنه، همین گذشته تهدیدی علیه موقعیت کنونی اوست. زن غایب هنوز می‌تواند نظم خانه را به لرزه درآورد. گویی در چنین ساختاری برای تبدیل‌شدن یک زن به خطر، حتی حضور جسمانی او نیز ضروری نیست؛ نامش کافی است.

اینجاست که مفهوم وراثت اتهام نیز وارد فیلم می‌شود. آنه هیچ تجربه‌ی مستقیمی از آنچه درباره‌ی مادرش گفته می‌شود در اختیار ندارد، اما همین گذشته‌ی مبهم به‌تدریج در ذهن خودش نیز نفوذ می‌کند. هویت چیزی نیست که فقط از درون شکل بگیرد؛ می‌تواند از بیرون، از طریق روایت دیگران، ساخته و تحمیل شود. اگر جامعه بارها به انسانی بگوید که چیزی درون او نهفته است، آیا ممکن است خودش نیز کم‌کم به وجود همان چیز باور پیدا کند؟ درایر این پرسش را به شکلی روان‌شناختی وارد داستان می‌کند بی‌آنکه هرگز به توضیح مستقیم پناه ببرد. آنه پس از شنیدن سخنان مارته درباره‌ی مادرش دیگر همان زن چند دقیقه‌ی قبل نیست؛ چیزی درون او کاشته شده که بعدها با عشق، میل و اتهام پیوند خواهد خورد.

تاریخ محاکمات جادوگری نیز نشان می‌دهد که مسئله‌ی «روز خشم» را نمی‌توان به دوگانه‌ی ساده‌ی مردان در برابر زنان تقلیل داد. ساختار اجتماعی زمانی واقعاً قدرتمند می‌شود که کسانی را که خودش محدود کرده به نگهبانان همان محدودیت تبدیل کند. مِرِت، مادر آبسالون، دقیقاً در این نقطه اهمیت پیدا می‌کند. او فقط پیرزنی بدخلق یا مادرشوهری حسود نیست؛ زنی است که تعریف رسمی زن در جامعه‌ی مذهبی خودش را درونی کرده و حالا به یکی از مأموران انتقال آن از نسلی به نسل دیگر تبدیل شده است. او مراقب نسل‌هاست، اما اختیاردار آنان نیست. قدرتش نه از آزادی خودش، بلکه از نزدیکی به ساختار می‌آید. وظیفه‌اش حفظ مرزهاست: زن چگونه باید رفتار کند، عروس چه جایگاهی دارد، میل تا کجا مجاز است و چه چیزی می‌تواند خانواده را تهدید کند.

در نتیجه نظم مردسالار در «روز خشم» فقط از طریق مردان بازتولید نمی‌شود. زنی که خودش محصول همان نظم است نیز می‌تواند به یکی از مؤثرترین حافظان آن بدل شود. مِرِت برای حفظ ساختاری می‌جنگد که شاید هیچ‌گاه اختیار کامل زندگی خودش را نیز به او نداده باشد، اما همین ساختار به او جایگاهی برای نظارت بر زن جوان‌تر داده است. او می‌تواند بر آنه حکومت کند، چون پیش‌تر خودش یاد گرفته زن چگونه باید باشد. درایر از این طریق مسئله را بسیار پیچیده‌تر از تقابل مرد و زن می‌کند. مشکل، فقط جنسیت افراد نیست؛ نظم فکری‌ای است که می‌تواند در ذهن قربانیان خودش نیز خانه کند.

آبسالون نیز به همین اندازه پیچیده است. او نماینده‌ی نهاد دین است، اما درایر اجازه نمی‌دهد به کاریکاتور یک کشیش سنگدل تبدیل شود. او شکنجه را می‌بیند و آن را درون دستگاه اخلاقی خودش قابل قبول می‌داند. وقتی به نزد مارته می‌رود و شرایط شکنجه را تغییر می‌دهد، هدف اصلی‌اش نجات بدن پیرزن نیست؛ می‌خواهد روح او را برای مرگ آماده کند، اعتراف بگیرد و مسیرش را به‌سوی آتش از نظر معنوی «آسان‌تر» کند. اینجا یکی از عمیق‌ترین تعارض‌های فیلم شکل می‌گیرد: نهادی که می‌تواند نابودی بدن را با وعده‌ی نجات روح سازگار بداند. آبسالون خودش لزوماً از شکنجه لذت نمی‌برد و شاید حتی برای مارته دل‌سوزی کند، ولی دستگاه فکری‌ای که درون آن زندگی می‌کند به او امکان می‌دهد میان این دل‌سوزی و مشارکت در اعدام تناقضی نبیند. می‌توان بدن انسان را سوزاند و هم‌زمان تصور کرد در حال کمک به روح او هستیم.

همین وضعیت جمله‌ی هِرلوفس مارته درباره‌ی مرگ را به یکی از درخشان‌ترین لحظات فیلم تبدیل می‌کند. او نه از بهشت می‌ترسد و نه از جهنم؛ آنچه او را وحشت‌زده می‌کند خود مرگ است. این پاسخ تمام دستگاه الهیاتی اطرافش را برای لحظه‌ای خلع سلاح می‌کند. مردان از پس از مرگ حرف می‌زنند و مارته از پیش از مرگ. آنان درباره‌ی روح، آمرزش، جهنم و بهشت سخن می‌گویند و مارته فقط می‌گوید نمی‌خواهد بمیرد. سادگی این خواسته تکان‌دهنده است، چون او حتی قصد ندارد قهرمان باشد و نمی‌خواهد در قالب شهیدی باشکوه وارد تاریخ شود. نمی‌گوید «از مرگ نمی‌ترسم»؛ درست برعکس، اعتراف می‌کند که می‌ترسد، زیرا هنوز زیستن برایش ارزش دارد.

همین لحظه می‌تواند ما را به سنتی طولانی در تاریخ اندیشه درباره‌ی مرگ و زیستن ببرد. اپیکور می‌خواست ترس از مرگ را از زندگی بیرون کند و مونتنی فلسفه‌ورزی را با آموختن مردن پیوند می‌داد تا انسان بتواند آزادتر زندگی کند. در سنت مسیحی نیز «هنر مردن» قرار بود فرد محتضر را برای مواجهه‌ای امیدوارانه با مرگ آماده سازد. مارته اما به هیچ‌کدام از این نظام‌های فکری پناه نمی‌برد؛ او در لحظه‌ای عریان فقط زیستن را می‌خواهد. می‌توان، صرفاً به‌عنوان قیاسی فلسفی متأخر و نه منبع تاریخی فیلم، یاد اسپینوزا افتاد که حکمت انسان آزاد را نه اندیشیدن به مرگ، بلکه اندیشیدن به زندگی می‌دانست. جهان مردان فیلم دائماً مرگ را سازمان‌دهی می‌کند: داوری، جهنم، آتش، گناه، آمرزش و رستاخیز. مارته و بعد آنه چیزی بسیار ساده‌تر می‌خواهند: امکان زندگی‌کردن پیش از آن مرگ.

همین جا پلی میان مارته و آنه ساخته می‌شود. برای مارته، زیستن در ابتدایی‌ترین شکل خود معنا دارد: زنده‌ماندن، نفس‌کشیدن و ادامه‌دادن. برای آنه، مسئله پیچیده‌تر است؛ او در آغاز فیلم زنده است، اما آیا واقعاً زندگی می‌کند؟ درایر پاسخ را پیش از آنکه شخصیت چیزی بگوید در فضا قرار داده است. خانه‌ی آبسالون فقط لوکیشن نیست. چهارچوب درها، پنجره‌ها، دیوارهای روشن و فضاهای فشرده بدن آنه را محصور می‌کنند. حتی هنگامی که شخصیت‌ها در اتاقی نسبتاً بزرگ قرار دارند، ترکیب‌بندی قاب نوعی فشار ایجاد می‌کند. خطوط معماری آدم‌ها را بخش‌بندی می‌کنند، جدا می‌کنند و در محدوده‌ای مشخص نگه می‌دارند. فشردگی فضا فقط وضعیت فیزیکی خانه نیست؛ وضعیت ذهنی مردمانی است که درون آن زندگی می‌کنند.

کیفیت نقاشانه‌ی تصاویر نیز از همین رابطه‌ی میان انسان و معماری ساخته می‌شود. بسیاری از قاب‌های دو و سه‌نفره‌ی فیلم یادآور نقاشی هلندی قرن هفدهم‌اند؛ صورت‌هایی روشن در میان لباس‌های تیره، یقه‌های سفید، پس‌زمینه‌های ساده و نورهایی که نه برای زرق‌وبرق، بلکه برای تفکیک چهره و فضا به کار رفته‌اند. پیوند با رامبرانت را می‌توان در نور، سایه و سازمان‌دهی گروه‌ها دید و جهان درایر از زاویه‌ای دیگر با فضاهای داخلی ویلهلم هامرشوی نیز خویشاوند است؛ اتاق‌های خلوت، دیوارهای روشن، درهای پی‌درپی، سکوت و حضور زنانی که در معماری خانه هستند، اما به نظر می‌رسد خود خانه هم‌زمان آنان را در بر گرفته و از جهان جدا کرده است. مسئله کپی‌کردن یک تابلوی مشخص نیست؛ مسئله نوع نگاه به فضاست. خانه به چیزی بیشتر از محل زندگی تبدیل شده و معماری کیفیتی روانی پیدا کرده است.

زیبایی کار درایر اینجاست که این ترکیب‌های نقاشانه هرگز به تصاویر مرده تبدیل نمی‌شوند. دوربین آرام کنارشان حرکت می‌کند؛ یک نفر از قاب خارج می‌شود، دیگری وارد می‌شود، نگاهی تغییر می‌کند و رابطه‌ی قدرت بدون بریدن تصویر عوض می‌شود. انگار درایر تابلو را وارد زمان کرده است. ترکیب‌بندی می‌تواند برای لحظه‌ای شبیه نقاشی ثابت باشد، اما سینما با حرکت کوچک دوربین یا بدن شخصیت‌ها دوباره آن را زنده می‌کند. همین ترکیب میان سکون نقاشانه و حرکت سینمایی یکی از رازهای بزرگ فرم «روز خشم» است. حتی هنگامی که چند شخصیت در قاب حضور دارند، درایر با جای‌گیری بدن‌ها و حرکت محدود آن‌ها اجازه می‌دهد روابط قدرت بدون توضیح آشکار در برابر چشم ما تغییر کنند.

آنه پیش از ورود مارتین در همین معماری پژمرده شده است. بااین‌حال در آغاز هنوز به همان نظم چسبیده، چون بیرون از آن چیزی ندارد. زخم‌زبان‌های مِرِت را تحمل می‌کند، موقعیتش را حفظ می‌کند و از آشکارشدن گذشته‌ی مادرش می‌ترسد. زیستن برای او هنوز به معنای حفظ آن چیزی است که دارد، نه انتخاب چیزی که می‌خواهد. حتی ازدواجش با آبسالون از همان ابتدا نوعی محصورشدن را در خود دارد؛ مردی بسیار مسن‌تر، بدون آنکه واقعاً خواست زن را بپرسد، او را وارد ساختاری کرده که وظیفه، خانه و دین پیشاپیش قواعدش را نوشته‌اند. آنه در این خانه حضور دارد، اما مالک شکل زندگی خودش نیست.

آبسالون این حقیقت را تنها دیرهنگام به زبان می‌آورد؛ زمانی که اعتراف می‌کند آنه را بدون پرسیدن خواست خودش وارد این زندگی کرده است. همین اعتراف یکی از لحظاتی است که آبسالون را از هیولا بودن نجات می‌دهد. او برای لحظه‌ای به چیزی فراتر از نقش نهادی خودش دست پیدا می‌کند و می‌فهمد گناهش فقط مشارکت در یک ساختار نیست؛ تصاحب یک زندگی است. اما این خودآگاهی نیز محدودیت دارد. وقتی آنه از عشقش به مارتین سخن می‌گوید، مردی که لحظه‌ای پیش توانسته بود خطای خودش را ببیند دوباره در برابر چیزی قرار می‌گیرد که دستگاه اخلاقی‌اش نمی‌تواند تحمل کند. درایر انسان را از نهاد جدا نمی‌کند؛ نشان می‌دهد حتی انسانی که لحظه‌ای قادر به دیدن خطای خودش است، وقتی بنیان هویتش تهدید شود می‌تواند دوباره به همان نظم پناه ببرد.

ورود مارتین همه‌چیز را برای آنه تغییر می‌دهد. درایر لازم نیست این تحول را با دیالوگ‌های توضیحی بیان کند. بدن آنه تغییر می‌کند، صدایش تغییر می‌کند، می‌خندد، آواز می‌خواند، نگاهش طولانی‌تر می‌شود و حرکاتش اعتماد بیشتری پیدا می‌کنند. مهم‌تر از همه، خود فضا تغییر می‌کند. وقتی آنه و مارتین به بیرون از خانه می‌روند، دو طرف قاب باز می‌شود. آن فشردگی معماری جای خود را به طبیعت می‌دهد؛ آب، درخت، باد و افق وارد تصویر می‌شوند. دو نفر در فضای باز دیگر توسط چهارچوب در و دیوار تقسیم نشده‌اند. این تغییر فضایی ترجمان همان چیزی است که درون آنه اتفاق افتاده است: برای نخستین بار امکان زیستن به شکل دیگری را تجربه می‌کند.

مارتین برای او فقط معشوق نیست؛ عشق، میل جنسی، جوانی ازدست‌رفته، اختیار و امکان زندگی دیگری به‌طور هم‌زمان در وجود او جمع می‌شوند. شاید به همین دلیل آنه خیلی سریع‌تر و بی‌پرواتر از خود مارتین درون این رابطه پیش می‌رود. مارتین هنوز محافظه‌کاری‌اش را حفظ می‌کند. عاشق است، اما می‌خواهد این عشق را به‌نوعی با ساختار قبلی زندگی‌اش سازگار کند، در حالی که آنه دیگر چنین امکانی نمی‌بیند. برای کسی که سال‌ها در اتاقی بسته زندگی کرده، بازشدن در فقط دعوت به قدم‌زدن نیست؛ کشف جهان است. آنه دیگر حاضر نیست به همان اندازه‌ای که پیش از این برای حفظ موقعیتش می‌ترسید، از خواستن بترسد. ورود مارتین مانند کشیده‌شدن فنری است که سال‌ها فشرده مانده و حالا به‌یک‌باره تمام نیروی انباشته‌ی خودش را آزاد می‌کند.

همین تفاوت در یک‌سوم پایانی فیلم ترسناک می‌شود. لیسبت مووین یکی از بزرگ‌ترین بازی‌های فیلم را دقیقاً از همین نقطه آغاز می‌کند. آنه‌ای که پیش‌تر آرام و محصور بود، حالا قادر است با چشمانی باز و نگاهی خیره خواسته‌ی خودش را بیان کند. حرکت‌هایش میان نور و سایه، عقب‌رفتن و جلوآمدنش در قاب و شدت نگاهش باعث می‌شوند همان مخاطبی که پیش‌تر از اتهام جادوگری خشمگین بود، برای لحظه‌ای از خودش بپرسد: نکند واقعاً چیزی در این زن وجود دارد؟ درایر ابتدا به ما یاد می‌دهد به تعریف «جادوگر» شک کنیم و سپس زنی را که با او همراه شده‌ایم به شکلی نشان می‌دهد که خودمان به همان تعریف نزدیک شویم. این یکی از بی‌رحمانه‌ترین بازی‌های فیلم با مخاطب است.

همین انتخاب، آنه را از قربانی بی‌گناه و بی‌خطر بودن نجات می‌دهد. آزادی او همیشه نجیب و مناسب مصرف اخلاقی نیست. به آبسالون خشم دارد، مرگ او را آرزو می‌کند، میلش شدت پیدا می‌کند و وقتی احساس می‌کند ممکن است مارتین را از دست بدهد، حالت‌هایی پیدا می‌کند که حتی برای مخاطب هراس‌آورند. درایر هرگز نمی‌گوید چون نظمی مردسالار و مذهبی بر آنه ستم کرده، پس هر عمل او لزوماً پاک و مشروع است. انسانی که سرکوب شده می‌تواند پس از آزادی خودخواه، خشمگین یا حتی ویرانگر باشد. بی‌عدالتی‌ای که بر او رفته تمام رفتارهای بعدی او را مقدس نمی‌کند و همین امتناع از ساده‌سازی اخلاقی است که شخصیت آنه را چنین زنده نگه می‌دارد.

مرگ آبسالون به اوج همین ابهام تبدیل می‌شود. آنه مرگ او را خواسته است و آبسالون می‌میرد. آیا این جادوست؟ در منطق کلیسا تقریباً همین هم‌زمانی کافی است؛ علت لازم نیست به معنای امروزی اثبات شود. اما درایر میان این دو اتفاق شکافی باقی می‌گذارد. ممکن است آبسالون به دلایل جسمی یا روانی مرده باشد، ممکن است مواجهه با عشق آنه و مارتین به او شوک وارد کرده باشد و ممکن است واقعاً نیرویی ماورایی در جهان فیلم وجود داشته باشد. دوربین هیچ‌کدام را مهر تأیید نمی‌زند. جادو اینجا طعنه‌ای به مفهوم علت می‌شود. اگر انسانی آرزوی مرگ کسی را کند و آن فرد بعداً بمیرد، آیا آرزو علت مرگ بوده است؟ و اگر چنین منطقی را بپذیریم، چند انسان در طول زندگی خود می‌توانند متهم به جادوگری شوند؟

عنوان فیلم نیز در همین ساختار معنای پیچیده‌تری پیدا می‌کند. «روز خشم» در آغاز نام سرودی درباره‌ی داوری نهایی خدا، برخاستن مردگان و پایان جهان است، اما در ادامه کودکان همین سرود را در مسیر اعدام یک پیرزن می‌خوانند. عظمت آخرالزمانی به مناسکی محلی و زمینی تقلیل یافته است؛ صحرای محشر تبدیل شده به میدان اعدام، داوری خدا به حکم چند انسان و آتش آخرالزمان به هیزم‌هایی که مردم خودشان روشن کرده‌اند. شاید گزنده‌ترین طنز درایر همین‌جا باشد: مشکل آدم‌های این جهان فقط این نیست که از روز داوری می‌ترسند؛ آنان خودشان تصمیم گرفته‌اند روز داوری باشند. فاصله‌ی میان خدا و نهاد در همین لحظه به شکلی هولناک از بین می‌رود و داوری الهی به ابزار انسانی حذف دیگری تبدیل می‌شود.

پیوند «روز خشم» با «مصائب ژاندارک» نیز از همین‌جا روشن‌تر می‌شود. باز هم زنی در برابر نظمی نهادی و مردانه قرار گرفته و باز هم صورت زن به میدان اصلی کشمکش تبدیل شده است. اما تفاوت مهمی وجود دارد. ژاندارک برای ایمانی که دارد محاکمه می‌شود؛ آنه برای میلی که حق داشتنش را پیدا کرده است. یکی در برابر نهادی مذهبی از رابطه‌ی مستقیم خودش با خدا دفاع می‌کند و دیگری در برابر همان منطق نهادی از رابطه‌ی خودش با زندگی. از این منظر، دو فیلم درباره‌ی دو نوع استقلال‌اند: استقلال ایمان و استقلال میل. نهاد در هر دو مورد چیزی را تهدیدآمیز می‌بیند که از مسیر رسمی خودش عبور نکرده است.

مارتین نیز در پایان ثابت می‌کند جداشدن از ساختاری که انسان را ساخته تا چه اندازه دشوار است. او سوختن مارته را دیده و از منظره‌ی آن گریخته است. مدتی عشقش به آنه به او امکان می‌دهد از نظم پدر فاصله بگیرد، اما این فاصله تا زمانی ادامه دارد که عشق برایش قابل‌فهم و قابل‌کنترل باشد. وقتی آنه ترسناک می‌شود، وقتی مرگ آبسالون اتفاق می‌افتد و وقتی امکان جادو وارد رابطه می‌شود، مارتین در برابر انتخابی قرار می‌گیرد که ساده‌ترین پاسخ به آن بازگشت است. او لازم نیست ناگهان به متعصبی مذهبی تبدیل شود؛ کافی است بترسد. ترس همان پلی است که دوباره او را به مِرِت، کلیسا و نظم پیشین متصل می‌کند. او در نهایت به خودش می‌گوید چرا باید تمام دستگاهی را که از کودکی با آن جهان را فهمیده‌ام کنار بگذارم، آن هم برای زنی که اکنون خودم نیز از او می‌ترسم؟

وقتی مارتین آنه را ترک می‌کند، آنه فقط معشوقش را از دست نمی‌دهد؛ تمام امکانی که برای زندگی دیگری پیدا کرده بود فرو می‌ریزد. بازگشت به زندگی قبلی یعنی برگشتن به همان اتاق‌ها، همان سکوت، همان مِرِت و مهم‌تر از همه همان آنه‌ای که پیش از ورود مارتین بود. اینجاست که اعتراف نهایی او معنایی بسیار پیچیده‌تر از «پذیرفتن جادوگر بودن» پیدا می‌کند. مارته زیر شکنجه باید به زبانی برسد که نهاد از او می‌خواهد؛ آنه بدون شکنجه همان زبان را انتخاب می‌کند. این تفاوت تعیین‌کننده است، زیرا اعتراف آنه نه محصول خردشدن بدن، بلکه محصول فروپاشی امکان زیستی است که تازه به آن دست یافته بود.

چرا آنه اعتراف می‌کند؟ چون چیزی برای حفظ‌کردن باقی نمانده است، اما این وضعیت صرفاً یأس منفعل نیست. اگر بخواهیم با مفهومی بسیار متأخرتر از زمان داستان به آن نزدیک شویم، «یأس عصیانگر» کی‌یرکگور تعبیر جالبی فراهم می‌کند؛ حالتی که انسان نمی‌خواهد از خودی که به آن تبدیل شده عقب بنشیند، حتی وقتی پافشاری بر آن خود به نابودی می‌انجامد. این مفهوم متعلق به قرن نوزدهم است و طبیعتاً نمی‌توان آن را به‌عنوان منبع فکری شخصیت یا توضیح تاریخی مستقیم فیلم به کار برد، اما برای توصیف وضعیت نهایی آنه سودمند است. آنه شاید بتواند بدنش را نجات دهد اگر میلش را انکار کند، اگر دوباره همان زن سابق شود، اگر رابطه‌اش را گناه بداند و اگر آنچه تجربه کرده را اشتباه بخواند. اما پس از چشیدن زیستن حاضر نیست برای حفظ بدن به زندگی پیشین بازگردد.

اعتراف او از همین رو به تناقضی عجیب تبدیل می‌شود. پذیرش برچسب «جادوگر» می‌تواند آخرین شکل امتناع از تعریفی باشد که دیگران برای زندگی او ساخته‌اند. گویی آنه در زبان همان مردان می‌گوید اگر نام آن چیزی که من تجربه کردم جادوست، پس جادوگرم. او دیگر برای اثبات بی‌گناهی خودش به دستگاهی که از ابتدا تعریف گناه را در اختیار داشته التماس نمی‌کند. راه خروجی که شاید هنوز در برابرش وجود داشته، بازگشت به زندگی پیشین است و آنه چنین نجاتی را نمی‌خواهد. هِرلوفس مارته از مرگ می‌ترسید، چون می‌خواست زنده بماند؛ آنه به نقطه‌ای رسیده که زندگی بدون آنچه تازه کشف کرده دیگر برایش زیستن نیست. فاصله‌ی میان این دو زن یکی از زیباترین خطوط فیلم است: از ترس مرگ تا امتناع از زندگی‌ای که بوی مرگ می‌دهد.

حتی جیغ‌های مارته را می‌توان در اعتراف نهایی آنه شنید. آنه می‌داند آتش چیست؛ صدایی را که فیلم پیش‌تر در بیرون قاب نگه داشته بود در حافظه‌ی او باقی مانده است. بنابراین انتخاب نهایی‌اش نه از سر ناآگاهی نسبت به مجازات، بلکه با شناخت آن انجام می‌شود. درایر اینجا هیچ رمانتیسم ساده‌ای درباره‌ی مرگ نمی‌سازد. آنه به استقبال آتش نمی‌رود چون مرگ زیبا شده است؛ بلکه چون امکان زیستی که برای نخستین بار یافته بود از او پس گرفته شده و بازگشت به شکل سابق زندگی دیگر برایش پذیرفتنی نیست. ناامیدی او از جنس تسلیم به نیستی نیست؛ از جنس امتناع از بازگشت است.

از همین زاویه می‌توان «روز خشم» را، بدون ادعای تأثیر تاریخی، در کنار «ندیمه» کیم کی‌یونگ قرار داد؛ دو فیلم متعلق به زمان‌ها، فرهنگ‌ها و سنت‌های کاملاً متفاوت که از طریق خانه، زن، میل و نظم اجتماعی روزنه‌هایی به سوی یکدیگر باز می‌کنند. در «ندیمه»، خانه‌ی دوطبقه شکل معماری طبقه، صعود اجتماعی و میل است. پله‌ها مدام آدم‌ها را بالا و پایین می‌برند و زن بیرونی وارد خانه می‌شود، طبقه‌ی بالا را اشغال می‌کند و به‌تدریج همان بنایی که نشانه‌ی ترقی خانواده بود به محل سقوط تبدیل می‌شود. در «روز خشم»، معماری عمدتاً افقی است؛ چهارچوب‌ها، درها، دیوارها و حرکت‌های چپ و راست. خانه نه پله‌ی صعود، بلکه امتداد نظم است. شخصیت‌ها درون خطوط افقی قرار می‌گیرند و تنها آن خط عمودی نردبان اعدام است که نظم را می‌شکند. در فیلم کیم کی‌یونگ زنی از بیرون به دنبال لانه‌ای در خانه‌ی دیگری می‌گردد، اما در فیلم درایر زنی که از ابتدا داخل خانه بوده تازه متوجه می‌شود این خانه هیچ‌گاه متعلق به او نبوده است.

در هر دو اثر نیز میل زنانه نظمی را مختل می‌کند که تا پیش از ظهور آن میل، خودش را طبیعی جلوه داده بود. نه ندیمه‌ی کیم کی‌یونگ و نه آنه‌ی درایر «زن قربانی پاک» نیستند. ندیمه هم قربانی فاصله‌ی طبقاتی و موقعیت اجتماعی است و هم نیرویی ویرانگر؛ آنه نیز تحت فشار نظم مذهبی و خانوادگی زندگی می‌کند و در عین حال میلش می‌تواند برای اطرافیان و حتی مخاطب هراس‌آور شود. اهمیت هر دو فیلم در همین امتناع از ساده‌سازی است. ساختار می‌تواند ظالم باشد و انسانی که علیه آن می‌شورد نیز الزاماً مقدس و بی‌خطر نیست. در هر دو فیلم معماری خانه صرفاً نماد این وضعیت نیست؛ خود درام از نحوه‌ی قرارگرفتن بدن‌ها در خانه ساخته می‌شود.

نور نیز در «روز خشم» همین دوگانگی را حمل می‌کند. سیاهی و سفیدی صرفاً دو سوی خیر و شر نیستند. آنه گاهی از روشنایی وارد سایه می‌شود و گاهی برعکس، و در یک‌سوم پایانی حتی روشن‌ترین بخش چهره‌ی او می‌تواند ترسناک باشد. درایر اجازه نمی‌دهد اخلاق فیلم را از درجه‌ی روشنایی قاب استخراج کنیم. تونالیته‌های خاکستری دقیقاً در خدمت جهانی‌اند که نمی‌خواهد پاسخ‌هایش را در دو رنگ مطلق تقسیم کند. همین مسئله درباره‌ی صورت‌ها نیز صدق می‌کند. چهره در سینمای درایر سند زندگی است؛ پوست، چین‌ها و نگاه‌ها باید چیزی از تجربه‌ی آدم را حمل کنند. مارته به همین دلیل این‌قدر انسانی است، آبسالون به همین دلیل هم‌زمان می‌تواند سرد و شکننده باشد و آنه می‌تواند بدون تغییر ظاهری شدید از زن محصور ابتدای فیلم به موجودی برسد که مخاطب برای لحظه‌ای در نگاهش چیزی شبیه ابلیس می‌بیند.

این همان میراثی است که از «مصائب ژاندارک» به «روز خشم» رسیده، اما شکلش عوض شده است. در ژاندارک، درایر چهره را با نمای نزدیک از معماری جدا می‌کرد و اجازه می‌داد صورت تقریباً تمام پرده را تصاحب کند. در «روز خشم»، صورت و معماری با هم کار می‌کنند. چهره درون چهارچوب قرار گرفته و خود چهارچوب معنا پیدا می‌کند. چشم‌های آنه مهم‌اند، اما فاصله‌ی آن‌ها از دیوار، جای بدنش در آستانه‌ی در و نسبتش با شخص دیگری در قاب نیز به همان اندازه معنا می‌سازند. درایر از سینمای صورت به سینمای رابطه‌ی صورت و فضا رسیده است.

به همین دلیل ضرب‌آهنگ فیلم نیز برخلاف چیزی که ممکن است درباره‌ی سینمای درایر گفته شود، برای این جهان کند نیست. زمان دقیقاً با میزانسن تنظیم شده است. برش زمانی اتفاق می‌افتد که باید اتفاق بیفتد و حرکت دوربین زمانی آغاز می‌شود که رابطه‌ای در قاب تغییر کرده باشد. در دو سوم پایانی حتی چیزی شبیه دلهره‌ی ناب شکل می‌گیرد. آنه با چند نگاه طولانی، چند قدم میان نور و سایه و پافشاری روی میل خودش می‌تواند تنشی بسازد که فیلمی مملو از موسیقی، تدوین سریع و تمهیدات صریح شاید نتواند به آن برسد. درایر از هیچ عنصر اضافه‌ای برای تزریق ترس استفاده نمی‌کند؛ ترس از همان چیزی می‌آید که فیلم از ابتدا درباره‌اش بوده است: ناتوانی ما در دانستن.

نمی‌دانیم مارته جادوگر بوده یا نه، نمی‌دانیم مادر آنه واقعاً چه بوده، نمی‌دانیم آنه نیرویی ماورایی دارد یا نه، نمی‌دانیم آبسالون دقیقاً چرا می‌میرد و حتی نمی‌دانیم اعتراف آخر آنه را باید حقیقت، تسلیم، عصیان یا انتخاب بخوانیم. اما آدم‌های درون فیلم نمی‌توانند این ندانستن را تحمل کنند. شاید بزرگ‌ترین تفاوت میان سینمای درایر و جهان شخصیت‌هایش همین باشد: نهاد برای ادامه‌ی حیات خودش به یقین نیاز دارد، اما درایر برای ساختن سینما به شک. کلیسا می‌خواهد پاسخ بدهد؛ فیلم می‌خواهد پرسش را زنده نگه دارد. هر بار که یکی از شخصیت‌ها می‌خواهد نقطه‌ای پایانی بر ابهام بگذارد، درایر با قاب یا حرکت بعدی شکاف تازه‌ای باز می‌کند.

از همین‌جا تقابل زیستن و مرگ با تقابل ایمان و جادو درهم می‌آمیزد. ایمان نهادی در فیلم مدام درباره‌ی پس از مرگ سخن می‌گوید، اما زنان درباره‌ی همین زندگی‌اند. مارته می‌خواهد بدنش نسوزد و آنه می‌خواهد بدن و میلش متعلق به خودش باشند. وقتی خواست آنان از قواعد موجود بیرون می‌زند، زبان نهاد برای آن نامی آماده دارد: جادو. مسئله دیگر فقط این نیست که آیا جادو واقعاً وجود دارد یا نه؛ مسئله این است که چه کسی حق دارد تجربه‌ای را جادو بنامد و از این نام برای تعیین حق زیستن دیگری استفاده کند.

به همین دلیل «روز خشم» در نهایت فقط درباره‌ی جادو نیست، همان‌طور که صرفاً درباره‌ی ایمان، زن، عشق یا مرگ نیز نیست. همه‌ی این مفاهیم روی یک مسئله‌ی بنیادی‌تر به هم می‌رسند: چه کسی حق دارد تعریف کند زندگی انسان باید چگونه باشد؟ اگر زنی می‌خواهد زنده بماند، آیا وعده‌ی بهشت باید او را آرام کند؟ اگر زنی می‌خواهد عاشق شود، آیا ساختاری بیرونی حق دارد میل او را گناه بنامد؟ اگر کسی آرزوی مرگ انسانی را کرده، آیا وقوع آن مرگ او را به جادوگر تبدیل می‌کند؟ اگر نهادی با شکنجه اعتراف گرفته، آیا اعتراف حاصل‌شده حقیقت است؟ و اگر همه‌ی یک جامعه به چیزی باور داشته باشند، آیا همان باور برای تبدیل‌شدن اتهام به واقعیت کافی است؟

درایر هیچ‌کدام از این پرسش‌ها را با یک گزاره‌ی روشن نمی‌بندد. فقط آن‌ها را درون قاب قرار می‌دهد و دوربین را آرام از کنارشان عبور می‌دهد. همین است که عنوان فیلم در پایان معنای نهایی خودش را پیدا می‌کند. «روز خشم» می‌توانست روز داوری خدا باشد، اما در جهان فیلم انسان‌ها آن را زودتر برگزار کرده‌اند. بچه‌ها سرود می‌خوانند، مردان حکم می‌دهند، زنان متهم می‌شوند و آتش روشن می‌شود. داوری نهایی دیگر در پایان جهان نیست؛ در حیاط همین خانه است، در اتاق بازجویی است، در نگاه مِرِت است، در ترس مارتین است و سرانجام در نگاه ما به آنه.

درایر حتی ما را نیز از این دستگاه بیرون نمی‌گذارد. همان لحظه‌ای که از صورت آنه می‌ترسیم، خودمان تا حدی به همان جمع نزدیک شده‌ایم. فیلم ابتدا ابزار شک‌کردن را در اختیارمان می‌گذارد و بعد ما را در موقعیتی قرار می‌دهد که ببینیم چقدر سریع ممکن است همان ابزار را کنار بگذاریم و به یقین پناه ببریم. دقیقاً همان‌جا باید از خودمان بپرسیم بر اساس چه چیزی حکم صادر کردیم. چند نگاه خیره؟ یک آرزوی مرگ؟ اتفاقی که بعد از آن افتاد؟ آیا چیزی بیش از همان شواهدی داشتیم که نهاد مذهبی برای صدور حکم داشت؟ درایر به‌جای آنکه فقط شخصیت‌هایش را در معرض محاکمه قرار دهد، مخاطب را نیز در معرض محاکمه‌ی نگاه خودش قرار می‌دهد.

همین است که «روز خشم» دهه‌ها پس از ساخته‌شدن هنوز زنده است. نه به این دلیل که صرفاً تاریخ محاکمه‌ی جادوگران را بازسازی کرده، بلکه چون سازوکار تبدیل ترس به یقین و یقین به حکم را شناخته است. هِرلوفس مارته می‌خواهد زنده بماند و آنه می‌خواهد زندگی کند. میان این دو خواسته تمام جهان فیلم قرار گرفته است. یکی بدنش را از آتش می‌خواهد و دیگری روح و بدنش را از خانه‌ای که برایش انتخاب شده است. نهاد به اولی وعده‌ی زندگی بعد از مرگ می‌دهد و دومی را به‌خاطر خواستن زندگی پیش از مرگ به همان آتش می‌فرستد.

شاید از همین رو جادوی واقعی «روز خشم» هیچ‌کدام از نیروهای ماورایی‌ای نباشد که شخصیت‌ها درباره‌شان حرف می‌زنند. جادوی واقعی همان لحظه‌ای است که زنی بعد از سال‌ها برای نخستین بار می‌خندد؛ لحظه‌ای که اتاق بسته جایش را به فضای باز می‌دهد؛ لحظه‌ای که بدن از نقشی که دیگران برایش نوشته‌اند بیرون می‌آید و می‌فهمد می‌تواند چیزی را بخواهد. همین جادو برای نظم موجود از هر شیطانی خطرناک‌تر است، زیرا شیطان را می‌توان در کتاب‌ها تعریف کرد و برایش مجازات نوشت، اما انسانی که ناگهان طعم زیستن را چشیده به‌سادگی به چهارچوب قبلی بازنمی‌گردد.

و درایر برای نشان‌دادن تمام این جهان به هیچ نمایش بزرگی احتیاج ندارد: چند دیوار سفید، لباس‌های سیاه، درهایی که یکی پشت دیگری باز می‌شوند، چند صورت تقریباً بی‌آرایش، جیغی که از بیرون قاب می‌آید، نردبانی که برای لحظه‌ای خط افقی جهان را می‌شکند و دوربینی که آرام به راست و چپ می‌چرخد. «روز خشم» شاید یکی از روشن‌ترین نمونه‌های این باشد که سینما گاهی بیش از این چیزی لازم ندارد. درایر با همین عناصر محدود سؤال درباره‌ی جادو را به سؤال درباره‌ی حقیقت، سؤال درباره‌ی حقیقت را به سؤال درباره‌ی قدرت و سؤال درباره‌ی قدرت را در نهایت به ساده‌ترین و دشوارترین مسئله‌ی انسانی تبدیل می‌کند: آیا اجازه داریم زندگی خودمان را زندگی کنیم؟