دو سوی بلعیدن

«۳۰۱/۳۰۲» تقریباً تمام جهان خود را میان دو در روبه‌روی هم می‌سازد؛ دو زن، دو آپارتمان، دو بدن و دو شیوه‌ی کاملاً متضاد برای مواجهه با دنیای بیرون. سونگ‌هی جهان را می‌پذیرد، آن را می‌پزد، می‌چشد و دوباره در قالب غذا به دیگری عرضه می‌کند؛ یون‌هی در برابر همان جهان دهانش را می‌بندد و حتی ورود غذا به بدنش را پس می‌زند. یکی می‌خواهد از طریق عرضه‌کردن پذیرفته شود و دیگری پس از تجربه‌ای که اختیار بدنش را از او گرفته، هر نوع ورود دوباره به آن را تهدید می‌بیند. پارک چول‌سو از همین دو حرکت متضاد، نه فقط قصه‌ی دو اختلال، بلکه داستان دو زن را می‌سازد که در جامعه‌ای مدرن هرکدام به شکلی متفاوت می‌کوشند دوباره اختیار بدن و زندگی خود را به دست آورند.

ریشه‌ی این تضاد خیلی زود و در خاطرات کودکی دو زن ساخته می‌شود. سونگ‌هی در خانه‌ای رشد کرده که مادر فرصت پختن غذای گرم برایش ندارد و یخچال با غذاهای سرد پر شده است. فقدان آن گرمای خانگی بعدها در او به نوعی اشتیاق افراطی برای پختن تبدیل می‌شود. یون‌هی اما از کودکی با گوشت، قصابی، برش‌های منظم و مادری آشنا با تهیه‌ی انواع غذاهای گوشتی احاطه شده است. در ابتدا به نظر می‌رسد یکی باید به سوی غذا کشیده شود و دیگری نیز در چنین محیطی رابطه‌ای طبیعی با آن پیدا کند، اما دو حادثه مسیر هر دو را تغییر می‌دهد: ازدواج برای سونگ‌هی و تجاوز برای یون‌هی. از اینجا به بعد غذا دیگر فقط غذا نیست؛ هر چیزی که وارد بدن می‌شود، با خاطره، قدرت، سکس، محبت و خشونت پیوند می‌خورد.

سونگ‌هی به آشپزی علاقه ندارد؛ تقریباً به آن معتاد است. لذت اصلی او حتی الزاماً در مزه‌ی غذایی که ساخته نهفته نیست، بلکه در لحظه‌ای است که دیگری غذا را می‌چشد و واکنش نشان می‌دهد. او غذا را به رسانه‌ای برای دریافت تأیید تبدیل کرده است. لذت آشپزی زمانی کامل می‌شود که کسی روبه‌رویش بنشیند، لقمه را در دهان بگذارد و از ترکیب طعم‌ها شگفت‌زده شود. همین نیاز را حتی پیش از آنکه گذشته‌ی او را کامل بدانیم، در پذیرایی وسواس‌گونه‌اش از بازرس می‌بینیم. دائماً چیزی تازه مقابل او قرار می‌دهد و چشمش به صورت و دهان مرد است تا واکنش بعد از چشیدن را ببیند. غذا در اینجا بیش از آنکه برای خوردن باشد، وسیله‌ای برای دیده‌شدن آشپز است.

زندگی زناشویی سونگ‌هی این میل را به شکلی خشن‌تر آشکار می‌کند. او نه‌تنها غذا، بلکه خودش را دائماً در معرض ارزیابی همسر قرار داده است. آشپزخانه‌ی کامل، ظروف، مواد اولیه و حتی رابطه‌ی جنسی بخشی از جهانی هستند که باید بدون نقصان باقی بماند. افتادن یک لیوان در میانه‌ی رابطه‌ی جنسی کافی است تا توجه او از بدن همسر به شیء شکسته‌شده منحرف شود؛ انگار بخشی از آن جهان بی‌نقصی که برای پذیرفته‌شدن ساخته ترک برداشته است. سونگ‌هی در پی تجربه‌ی مستقل لذت نیست؛ مدام مشغول کامل‌کردن چیزی است که تصور می‌کند باید به دیگری عرضه کند.

برای همین خیانت همسر فقط شکست یک رابطه‌ی عاشقانه نیست. وقتی او از تراس بوسه‌ی شوهرش با زن دیگری را می‌بیند، با شکست تمام نظامی مواجه می‌شود که زندگی‌اش را بر آن بنا کرده بود. تمام غذاها، طعم‌ها، مراقبت‌ها و تلاش برای کامل‌بودن نتوانسته‌اند تضمین کنند که او همچنان انتخاب شود. شکست اصلی همین است: او داوطلبانه خود را به ابژه‌ای برای تأیید دیگری تبدیل کرده و حالا می‌فهمد حتی کامل‌ترین عرضه نیز امنیتی برایش نمی‌سازد.

کشتن سگ در چنین نقطه‌ای صرفاً حسادت به موجودی نیست که شوهر بیشتر دوستش دارد. سگ برای سونگ‌هی به ماده‌ای برای آخرین انتقام بدل می‌شود. او موجود مورد علاقه‌ی مرد را وارد همان نظامی می‌کند که سال‌ها زبان ارتباط خودش با او بوده است: آشپزی. سپس آن را به شوهر می‌خوراند. جنون سونگ‌هی در اینجا دقیقاً از جایی آغاز می‌شود که غذا دیگر امکان ساختن رابطه نیست و به وسیله‌ای برای اعمال قدرت تبدیل می‌شود. او نمی‌تواند دیگری را وادار کند دوستش داشته باشد، اما می‌تواند تعیین کند چه چیزی وارد بدن او شود.

به همین دلیل صحنه‌ی دادگاه طلاق اهمیت بیشتری از یک ایستگاه روایی ساده پیدا می‌کند. فارغ از اینکه بخواهیم آن را مستقیماً به یک تحول حقوقی مشخص در کره نسبت دهیم یا نه، دیدن نهادی رسمی در فیلمی از میانه‌ی دهه‌ی نود که کار خانگی زن را به رسمیت می‌شناسد و در محاسبه‌ی جدایی برای آن ارزش قائل می‌شود، قابل اعتناست. فیلم از یک سو نشان داده زنی مانند سونگ‌هی چگونه خودش را در قالب همسری که باید دائماً چیزی برای عرضه داشته باشد تعریف کرده و از سوی دیگر اجازه می‌دهد همان کاری که در فضای خانه نامرئی مانده، دست‌کم برای لحظه‌ای توسط ساختاری بیرونی دیده شود. اما این دیده‌شدن دیگر نمی‌تواند آسیبی را که در شخصیت شکل گرفته ترمیم کند.

در واحد روبه‌رو، یون‌هی دقیقاً در مسیر معکوس حرکت می‌کند. تجربه‌ی تجاوز توسط ناپدری فقط رابطه‌ی او با سکس را از بین نبرده؛ نسبت او با بدن، تماس و ورود را مختل کرده است. بدنش یک‌بار بدون رضایت او مورد تصرف قرار گرفته و بعد از آن تقریباً هر چیزی که قرار است وارد این بدن شود با همان خاطره مواجه می‌شود. غذا و رابطه‌ی جنسی روی یک خط قرار می‌گیرند، زیرا هر دو به تجربه‌ی ورود، دریافت و لذت مربوط‌اند؛ چیزهایی که برای یون‌هی دیگر نمی‌توانند بدون عبور از خاطره‌ی خشونت تجربه شوند.

پارک چول‌سو این وضعیت را به شکل یک مطالعه‌ی پزشکی از بی‌اشتهایی عصبی تصویر نمی‌کند. اگر بنا بود منطق فیلم کاملاً واقع‌گرایانه باشد، سال‌ها امتناع یون‌هی از غذا باید بدن و چهره‌ی او را به شکلی کاملاً متفاوت تغییر می‌داد. فیلم اصلاً به این مسیر نمی‌رود، زیرا یون‌هی قرار نیست نمونه‌ی بالینی بیماری باشد. او به نوعی انتزاع از «امتناع» تبدیل می‌شود. فقط آب وارد بدن می‌کند و در مرزی ایستاده که گویی می‌تواند تا بی‌نهایت در آن باقی بماند. منطق واقع‌گرایانه عمداً زیر فشار منطق روانی فیلم عقب می‌نشیند.

تدوین نقش بزرگی در پذیرفتنی‌کردن همین جهان دارد. فیلم خاطره‌ها را در مسیر خطی ساده قرار نمی‌دهد و با برش‌های زمانی و مکانی، رویدادها را در نقطه‌ی اوج فشار روانی شخصیت‌ها به یکدیگر متصل می‌کند. قایم‌باشک کودکی که یون‌هی را هنگام خروج از سردخانه می‌بیند و بعد خودش داخل آن گرفتار می‌شود، نمونه‌ی روشنی از این روش است. حادثه در چند پرش کوتاه از بازی کودکانه به مرگ می‌رسد. زمان فرصت نمی‌کند همچون یک درام کلاسیک مراحلش را توضیح دهد؛ تصویر، صدا و برش آن را همچون تکه‌ای از حافظه‌ی آسیب‌دیده به ذهن مخاطب پرتاب می‌کنند.

همین مونتاژ، جهان فیلم را به مرزی میان رئالیسم و سوررئالیسم می‌برد. بازرس تنها نماینده‌ی تقریباً کامل منطق واقع‌گرایانه در روایت است. زنی ناپدید شده و مردی آمده تا بفهمد چه اتفاقی افتاده است. حضور او همان پرسشی را وارد قاب می‌کند که مخاطب دارد. اما هرچه بازجویی جلو می‌رود، منطق بیرونی این پرونده جای خود را به منطق ذهنی دو زن می‌دهد. گذشته در حال حاضر نفوذ می‌کند، اجساد و سرها در یخچال و فضا ظاهر می‌شوند و روایتی که با پرسشی جنایی آغاز شده بود آرام و بدون شکستن کامل جهان، وارد مالیخولیایی سوررئال می‌شود.

حتی ظاهر سونگ‌هی در زمان بازجویی بخشی از همین درهم‌آمیختگی است. آرایش، مو و شیوه‌ی حضور او دیگر کاملاً همان زنی نیست که در خاطرات دیده‌ایم. انگار یون‌هی نیز در بخشی از وجود او باقی مانده است. بازرس غذا می‌خورد و سونگ‌هی همچنان واکنشش را می‌پاید؛ همان زنی است که نیاز دارد دیگری غذا را بچشد، اما اکنون مخاطب می‌داند این میل تا کجا می‌تواند پیش برود. در سطح روایت مرد دارد درباره‌ی ناپدیدشدن یون‌هی تحقیق می‌کند، اما در سطحی دیگر انگار در حال غذاخوردن در فضایی است که خود یون‌هی نیز به شکلی هولناک در آن حضور دارد.

تقابل دو آپارتمان نیز همین دو شخصیت را از طریق معماری ادامه می‌دهد. هر دو فضا مینیمال‌اند، اما مینیمالیسمشان یکسان نیست. در ۳۰۱ آشپزخانه فضا را بلعیده است؛ نه آشپزخانه‌ای کوچک برای تأمین نیازهای روزانه، بلکه محیطی مجهز و تقریباً صنعتی که می‌تواند هر میل غذایی را پاسخ دهد. مرکز زندگی سونگ‌هی همان جایی است که ماده‌ی خام در آن برش می‌خورد، ترکیب می‌شود، می‌پزد و برای چشیده‌شدن آماده می‌شود. واحد ۳۰۲ در سوی دیگر با کتاب، چوب، میز کامپیوتر و فضایی سردتر تعریف می‌شود؛ جهان کسی که بیشتر در کلمه زندگی می‌کند تا در بدن.

این دو زن به معنای دقیق کلمه درون خودشان زندگی می‌کنند. آپارتمان‌ها کمتر خانه‌اند تا امتداد روان صاحبانشان. میان این دو فضای بسته نیز چشمی درها نخستین منفذ ارتباط است. چشمی ضد پنجره است؛ پنجره امکان نگاه به جهان را فراهم می‌کند، اما چشمی تنها اجازه می‌دهد حضور دیگری را در آستانه‌ی ورود یا خروج کنترل کنیم. نخستین شکل ارتباط این دو زن نیز از دل همین معماری انزوا شکل می‌گیرد. آن‌ها پیش از گفت‌وگو یکدیگر را از سوراخی کوچک و تحریف‌کننده می‌بینند.

نام «نیو هوپ بایو» برای چنین ساختمانی طنزی تلخ دارد. «امید تازه» انسان‌هایی را در جعبه‌های مدرن و مجهزی کنار یکدیگر قرار داده که می‌توانند سال‌ها چند متر با هم فاصله داشته باشند و همچنان از یکدیگر جدا بمانند. مقایسه‌ی این فضا با کره‌ی فیلم‌هایی مانند «گلوله‌ی بی‌هدف» فاصله‌ی تاریخی بزرگی را نشان می‌دهد. مسئله دیگر صرفاً ناتوانی در تأمین ابتدایی‌ترین نیازهای مادی نیست؛ اکنون کالا، غذا و آپارتمان مدرن وجود دارند، اما خودِ برخورداری می‌تواند شکل دیگری از انزوا ایجاد کند. انسان از مرحله‌ی کمبود گذشته، اما هنوز نتوانسته ضرورت رابطه را حل کند.

یون‌هی نیز از راه نوشتن سعی می‌کند با جهان ارتباط برقرار کند، اما اینجا یکی از تلخ‌ترین دوگانگی‌های فیلم شکل می‌گیرد. یک یون‌هی می‌خواهد تجربه‌ی خودش را به نوشتاری تلخ و شخصی تبدیل کند و با عدم پذیرش مواجه می‌شود. یون‌هی دیگر برای مجلاتی می‌نویسد که سکس را در عام‌ترین و مصرف‌پذیرترین شکلش به مخاطب عرضه می‌کنند. آنچه برای او تجربه‌ی نابودی و از دست‌دادن اختیار بوده، باید روی کاغذ به شکلی درآید که دیگری بتواند هنگام خواندن از آن لذت ببرد. او عملاً مجبور است ترومای خودش را به محصولی از لذت جسمانی تبدیل کند.

همین تضاد توضیح می‌دهد چرا فیلم غذا و سکس را دائماً کنار هم می‌گذارد. هر دو نیازهایی جسمانی‌اند، هر دو با میل و ارضا سروکار دارند و هر دو در فیلم به مسئله‌ی حق انتخاب بر بدن می‌رسند. خوراک نیز گاهی آشکارا بار جنسی می‌گیرد. سوسیس واضح‌ترین نمونه است. سونگ‌هی آن را می‌خورد و فیلم با رفتن از مدیوم‌شات به نمای نزدیک، شکل و عمل خوردن را مقابل یون‌هی قرار می‌دهد؛ تصویری که برای او نمی‌تواند از یادآوری مردانگی و تجاوز جدا شود. حالت تهوع او فقط واکنش به غذا نیست. فیلم یک ماده‌ی غذایی را به حافظه‌ی بدن پیوند زده است.

سونگ‌هی وقتی تلاش می‌کند به زور یون‌هی را غذا بدهد، مرز اخلاقی خودش را نیز پشت سر می‌گذارد. او ناجی یون‌هی نیست و فیلم خوشبختانه اجازه نمی‌دهد چنین جایگاه ساده‌ای پیدا کند. نیاز او به تأیید آن‌قدر شدید است که وقتی یون‌هی غذایش را پس می‌زند، نمی‌تواند این انتخاب را تحمل کند. سونگ‌هی که خودش در ساختاری محدودکننده زندگی کرده، حالا ناخواسته همان منطق را روی بدن زن دیگری تکرار می‌کند: من تعیین می‌کنم چه چیزی برای تو خوب است و چه چیزی باید وارد بدنت شود. بدن یون‌هی دوباره به صحنه‌ی تصمیم دیگری تبدیل می‌شود.

اما رابطه‌ی آن‌ها به همین خشونت تقلیل پیدا نمی‌کند. آن‌ها در نهایت آینه‌ی یکدیگرند. سونگ‌هی نمی‌تواند جلوی ورود را بگیرد؛ یون‌هی نمی‌تواند اجازه‌ی ورود بدهد. یکی خلأ خود را با پختن، خوردن و خوراندن پر می‌کند و دیگری با خالی نگه‌داشتن بدن. هر دو از دو سمت یک مسئله به یکدیگر نزدیک می‌شوند و به همین دلیل رابطه‌شان از یک همسایگی عجیب به نوعی شناخت متقابل تبدیل می‌شود که هیچ شخصیت دیگری در فیلم به آن دست پیدا نمی‌کند.

پایان فیلم از همین نقطه به یکی از عجیب‌ترین و قدرتمندترین لحظاتش می‌رسد. یون‌هی داستان سگ را می‌شنود؛ می‌فهمد سونگ‌هی پیش‌تر موجودی را کشته، پخته و به ماده‌ای برای لذت دیگری تبدیل کرده است. سپس خودش پیشنهاد می‌دهد که همان ماده باشد. اینجا یون‌هی دیگر حتی از امید سوژه‌شدن دست کشیده است. او که تمام زندگی‌اش از لذت غذا و سکس بیرون مانده، تصمیم می‌گیرد دست‌کم خودش به لذت دیگری تبدیل شود. اما تفاوت بنیادین با گذشته‌اش این است که این‌بار تصمیم از آنِ خودش است. ابژه‌شدن او از دل آخرین عمل سوژگی‌اش بیرون می‌آید: خودش تعیین می‌کند با بدنش چه شود.

همین موضوع پایان را از یک نمایش ساده‌ی آدم‌خواری بسیار تلخ‌تر می‌کند. سونگ‌هی نیز به انتهای مسیر خودش رسیده است. کسی که تمام زندگی به واکنش دیگری پس از چشیدن غذا نیاز داشته، اکنون نزدیک‌ترین انسان زندگی‌اش را به ماده‌ی نهایی آشپزی تبدیل می‌کند. رابطه دیگر فقط از طریق غذا شکل نمی‌گیرد؛ خود رابطه غذا می‌شود. آشپزی که قرار بود وسیله‌ی ارتباط باشد، سرانجام انسان مقابل را واقعاً می‌بلعد.

سپس پارک چول‌سو حتی اجازه نمی‌دهد این پایان قطعی بماند. پس از خوردن یون‌هی، فیلم می‌پرسد: آیا این به معنای پایان تنهایی آن‌هاست؟ صفحه سیاه می‌شود، صدای زنگ می‌آید و ناگهان منطق نقش‌ها به هم می‌ریزد. این‌بار یون‌هی پشت در سونگ‌هی است و از برنامه‌ی غذایی‌ای می‌گوید که برای او چیده است. بعد بالای سر سونگ‌هیِ عریان و خوابیده ظاهر می‌شود. فیلم دیگر نه فقط زمان، بلکه هویت نقش‌ها را نیز مخدوش کرده است. کسی که تمام فیلم از غذا امتناع می‌کرد حالا برنامه‌ی غذایی عرضه می‌کند و کسی که دائماً دیگری را تغذیه می‌کرد در جایگاهی بی‌دفاع و پذیرنده قرار گرفته است.

این پایان را می‌توان به شکل یکی‌شدن دو زن نیز دید؛ یون‌هی خورده شده و حالا درون سونگ‌هی ادامه دارد. اما تصویر نهایی امکان خوانشی هولناک‌تر را هم باز می‌کند: شاید پایان تنهایی نه با نجات، بلکه با درهم‌رفتن دو تنهایی اتفاق افتاده باشد. سونگ‌هی و یون‌هی دیگر به‌راحتی از یکدیگر قابل تفکیک نیستند. فیلم تبدیل به لوپی می‌شود که در آن خوردن و خورده‌شدن، عرضه و امتناع، سوژه و ابژه مدام جایشان را عوض می‌کنند. اگر این دو زن در تمام روایت دو انتهای یک خط بودند، پایان آن خط را خم می‌کند تا دو انتها به هم برسند.

از همین‌جاست که برچسب ساده‌ی «فیلم فمینیستی» نیز برای «۳۰۱/۳۰۲» ناکافی به نظر می‌رسد. نخست باید پرسید از کدام فمینیسم حرف می‌زنیم و مسئله‌ی کدام دوره و کدام جامعه را می‌سنجیم. فیلم پیش از هر چیز درباره‌ی انسان است، اما انسان‌هایش زنانی‌اند که جنسیتشان تعیین کرده جهان بیرونی چگونه با بدنشان برخورد کند. یون‌هی با مردسالاری مالکانه‌ای مواجه شده که حق تجربه‌ی نخستین رابطه‌ی جنسی را با تجاوز از او گرفته است. سونگ‌هی شکل دیگری از همان ساختار را پذیرفته و سال‌ها کوشیده از طریق غذا، بدن و کار خانگی دائماً چیزی تازه برای عرضه داشته باشد. یکی از مردسالاری پس زده شده و دیگری خودش را برای پذیرفته‌شدن با آن تطبیق داده است.

فیلم در عین حال هیچ‌کدام را به قهرمانی تمیز تبدیل نمی‌کند. آزادی هر دو زخمی، متناقض و حتی خودویرانگر است. سونگ‌هی می‌تواند قربانی باشد و هم‌زمان به بدن یون‌هی تجاوز کند؛ یون‌هی می‌تواند اختیار بدنش را پس بگیرد و در همان لحظه از این اختیار برای نابودی خودش استفاده کند. ارزش فیلم دقیقاً در همین مقاومت در برابر ساده‌سازی است. پارک چول‌سو بیش از آنکه درباره‌ی «زن خوب» و «مرد بد» حکم صادر کند، نشان می‌دهد قدرت چگونه در بدن، عادت، لذت و حتی تلاش برای دوست‌داشته‌شدن رسوب می‌کند.

بانگ اون‌جین و هوانگ شین‌هه نیز این دو قطب را فقط با دیالوگ نمی‌سازند. یکی با انرژی، حرکت، اشتها و انتظار دائمی برای واکنش دیگری شخصیتش را جسمانی می‌کند و دیگری با جمع‌کردن بدن، فاصله، انقباض و پس‌زدن تماس. مونتاژ نیز این دو بدن را دائماً به یکدیگر پرتاب می‌کند تا تفاوتشان به‌تدریج به شباهت تبدیل شود. برای همین ماندگارترین لحظات فیلم الزاماً یک دیالوگ یا یک شوک روایی نیستند؛ همان برش‌های پی‌درپی در اوج تنش ذهنی دو شخصیت‌اند، جایی که زمان، بدن و خاطره دیگر نمی‌توانند از یکدیگر جدا بمانند.

«۳۰۱/۳۰۲» فیلمی درباره‌ی خوردن و نخوردن نیست؛ درباره‌ی حق انسان بر تعیین رابطه‌ی خودش با جهان است. سونگ‌هی می‌خواهد جهان او را بچشد و تحسین کند؛ یون‌هی دیگر نمی‌خواهد جهان چیزی را به بدنش تحمیل کند. هر دو در دو سوی یک راهرو زندگی می‌کنند، اما آن راهرو فقط فاصله‌ی دو آپارتمان نیست؛ فاصله‌ی پذیرش تا امتناع، لذت تا انزجار، سوژگی تا ابژگی و خوردن تا خورده‌شدن است. پارک چول‌سو در پایان این فاصله را از میان برمی‌دارد، نه برای آنکه دو زن را نجات دهد، بلکه برای آنکه نشان دهد شاید تنها راه پایان تنهایی‌شان این بوده که دیگر نتوان فهمید کدام‌یک ۳۰۱ است و کدام‌یک ۳۰۲.