میعادگاهی بر فراز جهان

تاریخ سینما بارها به کوهستان نگاه کرده است؛ گاهی به‌عنوان جغرافیایی برای بقا، گاهی پس‌زمینه‌ای برای نمایش توانایی فیزیکی انسان و گاهی نیز منظره‌ای توریستی که قرار است عظمت طبیعت را به رخ مخاطب بکشد. «تنزینگ» اما تقریباً از همان ابتدا مسیر دیگری را انتخاب می‌کند. جنیفر پیدوم کوهستان را از بیرون تماشا نمی‌کند؛ آن را وارد ذهن انسانی می‌کند که از کودکی در برابرش ایستاده و بخش بزرگی از زندگی‌اش را صرف رسیدن به آن کرده است. اورست در این فیلم مقصد یک صعود نیست. چومولونگما الهه‌ای است بر فراز هیمالیا و قله‌اش معبدی که تنزینگ باید روزی خودش را به آن برساند.

همین انتخاب، «تنزینگ» را از بسیاری از فیلم‌های کوهنوردی جدا می‌کند. تعلیق اصلی فیلم این نیست که چه کسی سقوط می‌کند، طناب چه زمانی پاره می‌شود یا گروه چگونه از یک شکاف یخی عبور خواهد کرد. همه‌ی این سختی‌ها وجود دارند؛ سرما روی صورت شخصیت‌ها می‌نشیند، فشار ارتفاع در نحوه‌ی تنفس و حرکت بازیگران دیده می‌شود، برف و باد و یخ حضور فیزیکی دارند، اما پیدوم اجازه نمی‌دهد این‌ها خودشان به مرکز روایت تبدیل شوند. تعلیق واقعی، دوام آوردن انسانی است که از کودکی چشم به قله دوخته و حالا تنها چند گام با میعادگاهش فاصله دارد.

پیدوم با سابقه‌ای طولانی در سینمای مستند به سراغ نخستین فیلم داستانی بلندش آمده، اما «تنزینگ» هیچ‌گاه شبیه مستندی بازسازی‌شده نیست. تمام ساختار بر اساس منطق سینمای داستانی بنا شده است. کودکی، رهاشدگی، خانواده، عشق، تحقیر، جاه‌طلبی و در نهایت ایمان تنزینگ اجزای یک مسیر روایی‌اند و نه مجموعه‌ای از اطلاعات تاریخی. حتی جایی که فیلم به بخش‌هایی از زندگی واقعی او وفادار می‌ماند، شیوه‌ی انتخاب و چینش رخدادها نشان می‌دهد پیدوم بیش از آنکه در فکر ثبت تاریخ باشد، در حال ساختن شخصیت است.

یکی از بهترین تصمیم‌های فرمی فیلم نحوه‌ی رفت‌وآمد میان حال و گذشته است. بازگشت‌های ذهنی تنزینگ با نشانه‌گذاری‌های متعارف و پررنگ اتفاق نمی‌افتند. گاهی دوربین در میانه‌ی یک گفت‌وگو روی چهره‌ی او می‌ماند و با برشی نرم وارد تکه‌ای از گذشته می‌شویم که همان لحظه در ذهنش زنده شده است. فیلم مخاطب را برای این عبور آماده نمی‌کند؛ انگار خود ذهن تنزینگ برای لحظه‌ای از کوهستان یخ‌زده جدا می‌شود و ما نیز همراهش می‌رویم. تفاوت رنگ‌ها این جابه‌جایی را طبیعی‌تر می‌کند؛ حال در سفیدی سرد برف و یخ جریان دارد و گذشته در گرمای روستاها، سبزی طبیعت و زندگی‌ای که هنوز در آن امکان لمس زمین و خانه وجود داشت.

همین گذشته است که جاه‌طلبی تنزینگ را از یک میل ورزشی جدا می‌کند. او از کودکی در برابر این کوه زندگی کرده، از خانواده و محل زندگی‌اش جدا شده، رهاشدگی را تجربه کرده و با چنگ و دندان خودش را به مسیری رسانده که شاید از ابتدا بیش از هر چیز وعده‌ی معنا برای زندگی‌اش بوده است. اما فیلم از او بودا نمی‌سازد. تنزینگ ناامید می‌شود، حسرت می‌خورد، فرسوده می‌شود و حتی چند قدم مانده به قله لحظه‌ای به مرز ناتوانی می‌رسد. تفاوتش در بی‌نقص بودن نیست؛ در نحوه‌ی مواجهه‌اش با این ضعف‌هاست.

در تمام این مسیر داوا حضوری تعیین‌کننده دارد. عاشقانه‌ی میان آن‌ها از جنس ملودرام‌های بزرگ و جملات نمایشی نیست. از دل فقر، طردشدگی و همراهی شکل می‌گیرد؛ درست مانند عشقی که گاهی در زندگی آدم‌هایی بیرون‌افتاده از مناسبات معمول اجتماعی آرام‌آرام به تنها پناه واقعی‌شان تبدیل می‌شود. از جمع کردن سیب‌زمینی‌های تنزینگ در کودکی تا خنده‌ی مشتاقانه‌ی داوا هنگام بدرقه‌ی او برای مصاحبه‌ی پذیرش شرپاها، این رابطه در تکه‌های مختلف گذشته حضور دارد و بدون آنکه به خطی مستقل و تحمیلی تبدیل شود، بخشی از ساخته شدن خود تنزینگ است. از این منظر گاهی یاد «بازگشت به خاک» می‌افتیم؛ جایی که عشق نیز به‌جای آنکه از گفتار عاشقانه بیرون بیاید، از زیستن دو انسان کنار یکدیگر شکل می‌گرفت.

انتخاب بازیگران در تمام دوره‌های زندگی تنزینگ یکی از نقاط قوت اصلی فیلم است. سه بازیگر قرار نیست سه تصویر متفاوت از یک شخصیت ارائه دهند؛ هرکدام بخشی از یک زندگی‌اند و تدوین و شخصیت‌پردازی آن‌ها را به یک انسان واحد متصل می‌کند. گندن فونتسوک در دوره‌ی بزرگسالی مهم‌ترین بار این پیوستگی را به دوش می‌کشد. در چهره و حرکاتش هم جاه‌طلبی وجود دارد، هم فروتنی، هم خستگی و هم آن آرامشی که باعث می‌شود تنزینگ بتواند میان دو سوی متخاصم گروه حرکت کند.

این تعادل اهمیت زیادی دارد. تنزینگ از یک سو با نگاه ارباب‌مآبانه‌ی اعضای اصلی گروه مواجه است و از سوی دیگر باید تحقیر و خشم شرپاها را نیز مدیریت کند. شرط رسیدنش به قله عبور از هیچ‌کدام از این دو گروه نیست؛ ایجاد تعادلی میان آن‌هاست. فیلم به مناسبات استعماری، طبقاتی و تبعیض‌آمیز زمانه به‌اندازه‌ای وارد می‌شود که مخاطب موقعیت را بفهمد، اما آن را تبدیل به بیانیه‌ای بیرون‌زده از روایت نمی‌کند. این همان جایی است که «تنزینگ» از بسیاری از تولیدات چند سال اخیر بریتانیایی و فرانسوی فاصله می‌گیرد؛ آثاری که گاهی نکوهش غرب و تکریم دیگری را چنان صریح روی روایت می‌چسبانند که شخصیت‌ها زیر وزن موضع‌گیری فیلم له می‌شوند. اینجا تمام این تضادها از دل زندگی خود تنزینگ عبور می‌کنند.

ادموند هیلاری نیز به همین دلیل فقط مرد سفیدپوستی نیست که قرار است در مقابل تنزینگ قرار بگیرد. تام هیدلستون در نقشی مکمل، با کنترل کامل بازی می‌کند. هیلاری خودش نیوزیلندی‌ای است که بخشی از گروه بریتانیایی با نگاهی تحقیرآمیز به او می‌نگرند و همین طردشدگی از همان ابتدا زمینه‌ی نزدیکی‌اش با تنزینگ را فراهم می‌کند. رابطه‌ی این دو بر اساس نتیجه‌ی تاریخی صعود ساخته نشده؛ فیلم از قبل دلایل شکل گرفتن اعتماد میانشان را می‌چیند. هیدلستون نیز به‌جای رقابت برای تصاحب مرکز قاب، دقیقاً می‌فهمد که وظیفه‌اش همراهی با شخصیت اصلی است.

در سوی دیگر ویلم دفو در نقش جان هانت نقطه‌ی مقابل این دو نگاه را می‌سازد. چهره‌پردازی و بازی دفو فرمانده‌ای را شکل می‌دهد که مواجهه با اورست را شبیه جنگ می‌بیند و اعضای گروه را سربازان آن می‌داند. کوه برای هانت چیزی است که باید بر آن غلبه کرد؛ برای تنزینگ چیزی است که باید به آن رسید. همین تفاوت کوچک در فعل‌ها، فاصله‌ی دو جهان را مشخص می‌کند: «فتح کردن» در برابر «رسیدن». سایر شخصیت‌های فرعی نیز بیش از آنکه برای پر کردن جمعیت اردوگاه حضور داشته باشند، هرکدام در امتداد همین مسیر به روایت کمک می‌کنند.

مهم‌ترین دستاورد پیدوم اما شاید تبدیل جغرافیا به تجربه باشد. کوهستان هیچ‌گاه به مجموعه‌ای از نماهای زیبا میان سکانس‌ها تقلیل پیدا نمی‌کند. حتی اکستریم‌لانگ‌شات‌ها نیز از زاویه‌دید شخصیت‌ها معنا پیدا می‌کنند؛ ما طبیعت را همان زمانی می‌بینیم که شخصیت در برابرش ایستاده و آن را می‌بیند. فیلم‌برداری گاهی ناگهان زیر پای آدم‌ها را خالی می‌کند و مقیاس بدن انسان را در برابر یخ و ارتفاع یادآوری می‌کند، اما حتی در این لحظات نیز میل به خودنمایی ندارد.

این کنترل در لحظه‌ی رسیدن به قله کامل می‌شود. شاید در فیلمی دیگر چنین موقعیتی بهانه‌ای برای یک حرکت دوربین ۳۶۰ درجه، موسیقی‌ای انفجاری و مجموعه‌ای از نماهای کارت‌پستالی می‌شد. پیدوم حتی در مرتفع‌ترین نقطه‌ی زمین هم دوربین را از شخصیت‌ها جدا نمی‌کند. قله فقط زیبا نیست؛ دیده می‌شود. آن هم از چشم انسانی که تمام عمرش برای رسیدن به همین نقطه زندگی کرده است. به همین دلیل چند قدم پایانی بیش از هر سقوط و حادثه‌ای در فیلم تنش دارند. همه‌ی تعلیق روایت در همین فاصله‌ی کوتاه جمع می‌شود.

موسیقی نیز با همین منطق حرکت می‌کند. نه قاب را می‌بلعد و نه احساس را از بیرون به آن تحمیل می‌کند. موسیقی پلان‌به‌پلان با فیلم‌برداری و تدوین همراه می‌شود و در امتداد همان کیفیت روحانی حرکت می‌کند. طراحی صدا نیز از تجربه‌ی مستندکارانه‌ی پیدوم بهره می‌برد؛ باد، نفس، یخ، سکوت ارتفاع و فشار محیطی چنان دقیق‌اند که کوهستان فقط دیده نمی‌شود، حضورش در بدن مخاطب هم احساس می‌شود.

انتخاب جورج مالوری برای بخشی از کودکی تنزینگ نیز نمونه‌ای از درک درست پیدوم از تفاوت تاریخ‌نگاری و درام است. مهم نیست که این مواجهه را به‌عنوان سند تاریخی بخوانیم یا نه؛ در ساختمان فیلم، این رخداد موجز تبدیل به بخشی از شکل‌گیری میل کودکی می‌شود که بعدها تمام زندگی‌اش را در سایه‌ی همان کوه تعریف خواهد کرد. پیدوم زندگی‌نامه را به فهرست رویدادها تبدیل نمی‌کند؛ از میان وقایع آن‌هایی را برمی‌گزیند که بتوانند خط شخصیت را کامل کنند.

برای همین فیلم پس از رسیدن به قله علاقه‌ای به ساختن رقابت تاریخی درباره‌ی اینکه چه کسی ابتدا قدم روی قله گذاشت ندارد. چنین پرسشی از ابتدا متعلق به این روایت نبوده است. «تنزینگ» درباره‌ی مسابقه نیست. حتی «فتح» واژه‌ی مناسبی برای آن نیست. صعود، مسیر دوام آوردن انسانی است که باید خودش را به جایی برساند که از کودکی برایش معنایی فراتر از جغرافیا داشته است. هیلاری شریک این مسیر است، نه رقیب آن.

این نگاه همچنین اجازه نمی‌دهد تنزینگ به تصویری بی‌نقص و مقدس تبدیل شود. او انسانی است که بارها خسته و ناامید شده، حسرت خورده و برای ادامه دادن به دیگران احتیاج داشته است. داوا بخشی از این هدایت است، هیلاری بخشی دیگر و حتی تضادهای گروه نیز در نهایت چیزی از شخصیت او بیرون می‌کشند. بودامسلکی تنزینگ در فیلم از مصونیتش در برابر ضعف نمی‌آید؛ از نحوه‌ی جذب همین ضعف‌ها، تحقیرها و شرهای لحظه‌ای و ادامه دادن مسیر حاصل می‌شود.

جنیفر پیدوم در نخستین فیلم داستانی بلندش کاری می‌کند که بسیاری از فیلم‌سازان باتجربه‌تر در آثار زندگی‌نامه‌ای از انجامش عاجزند: تاریخ را به زندگی تبدیل می‌کند. نه عظمت اورست شخصیت را می‌بلعد، نه سیاست و تبعیض سفر معنوی را کنار می‌زنند، نه عاشقانه تبدیل به زائده‌ای ملودراماتیک می‌شود و نه بازیگران مشهور مرکز روایت را از تنزینگ می‌گیرند. هر جزء به‌اندازه وارد این ترکیب شده است.

«تنزینگ» در نهایت درباره‌ی فتح بلندترین قله‌ی جهان نیست؛ درباره‌ی انسانی است که از کودکی چیزی را بر فراز آن کوه دیده که دیگران نمی‌دیدند. برای بعضی‌ها اورست رقیب بود، برای بعضی میدان جنگ، برای بعضی سند افتخار ملی و برای بعضی فرصت ثبت رکورد. برای تنزینگ اما چومولونگما میعادگاهی بود که زندگی‌اش باید روزی به آن ختم می‌شد. پیدوم این تفاوت را نه با خطابه، بلکه با سینما می‌سازد؛ و وقتی تنزینگ چند قدم آخر را برمی‌دارد، ما دیگر منتظر فتح قله نیستیم. منتظر رسیدن انسانی به معبد خودش هستیم.