پشت درِ بسته‌ی تاریکی

«سیب‌های گندیده» فیلمی است که تقریباً تمام امکانات لازم برای تبدیل‌شدن به یک کمدی سیاه تند و حتی هراس‌آور را در اختیار دارد: مدرسه‌ای پر از کودکان ناسازگار، معلمی فرسوده و بی‌اعتمادبه‌نفس، دانش‌آموزی که ظاهراً به تنهایی نظم کلاس را به هم می‌زند، زیرزمینی که می‌تواند مرز میان تربیت و خشونت را از بین ببرد و گروهی از بزرگسالان که هرکدام به شکلی آماده‌اند برای آسایش خودشان چشمشان را روی یک جنایت ببندند. مشکل این است که جاناتان اتسلر تقریباً هر بار که به تاریک‌ترین امکان فیلمش نزدیک می‌شود، عقب می‌کشد. نتیجه اثری است که پلات خوبی دارد، میزانسنش برخلاف فیلم قبلی کارگردان شکل گرفته، بازیگرانش مواد لازم را فراهم کرده‌اند، اما خود کارگردان جرئت نمی‌کند تا انتهای ایده‌هایش پیش برود.

ماریا در آغاز فیلم معلمی خسته، مضطرب و کم‌اعتمادبه‌نفس است. کلاس از کنترلش خارج شده، بچه‌ها او را جدی نمی‌گیرند و فشار مدرسه و ارزیابی‌های رسمی مدام بر او سنگینی می‌کند. حضور دنی در این فضا باید اوج بحران باشد؛ نوجوانی خشن، مهاجم و کنترل‌ناپذیر که فیلم از همان ورودش می‌خواهد او را «سیب گندیده»‌ی سبد معرفی کند. اما همین‌جا نخستین مشکل اساسی شکل می‌گیرد. اتسلر دنی را به داخل فیلم پرتاب می‌کند، بی‌آنکه چرایی این توحش را بسازد. ما نتیجه را می‌بینیم، اما هیچ‌گاه مسیر رسیدن به آن را نمی‌شناسیم.

این ضعف وقتی بیشتر به چشم می‌آید که فیلم به بی‌سوادی دنی اشاره می‌کند. پسری در این سن هنوز حتی الفبا را درست نیاموخته و همین می‌توانست یکی از مهم‌ترین درهای ورود به شخصیت او باشد. چنین جزئیاتی می‌توانست نشان دهد که او نه یک «هیولای مادرزاد»، بلکه کودکی است که نظام آموزشی پیش از آنکه بتواند رفتار او را اصلاح کند، اساساً در ابتدایی‌ترین وظیفه‌ی خودش نسبت به او شکست خورده است. اما فیلم فقط سرنخ را نشان می‌دهد و عبور می‌کند. اتسلر به خودش اجازه نمی‌دهد بپرسد دنی چرا به این نقطه رسیده است؛ در نتیجه توحش او بیشتر به ابزاری فیلمنامه‌ای تبدیل می‌شود تا یک وضعیت انسانی.

پدر دنی نیز کمکی به این خلأ نمی‌کند. او شخصیتی ندارد که بتوان از طریقش چیزی از گذشته‌ی پسر فهمید. اینکه پدر پیک یا پستچی است نه توضیحی درباره‌ی رابطه‌ی پدر و پسر می‌دهد و نه معنایی درباره‌ی محیطی که دنی در آن رشد کرده ایجاد می‌کند. در نتیجه خانواده هم مانند مدرسه فقط اطلاعاتی سطحی در اختیار ما می‌گذارد. فیلم می‌خواهد درباره‌ی کودکی حرف بزند که همه از او خسته شده‌اند، اما خودش نیز آن‌قدر صبر ندارد که بفهمد این کودک از کجا آمده است.

مقایسه با «پسر خوب» از همین جهت اجتناب‌ناپذیر می‌شود. آنجا نیز با جوانی خشن و موقعیتی مشابه از حبس و کنترل مواجه بودیم، اما خشونت از دل تاریخ شخصیت بیرون می‌آمد و رابطه‌ی زندانی و زندانبان به‌تدریج معنا پیدا می‌کرد. در «سیب‌های گندیده»، موقعیت پیش از آنکه شخصیت‌ها به اندازه‌ی کافی ساخته شوند آغاز می‌شود. ماریا بر حسب مجموعه‌ای از اتفاقات دنی را به بند می‌کشد و فیلم از ما می‌خواهد از همان لحظه وارد بحران اخلاقی شویم، درحالی‌که هنوز مواد لازم برای چنین بحرانی را فراهم نکرده است.

سرشا رونن برای نقش ماریا انتخاب مناسبی است و در لحظاتی می‌توان تصور کرد فیلمی بهتر تا چه اندازه می‌توانست از توان او استفاده کند. بازی او همچنان قابل احترام است، اما در چهارچوبی گرفتار شده که به او اجازه نمی‌دهد از تصنع کمدی سیاه بیرون بیاید. ماریا باید هم‌زمان ترسیده، درمانده، گناهکار، آرام‌آرام قدرتمند و در نهایت تا حدی وابسته به قدرت تازه‌اش باشد، اما فیلمنامه این گذارها را بیشتر اعلام می‌کند تا اینکه آن‌ها را به تجربه تبدیل کند. فیلم اصرار دارد تا آخرین نما نشان دهد اعتمادبه‌نفس او بعد از حذف دنی افزایش یافته است، ولی میان این دو نقطه مسیر روانی کاملی ساخته نمی‌شود.

در واقع نبود دنی بیشتر از آنکه کلاس را تغییر دهد، خود ماریا را تغییر می‌دهد. فیلم ظاهراً می‌خواهد بگوید با حذف یک عنصر مخرب، بقیه‌ی بچه‌ها امکان شکوفایی پیدا کرده‌اند، اما آنچه در قاب می‌بینیم چنین چیزی را تأیید نمی‌کند. کودکان همان شرارت‌های قبلی را دارند، فقط شکل بروز آن‌ها متفاوت می‌شود. اگر اتفاقی افتاده باشد، این ماریاست که با نبود دنی احساس کنترل بیشتری پیدا کرده و همین اعتماد تازه می‌توانست آغاز یکی از تاریک‌ترین مسیرهای فیلم باشد: اینکه معلم آرام‌آرام باور کند حذف یک انسان، واقعاً زندگی او را بهتر کرده است.

اینجاست که عنوان «سیب‌های گندیده» می‌توانست معنایی بسیار گسترده‌تر پیدا کند. دنی در ابتدا سیب گندیده‌ای است که ظاهراً باید از سبد بیرون انداخته شود، اما فیلم خیلی زود نشان می‌دهد بقیه‌ی بچه‌ها نیز چندان معصوم نیستند. برخی شرارت‌هایشان آشکار نیست؛ زیر لبخند، ادب و قواعد اجتماعی پنهان شده است. این نکته در چند نمای کوتاه از رفتار کودکان دیده می‌شود و به‌ویژه در پالین شکل بسیار جذابی پیدا می‌کند. اما اتسلر باز هم ایده را می‌بیند و آن را دنبال نمی‌کند.

پالین می‌توانست مرکز فیلم دیگری باشد که درون «سیب‌های گندیده» پنهان مانده است. دنی خشونتش را فریاد می‌زند، اما پالین قواعد را بلد است. لبخند می‌زند، مؤدب است، می‌داند چه زمانی چه چیزی بگوید و همین توانایی او را خطرناک‌تر می‌کند. او نماینده‌ی شرارتی است که اجتماعی شده؛ توحشی که آداب معاشرت روی آن کشیده شده است. بازی نیا براون در همین لحظات چیزی فراتر از فیلم می‌سازد. نماهای بسته‌ی صورت او، مکث‌ها، نگاه‌ها و شیطنتی که پشت ظاهر کودکانه پنهان می‌شود، امکان جهانی بسیار تیره‌تر را نشان می‌دهند.

حتی می‌شد مدرسه را به قلعه‌ای از همین شیاطین کوچک تبدیل کرد؛ کودکانی که شاید در خانه تحقیر، محدود یا نادیده گرفته شده‌اند و در مدرسه خشونتشان را زیر پوسته‌ی رفتار اجتماعی بازتولید می‌کنند. آن‌وقت دنی فقط نمونه‌ی بی‌پرده‌ی چیزی می‌شد که در تمام ساختمان جریان دارد. تفاوتش با دیگران این نبود که او شرور است و آن‌ها نیستند؛ تفاوت این بود که او بلد نیست شرارتش را پنهان کند. چنین مسیری می‌توانست استعاره‌ی «سیب گندیده» را کاملاً وارونه کند و حتی خود مدرسه را به سبدی تبدیل کند که مشکلش از یک سیب فراتر رفته است.

فیلم بارها به این امکان نزدیک می‌شود. رفتارهای بچه‌ها، آزارهای کوچک، نگاه‌های پالین و حتی نحوه‌ی زیر سؤال بردن ماریا در کلاس نشان می‌دهند که دنی تنها منبع خشونت نیست. ماریا نیز چند بار عملاً زیر نوعی دست‌کاری روانی جمعی قرار می‌گیرد؛ بچه‌ها واقعیت را به شکلی بازتعریف می‌کنند که او به قضاوت خودش شک کند. این می‌توانست به تدریج حس ناامنی را در خود فضای مدرسه گسترش دهد، اما اتسلر از تبدیل این نشانه‌ها به ساختاری منسجم بازمی‌ماند.

این ناتوانی را می‌توان در تمام گزاره‌های اجتماعی فیلم دید. نظام آموزشی، فشار ارزیابی، والدین، مدیران، مسئولیت فردی، حق جمع، حذف دانش‌آموز مسئله‌دار و بی‌توجهی به نیازهای واقعی کودکان همگی وارد روایت می‌شوند، اما بیشتر شبیه بشکن‌هایی کم‌صدا و بی‌جان‌اند. هیچ‌کدام آن‌قدر تکرار، بسط یا تعمیق نمی‌شوند که ریتمی فکری یا روایی بسازند. فیلم موضوعات زیادی را نشان می‌دهد، اما نشان‌دادن یک موضوع با سینمایی‌کردن آن یکسان نیست.

بااین‌حال نسبت به «یک بار دیگر»، اتسلر در این فیلم دست‌کم فضای سینمایی مشخص‌تری ساخته است. مدرسه، کلاس، خانه‌ی ماریا و زیرزمین هرکدام هویت بصری قابل‌تشخیصی دارند. طراحی صحنه دقیق‌تر است و نماهای بسته از ماریا، دنی و به‌خصوص پالین گاهی تنشی ایجاد می‌کنند که فیلم قبلی کارگردان تقریباً فاقد آن بود. اما این بار مشکل عکس شده است: میزانسن وجود دارد، ولی قصه نمی‌تواند از ظرفیت آن استفاده کند. قاب‌ها وعده‌ی فیلمی تیره‌تر را می‌دهند که روایت جرئت ورود به آن را ندارد.

رابطه‌ی ماریا و دنی در زیرزمین نیز قربانی همین ترس می‌شود. آنچه می‌توانست رابطه‌ای پیچیده میان قدرت، ترس، وابستگی، تنبیه و حتی نوعی شناخت متقابل باشد، بیش از حد مهندسی‌شده پیش می‌رود. موقعیت‌ها بیشتر برای حرکت‌دادن داستان طراحی شده‌اند تا اینکه از دل رفتار این دو نفر بیرون بیایند. چون گذشته‌ی دنی ساخته نشده و تحول ماریا نیز عمق کافی ندارد، رابطه‌ی آن‌ها هیچ‌وقت از سطح موقعیت اولیه بالاتر نمی‌رود.

جالب اینکه فیلم تا لحظه‌ی پایانی دوباره و دوباره تأکید می‌کند ماریا تحت تأثیر قدرت تازه‌ای که به دست آورده تغییر کرده است. حذف دنی به او آرامش می‌دهد، کنترل کلاس اعتمادبه‌نفسش را افزایش می‌دهد و تجربه‌ی زندانی‌کردن یک کودک مرزی را در او شکسته است که قبلاً تصور عبورش را هم نمی‌کرد. این می‌توانست به مسیری واقعاً هولناک برسد: زنی که ابتدا از کاری که کرده وحشت دارد، کم‌کم نتیجه‌ی آن را می‌بیند و شروع می‌کند برای خودش فلسفه‌ای اخلاقی بسازد. اما فیلم باز هم درست در آستانه‌ی این تاریکی توقف می‌کند.

اوج این ترس در تقابل پایانی پالین و دنی دیده می‌شود. اینجا برای چند لحظه فیلمی که «سیب‌های گندیده» می‌توانست باشد خودش را نشان می‌دهد. پالین، همان کودک مؤدب و ظاهراً کنترل‌شده، در برابر دنی قرار می‌گیرد و دو شکل متفاوت توحش روبه‌روی هم می‌ایستند. بعد برش می‌خورد به ماریا که در را می‌بندد و ما جیغ‌های پالین را زیر دست‌وپای دنی می‌شنویم. این می‌توانست لحظه‌ی ورود کامل فیلم به سیاهی باشد؛ جایی که ماریا دیگر فقط قربانی موقعیت نیست و آگاهانه تصمیم می‌گیرد در را روی خشونتی که می‌داند در حال وقوع است ببندد.

اما اتسلر درست همین‌جا می‌ترسد. به‌جای ماندن در پیامد آن تصمیم و اجازه‌دادن به فیلم برای سقوط کامل در ورطه‌ای که خودش ساخته، روایت عقب می‌کشد و راه نجات پیدا می‌کند. پایان با فرار دنی چنان به «رستگاری در شاوشنک» نزدیک می‌شود که تقریباً کیفیتی ناخواسته خنده‌دار پیدا می‌کند. در نقطه‌ای که فیلم باید بی‌رحمانه‌ترین نتیجه‌ی اخلاقی خودش را بپذیرد، ناگهان مسیر فرار سینمایی را انتخاب می‌کند. همین تصمیم تمام آنچه می‌توانست قبل از آن تلخ و آزاردهنده باشد خنثی می‌کند.

اگر فیلم اجازه می‌داد جامعه‌ی کوچک اطراف ماریا به تدریج حبس دنی را بپذیرد، اگر والدین و مدرسه واقعاً به این نتیجه می‌رسیدند که حذف یک کودک برای آسایش جمع قابل توجیه است و اگر ماریا مجبور می‌شد با پیامد این انتخاب زندگی کند، «سیب‌های گندیده» می‌توانست به کمدی سیاهی واقعی درباره‌ی اخلاق جمعی تبدیل شود. اما فیلم هیچ‌وقت ظرفیت چنین پرسشی را پیدا نمی‌کند، چون خودش حاضر نیست آن‌قدر جلو برود که مخاطب را در برابر پاسخ ناخوشایندی قرار دهد.

این مشکل ماهوی اتسلر است: به نظر می‌رسد ایده‌های تاریک را دوست دارد، اما تاریکی آن‌ها را نه. محیط را می‌سازد، آدم‌های مناسب را انتخاب می‌کند، موقعیت خطرناک را فراهم می‌کند و درست وقتی همه‌چیز آماده است تا روایت شکل تندتری پیدا کند، مسیر را نرم می‌کند. «سیب‌های گندیده» برای کمدی سیاه زیادی محتاط است و برای دلهره زیادی بی‌خطر. از همین رو میان دو لحن می‌ماند و هیچ‌کدام را به انتها نمی‌رساند.

این احتیاط بیش از همه حیف بازیگران می‌شود. ادی والر به‌عنوان دنی حضور بسیار خوبی دارد و خشونت انفجاری شخصیت را بدون تبدیل‌شدن کامل به کاریکاتور منتقل می‌کند. نیا براون در نقش پالین حتی در چند نگاه کوتاه جهانی تاریک‌تر از آنچه فیلمنامه نوشته ایجاد می‌کند. سرشا رونن نیز با وجود محدودیت‌های شخصیت همچنان حضوری قابل احترام دارد و اگر مسیر ماریا دقیق‌تر نوشته شده بود، می‌توانست یکی از بهترین انتخاب‌ها برای چنین نقشی باشد. عجیب این است که در فیلمی با این میزان ظرفیت بازیگری، مشکل اصلی تقریباً هیچ‌وقت جلوی دوربین نیست؛ پشت دوربین است.

«سیب‌های گندیده» در نهایت فیلمی است مملو از مسیرهایی که می‌توانست برود و نرفت. می‌توانست درباره‌ی کودکی باشد که سیستم حتی خواندن را به او یاد نداده و بعد او را به‌عنوان عنصر خراب حذف کرده است. می‌توانست درباره‌ی معلمی باشد که طعم قدرت را می‌چشد و به تدریج اخلاق خودش را بازنویسی می‌کند. می‌توانست مدرسه را قلعه‌ای از شیاطین کوچک نشان دهد که برخی مانند دنی خشونتشان را فریاد می‌زنند و برخی مانند پالین آن را پشت ادب پنهان می‌کنند. می‌توانست درباره‌ی جامعه‌ای باشد که برای آرامش جمعی با حذف فرد کنار می‌آید. همه‌ی این فیلم‌ها برای لحظاتی در «سیب‌های گندیده» دیده می‌شوند، اما هیچ‌کدام ساخته نمی‌شوند.

و شاید تلخ‌ترین تصویر خود فیلم همان دری باشد که ماریا می‌بندد. پشت آن در چیزی وجود دارد که اتسلر می‌توانست فیلمش را به آن بسپارد: خشونت، ترس، شرارت کودکان، گناه بزرگسالان و جامعه‌ای که تصمیم می‌گیرد صدای جیغ را نشنود. اما او نیز درست مانند ماریا در را می‌بندد. تفاوت در این است که ماریا این کار را به‌عنوان بخشی از شخصیتش انجام می‌دهد و اتسلر به‌عنوان کارگردانی که جرئت دیدن چیزی را که خودش پشت آن در گذاشته ندارد.