انتزاع زیر آوار روایت

«چشم‌ها» در بهترین لحظاتش فیلمی است درباره‌ی نادیدن؛ نه نابینایی به‌عنوان یک وضعیت پزشکی، بلکه ناتوانی انسان در تشخیص مرز میان واقعیت، سوءظن، خاطره و توهم. یوم جی‌هو در پرده‌ی اول برای چند دقیقه به این امکان نزدیک می‌شود. نور، سایه، قاب‌های بسته، محوشدگی تصویر و فریم‌هایی که چشم‌ها را از سایر اجزای صورت جدا می‌کنند، جهانی می‌سازند که می‌توانست به یک دلهره‌ی انتزاعی بدل شود؛ جهانی که در آن مخاطب نیز مانند شخصیت اصلی نمی‌داند آنچه می‌بیند واقعیت است یا محصول ذهنی در حال فروپاشی. مشکل از جایی آغاز می‌شود که فیلم به این ظرفیت اعتماد نمی‌کند و تصمیم می‌گیرد به‌جای پرورش آن، روایت را هرچه بیشتر شلوغ کند.

همین تضاد در تاریکخانه به‌خوبی دیده می‌شود. پیش از ورود استاکر و بعد از حضور پلیس، فیلم برای لحظاتی زبان خودش را پیدا می‌کند. چشم‌ها در قاب، تاریکی، نورهای موضعی و فضای نامطمئن اطراف شخصیت باعث می‌شوند دیدن خودش به مسئله تبدیل شود. ما صرفاً با زنی روبه‌رو نیستیم که به‌تدریج بینایی‌اش را از دست می‌دهد؛ با شخصیتی مواجهیم که اعتبار چیزی را که می‌بیند نیز نمی‌تواند به‌سادگی بپذیرد. این نقطه همان جایی است که فیلم می‌توانست به‌جای توضیح دادن، ادراک شخصیت را به فرم تبدیل کند.

اما ورود استاکر تقریباً همین امکان را از بین می‌برد. از اینجا به بعد چیزی که می‌توانست مبهم، ذهنی و دلهره‌آور باقی بماند، به مجموعه‌ای از تعقیب‌ها و حرکت‌هایی روی خطوط میزانسن تبدیل می‌شود که نه تعلیق دارند و نه هیجان. حرکت بدن‌ها و دوربین بیشتر شبیه تقلیدی سطحی از نوعی دیوانگی بصری آشناست؛ حتی گاهی ردّی از «درخشش» را می‌توان در آن دید، اما بدون آن معماری روانی و بدون آن منطق فضایی که در اثر کوبریک حرکت را به بخشی از اختلال ذهن تبدیل می‌کرد. اینجا حرکت فقط وجود دارد تا فیلم ادعا کند وارد قلمرو جنون شده است.

یوم جی‌هو در واقع یک تصمیم اشتباه بنیادی می‌گیرد: درست در لحظه‌ای که باید جهان را محدودتر کند، آن را گسترش می‌دهد. هرچه دید شخصیت اصلی کمتر می‌شود، روایت بیشتر شاخه می‌زند. رازها، سوءظن‌ها، قتل، گذشته‌ی خانوادگی، خواهر دوقلو، استاکر، مادر، جسد و عقده‌های روانی یکی پس از دیگری وارد فیلم می‌شوند و همین انباشت باعث می‌شود مرکز اثر از بین برود. فیلم گویی تصور می‌کند پیچیده‌تر شدن روایت به‌طور خودکار به معنای عمیق‌تر شدن آن است، در حالی که نتیجه دقیقاً برعکس است: هر پیچ تازه بخشی از آن ابهام اولیه را نابود می‌کند.

این مشکل به رابطه‌ی دو خواهر نیز منتقل می‌شود. دوقلو بودن می‌توانست چیزی بیش از یک ابزار معمایی باشد. وابستگی، حسادت، شباهت، تفاوت، میل به جایگزین شدن و ترس از حذف شدن همگی ظرفیت داشتند از رابطه‌ی سوجین و سواین چیزی بسیار پیچیده‌تر بسازند. اما فیلم هیچ‌وقت کدورت گذشته و وابستگی ذاتی این دو را به اندازه‌ای نمی‌سازد که مرگ یکی برای دیگری وزن عاطفی پیدا کند. مرگ بیشتر ماشه‌ی حرکت روایت است تا فقدانی که درون شخصیت باقی بماند.

حتی انتخاب حرفه‌های این دو خواهر نیز در همین سطح متوقف می‌شود. یکی با تصویر و دیدن سر و کار دارد و دیگری با سفال و لمس و فرم. این تقابل می‌توانست تبدیل به بخشی از منطق فیلم شود: یکی جهان را از طریق نگاه ثبت می‌کند و دیگری از طریق لمس شکل می‌دهد. اما یوم جی‌هو از این ظرفیت فقط برای ساختن چند قاب خوش‌رنگ و زیباشناسانه استفاده می‌کند. عکاسی و سفالگری به دو شیوه‌ی متفاوت شناخت جهان تبدیل نمی‌شوند؛ بیشتر تزئیناتی‌اند که ظاهر فیلم را منسجم‌تر از باطن آن نشان می‌دهند.

این فاصله میان ظاهر و باطن شاید مهم‌ترین مشکل «چشم‌ها» باشد. فیلم از نظر بصری بارها وانمود می‌کند پاسخی دارد. نورهای موضعی، سایه‌ها، محوشدگی و قاب‌های بسته مدام به ما می‌گویند قرار است درون ذهن شخصیتی گرفتار شویم که توانایی اعتماد به دید خودش را از دست داده است. اما همین عناصر هر بار که می‌توانند تبدیل به تجربه شوند، با یک پیچ روایی تازه قطع می‌شوند. زیبایی‌شناسی وجود دارد، اما از آن معنا تولید نمی‌شود.

نور در این میان بهترین عنصر فیلم است. هر زمان یوم جی‌هو اجازه می‌دهد یک منبع نور محدود فضا را تعریف کند، سایه‌ها برای چند لحظه واقعاً تهدیدکننده می‌شوند. این اتفاق به‌خصوص زمانی که شخصیت وارد کارگاه خواهرش می‌شود قابل لمس است. در این لحظات نور کاری را انجام می‌دهد که خود داستان از انجامش عاجز است: بخشی از فضا را آشکار می‌کند و بخش دیگر را در تاریکی نگه می‌دارد. تعلیق دقیقاً از فاصله‌ی میان این دو شکل می‌گیرد.

اما حتی همین دستاورد نیز در طول فیلم دوام نمی‌آورد. دوربین بعد از مدتی کم می‌آورد و تمهیدهایی که در ابتدا قرار بود تجربه‌ی بصری شخصیت را به ما منتقل کنند، در شلوغی قصه فراموش می‌شوند. محوشدگی دیگر بخشی از ادراک نیست؛ تبدیل به افکت می‌شود. قاب محدود دیگر ما را به ذهن شخصیت نزدیک نمی‌کند؛ صرفاً یادآور این است که او باید مشکل بینایی داشته باشد.

مشکل بزرگ‌تر این است که فیلم اساساً نابینایی را فقط از طریق تصویر می‌فهمد. اگر قرار است شخصیت اصلی به‌تدریج توان دیدن خود را از دست بدهد، جهان صوتی باید به همان اندازه اهمیت پیدا کند. صدا می‌تواند فاصله، جهت، خطر و فضای خارج از قاب را بسازد و حتی چیزی را که دیده نمی‌شود به حضوری واقعی‌تر تبدیل کند. «چشم‌ها» تقریباً هیچ استفاده‌ی جدی‌ای از این امکان نمی‌کند. فیلم همچنان اطلاعات را از طریق تصویر منتقل می‌کند و نابینایی را بیشتر با تار کردن یا حذف بخشی از قاب نشان می‌دهد.

به همین دلیل ما هیچ‌وقت واقعاً همراه شخصیت توان دیدن را از دست نمی‌دهیم. فیلم فقط به ما می‌گوید او کمتر می‌بیند. تفاوت این دو بسیار مهم است. یک تجربه‌ی سینمایی می‌توانست مخاطب را مجبور کند به صدا اعتماد کند، از فضای خارج قاب بترسد و برای پیدا کردن موقعیت شخصیت‌ها در محیط دچار اضطراب شود. اینجا چنین چیزی رخ نمی‌دهد و نابینایی بیشتر به یکی از ابزارهای پیشبرد پلات تبدیل می‌شود.

شین مین‌آ در چنین شرایطی قربانی ضعف شخصیت‌پردازی می‌شود. او بازیگر توانایی است و از نظر تکنیکی هر دو نقش را به‌خوبی اجرا می‌کند، اما فیلم ظرفی برای قرار گرفتن این دو شخصیت در اختیارش نمی‌گذارد. آنچه می‌بینیم بیشتر مهارت بازیگری در اجرای دو نقش است تا حضور دو خواهر مستقل با گذشته، بدن، ریتم و هویت متفاوت.

حتی در نقش سوجین، جایی که تغییرات جسمی و محدودیت دید باید به مهم‌ترین بخش بازی تبدیل شوند، میزانسن بیش از حد خود را تحمیل می‌کند. حرکات بازیگر به‌راحتی قابل پیش‌بینی‌اند و مخاطب می‌تواند بفهمد هر قدم و هر مکث بر اساس خطی از پیش تعیین‌شده در صحنه طراحی شده است. به‌جای آنکه بدن شخصیت واکنش طبیعی به اضطراب و کاهش بینایی داشته باشد، گاهی بیشتر شاهد اجرای دستورات میزانسن هستیم.

فیلم در ساخت استاکر حتی ضعیف‌تر عمل می‌کند. این شخصیت از ابتدا بیش از حد کاغذی است و هیچ‌گاه حضورش به تهدیدی واقعی تبدیل نمی‌شود. مشکل فقط این نیست که حمله‌هایش تعلیق ندارند؛ مشکل این است که خود او نیز ساخته نمی‌شود. فیلم در پرده‌ی سوم اطلاعاتی درباره‌ی رابطه‌اش با مادر، قتل مادر، نگه داشتن جسد او و گذشته‌ی روانی‌اش ارائه می‌کند، اما هیچ‌کدام تبدیل به شخصیت نمی‌شوند.

در ظاهر با مردی مواجهیم که زیر سایه‌ی مادری کنترل‌گر رشد کرده و باید مجموعه‌ای از عقده‌های حقارت، وابستگی و خشونت را در خود حمل کند. اما فیلم حتی قادر نیست نشان دهد این تجربه چگونه او را به انسانی که اکنون می‌بینیم تبدیل کرده است. مادر تبدیل به اطلاعات گذشته می‌شود، جسد مادر به ابزار شوک، و خود استاکر به شروری که فیلم امیدوار است مخاطب صرفاً به‌دلیل رفتارهای عجیبش از او بترسد.

در یک تریلر روان‌شناختی، شرور زمانی کار می‌کند که حتی اگر کنش‌هایش پذیرفتنی نیستند، بتوانیم منطق روانی درونی او را بفهمیم. اینجا چنین منطقی وجود ندارد. فیلم چند نشانه را کنار هم می‌گذارد و انتظار دارد از جمع آن‌ها شخصیت تولید شود. نمی‌شود. به همین دلیل افشای نهایی نه تنها شوکه‌کننده نیست، بلکه مضحک به نظر می‌رسد.

از سوی دیگر، نشانه‌گذاری معما نیز به‌درستی انجام نشده است. یک تریلر معمایی خوب باید بعد از افشای حقیقت به مخاطب اجازه دهد مسیر گذشته را دوباره در ذهن مرور کند و بفهمد نشانه‌ها از ابتدا در جای خود بوده‌اند. «چشم‌ها» چنین امکانی نمی‌دهد. نه نشانه‌های کافی می‌گذارد و نه روابط علّی را می‌سازد. برعکس، هرچه بیشتر به گذشته نگاه کنیم، حفره‌های منطقی بیشتری پیدا می‌شوند.

این حفره‌ها به رابطه‌ی شخصیت‌های فرعی نیز سرایت می‌کنند. بسیاری از آن‌ها آن‌قدر کم‌رنگ‌اند که نه به جهان فیلم شکل می‌دهند و نه در ایجاد سوءظن نقش مؤثری دارند. کیم نام‌هی و دیگر شخصیت‌های پیرامونی بیشتر کارکرد دارند تا هویت. فیلم می‌خواهد شبکه‌ای از مظنون‌ها بسازد، اما چون هیچ‌کدام به اندازه‌ی کافی پرداخت نشده‌اند، شک و تردید نیز وزن پیدا نمی‌کند.

حتی تغییر فضا از شهر به خانه و کارگاه خواهر نیز هدر می‌رود. چنین جابه‌جایی‌ای می‌توانست نقطه‌ی عطف بصری و روانی فیلم باشد. شخصیت وارد فضایی می‌شود که هم متعلق به خواهر مرده است و هم می‌تواند پر از نشانه‌های گذشته، خاطره، حسادت و ترس باشد. اما خانه و کارگاه به‌جای آنکه بخشی از ذهن شخصیت شوند، بیشتر پس‌زمینه باقی می‌مانند.

این بخش‌ها قرار بود تعلیق را افزایش دهند، اما نتیجه مصنوعی‌تر و عجولانه‌تر است. فیلم به‌جای آنکه اجازه دهد فضا روی شخصیت کار کند، مدام اتفاق تازه‌ای وارد می‌کند. خانه باید خودش ترسناک باشد، اما فیلم به حضور مهاجم نیاز دارد. تاریکی باید کافی باشد، اما موسیقی و تدوین باید هیجان را تزریق کنند. سکوت می‌توانست تهدید بسازد، اما روایت تحمل مکث ندارد.

اینجاست که نسبت فیلم با سینمای هیچکاک یا حتی «درخشش» بیشتر شبیه میل به تقلید است تا درک فرم. تعلیق هیچکاکی فقط نتیجه‌ی حرکت دوربین، پنهان کردن اطلاعات یا قرار دادن یک شخصیت در خطر نیست؛ حاصل سازمان‌دهی دقیق دانسته‌های مخاطب و شخصیت است. «چشم‌ها» چنین معماری‌ای ندارد. ما نه دقیقاً می‌دانیم چه چیزی باید بدانیم و نه فیلم می‌تواند از ندانستن‌مان تنش تولید کند.

این تقلید از بیرون زمانی آزاردهنده‌تر می‌شود که خود سینمای کره یکی از غنی‌ترین سنت‌های معاصر در تریلر، جنایت و دلهره را دارد. یوم جی‌هو می‌توانست صرفاً پلات «چشمان جولیا» را قرض بگیرد و آن را درون ساختار روایی کره‌ای دوباره بسازد؛ با روابط انسانی پیچیده‌تر، شروری دقیق‌تر، استفاده‌ی جدی‌تر از فضا و پیوند عمیق‌تر میان ملودرام خانوادگی و جنایت. اما او برعکس عمل می‌کند و بیش از حد به فرم اثر اصلی و الگوهای بیرونی وفادار می‌ماند.

این مسئله از آن جهت عجیب‌تر است که خود داستان اصلی نیز آن‌قدر قدرتمند نیست که نیاز به حفظ ساختار آن وجود داشته باشد. نسخه‌ی ۲۰۱۰ نیز برای من هیچ‌گاه آن‌قدر مهم نبود که بازسازی‌اش پانزده سال بعد ضرورتی داشته باشد. زمانی که منبع اولیه چنین جایگاهی ندارد، بازسازی فقط در صورتی معنا پیدا می‌کند که فیلم‌ساز بتواند آن را از نو تصاحب کند. یوم جی‌هو این جسارت را ندارد.

فیلم می‌خواهد موجز باشد، اما موجز بودن را با ناقص ماندن اشتباه می‌گیرد. اطلاعاتی را حذف می‌کند که برای ساخت شخصیت لازم‌اند و در عوض پیچ‌هایی را حفظ می‌کند که روایت را شلوغ‌تر می‌کنند. فلش‌بک‌ها نیز به‌جای روشن کردن گذشته، بیشتر فضای فیلم را گمراه می‌کنند و باعث می‌شوند هیچ خط عاطفی یا روانی ثابتی شکل نگیرد.

پرده‌ی سوم در نهایت بیش از آنکه نتیجه‌ی آنچه پیش‌تر ساخته شده باشد، سرهم‌بندی یک روایت ناقص است. فیلم تلاش می‌کند با توضیح‌های دیرهنگام به اتفاقات قبلی منطق بدهد، اما این منطق از درون قصه نیامده است. به همین دلیل نه افشا کار می‌کند، نه پایان وزن عاطفی دارد و نه آخرین تصاویر چیزی به مفهوم دیدن و نادیدن اضافه می‌کنند.

در پایان پرونده بسته می‌شود، اما شخصیت کامل نمی‌شود. این شاید ساده‌ترین تعریف شکست فیلم باشد. «چشم‌ها» از نابینایی برای ساخت فرم استفاده نمی‌کند؛ از آن بهره‌کشی روایی می‌کند. وضعیت شخصیت بهانه‌ای برای پنهان کردن اطلاعات، تولید سوءظن و طراحی تعقیب‌هاست، نه نقطه‌ای که شکل روایت را تغییر دهد.

فیلم در پرده‌ی اول برای لحظاتی نشان می‌دهد چه چیزی می‌توانست باشد: دلهره‌ای انتزاعی درباره‌ی دیدن، نادیدن و اعتماد به ادراک. نور و سایه حتی گاهی می‌توانند این جهان را بسازند. اما درست در نقطه‌ای که باید به همین فضا اعتماد کند، استاکر وارد می‌شود، روایت شلوغ می‌شود و فیلم شروع به توضیح دادن، تعقیب کردن و پیچاندن خودش می‌کند.

در نتیجه چیزی که باقی می‌ماند نه یک بازسازی معنادار است، نه یک تریلر کره‌ای مستقل و موفق و نه تجربه‌ای جدی درباره‌ی نابینایی. «چشم‌ها» روایتی شلوغ و ناقص است که ادعای انتزاعی بودن دارد؛ فیلمی که برای چند دقیقه می‌تواند از تاریکی چیزی بسازد، اما بعد خودش همان تاریکی را با انبوهی از اطلاعات بی‌خاصیت روشن می‌کند.