روشنایی‌ای که تاریکی را بلد نبود

پیتر هویت در «حبس» از همان ابتدا تصمیم جالبی می‌گیرد: برخلاف آنچه از قصه‌ی یک زن جوان، عمارت خانوادگی، مرگ همسر و خانواده‌ای با رفتارهای عجیب انتظار داریم، فیلمش را در تاریکی و سایه غرق نمی‌کند. نور به‌وفور وارد قاب می‌شود و کارگردان عمداً فاصله‌اش را با گوتیک کلاسیک حفظ می‌کند؛ نه خبری از راهروهایی است که تاریکی آن‌ها را می‌بلعد و نه خانه قرار است با سایه و سکوت به‌تنهایی تهدید تولید کند. در عوض، هویت بعد از مرگ همسر استلا، روایت را به سمت نوعی کمدی-دلهره‌ی فولک می‌برد؛ جهانی که در آن مناسک، اصالت خانوادگی، رفتارهای بیش از حد مهربانانه و باورهای عجیب یک خاندان زیر نور روز جریان دارند. این تصمیم در بخش‌هایی از فیلم کاملاً جواب می‌دهد، چون تهدید دیگر در پنهان‌کاری تصویری نیست؛ همه‌چیز جلوی چشم است و همین آشکاربودن، رفتار خانواده را عجیب‌تر می‌کند. کارگردان سایه را حذف می‌کند تا کمدی بهتر شنیده شود و اتفاقاً همین یکی از معدود جاهایی است که فرم و لحن واقعاً به یکدیگر می‌رسند.

کمدی فیلم هم از جنس شوخی‌های تحمیلی یا دیالوگ‌های طراحی‌شده برای خنداندن نیست. بخش مهمی از آن از نادانستگی استلا نسبت به قواعد این خانواده بیرون می‌آید. او هنوز نمی‌داند این آدم‌ها چرا تا این اندازه روی اصالت بچه، خون و تولد تأکید دارند و همین فاصله‌ی اطلاعاتی، رفتارهای خانواده را برای مخاطب هم‌زمان خنده‌دار و مشکوک می‌کند. وقتی خواهرشوهر درباره‌ی آمادگی برای حاملگی حرف می‌زند، یا خانواده با تأکید بیش از اندازه درباره‌ی اهمیت فرزند رفتار می‌کنند، کمدی دقیقاً از همین عدم توازن شکل می‌گیرد: آن‌ها چیزی را بیش از حد جدی می‌گیرند که استلا هنوز معنای واقعی‌اش را نمی‌فهمد. از سوی دیگر، مهربانی افراطی این خانواده نیز در ابتدا می‌تواند شبیه آماده‌سازی قربانی دیده شود، اما هرچه جلوتر می‌رویم روشن می‌شود که بخشی از این مهربانی نه از سر حیله، بلکه از ترس می‌آید. همین جابه‌جایی کوچک در معنای رفتارها، یکی از بهترین ظرفیت‌های فیلم برای رسیدن به کمدی ابزورد بود؛ ظرفیتی که متأسفانه هویت هیچ‌وقت آن را تا انتها باز نمی‌کند.

افتتاحیه از قبل به مخاطب هشدار داده که چیزی در این خانواده درست نیست و بنابراین ورود استلا به عمارت نمی‌تواند مثل یک قصه‌ی رازآلود کلاسیک بر پایه‌ی سؤال «آیا واقعاً مشکلی وجود دارد؟» پیش برود. مشکل وجود دارد؛ مخاطب این را می‌داند. جذابیت باید در یافتن جنس این مشکل باشد. همین باعث می‌شود در بخش اول پرده‌ی دوم، تماشاگر مدام رفتارها، جمله‌ها و مناسبات را مثل سرنخ بخواند. این بخش از فیلم اتفاقاً جریان ملموس خوبی دارد. روایت عجله نمی‌کند و برای مدتی اجازه می‌دهد با افراد خانواده دمخور شویم؛ استلا هنوز به تیپ «زن در خطر» تبدیل نشده و ناتالی امانوئل هم با همان کنترل معمولش شخصیت را در محدوده‌ی باورپذیر نگه می‌دارد. او نه بیش از حد هراسان است و نه آن‌قدر بی‌خیال که مخاطب رفتارهایش را نپذیرد. استلا در این مرحله هنوز یک آدم است که وارد محیطی عجیب شده، نه ابزار فیلمنامه برای رسیدن به افشای نهایی.

همین بخش اما محل آشکارشدن یکی از بزرگ‌ترین ضعف‌های فیلم هم هست. «حبس» زمان کافی برای ورود به خرده‌روایت‌های شخصیت‌های فرعی دارد، شخصیت‌هایی نیز در اختیار دارد که می‌توانند آن جهان عجیب خانوادگی را چند برابر زنده‌تر کنند، اما داوطلبانه از آن‌ها فاصله می‌گیرد و بیش از حد به استلا می‌چسبد. مشکل اینجاست که خود کارگردان بارها نشان می‌دهد اگر بخواهد می‌تواند زاویه‌دید را از استلا جدا کند و لحظاتی را از منظر دیگران بسازد؛ پس محدودیت زاویه‌دید نه یک ضرورت فرمی، بلکه انتخابی است که روایت را باریک می‌کند. خواهرشوهر و مادربزرگ بهترین نمونه‌اند. هر دو آن‌قدر شخصیت پیدا می‌کنند که حس کنیم پشت رفتارهایشان چیزی بیشتر وجود دارد و هر دو می‌توانستند نه فقط جهان فولک فیلم را غنی‌تر کنند، بلکه به کمدی ابزورد آن هم جان بیشتری بدهند. اما روایت درست در لحظه‌ای که باید اجازه دهد این آدم‌ها نفس بکشند، دوباره آن‌ها را کنار می‌زند تا استلا در مرکز باقی بماند.

این تصمیم به‌خصوص درباره‌ی خواهرشوهر حسرت‌برانگیز است، چون جنس رفتارش می‌توانست پلی باشد میان کمدی، ترس و باور خانوادگی. آن تأکیدها بر حاملگی، آمادگی و اصالت می‌توانستند در ظاهر خنده‌دار باشند و هم‌زمان کم‌کم به بخشی از منطق فرهنگی یا شبه‌آیینی خانواده تبدیل شوند. مادربزرگ نیز ظرفیتی مشابه دارد؛ حضوری که به‌سادگی می‌توانست ریشه‌ی تاریخی‌تر این باورها را به روایت اضافه کند، بدون اینکه فیلم مجبور شود وارد توضیح‌های مستقیم شود. این‌ها همان جاهایی‌اند که یک کمدی-دلهره‌ی فولک می‌تواند از سطح موقعیت فراتر برود و جهان بسازد. اما «حبس» با عجله این راه‌ها را می‌بندد و در نتیجه خانواده بیشتر از آنکه تبدیل به یک ساختار زنده شود، مجموعه‌ای از آدم‌های کاربردی باقی می‌ماند.

در این میان، یکی از مهم‌ترین تفاوت‌هایی که فیلم خودش ایجاد می‌کند اما تا آخر نمی‌فهمد، تفاوت میان «بارداری» و «تولد» است. برای هویت، خود بارداری تقریباً اهمیتی ندارد؛ آنچه واقعاً به آن علاقه دارد لحظه‌ی تولد است. این تمایز بسیار مهم است، چون اگر فیلم واقعاً می‌خواست درباره‌ی مالکیت بدن زن، کنترل، تداوم نسل یا تسلط خانواده بر استلا حرف بزند، باید خود بدن باردار را به میدان اصلی دلهره تبدیل می‌کرد. تغییرات جسمی، اضطراب، آسیب‌پذیری، وابستگی و نسبت خانواده با بدن او باید در طول روایت حضور می‌داشتند. اما فیلم چنین کاری نمی‌کند. بارداری بیشتر شرط لازم برای رسیدن به نقطه‌ی نهایی است تا تجربه‌ای که خود روایت بخواهد آن را بررسی کند. بنابراین نسبت‌دادن مفاهیم بزرگی مثل مالکیت بر بدن یا سلطه‌ی خانوادگی به فیلم، بیش از اندازه سخاوتمندانه است. «حبس» اساساً نمی‌خواهد چنین فیلمی باشد؛ می‌خواهد یک کمدی-دلهره‌ی ماورایی باشد و همین.

اشکال این نیست که فیلم جاه‌طلبی نظری ندارد. هر فیلمی لازم نیست درباره‌ی بدن، جنسیت، مالکیت یا ساختارهای اجتماعی مانیفست بسازد. مشکل آنجاست که هویت برای رسیدن به لذت نهایی خودش، بخشی از امکانات همان داستان ساده‌ای را هم که انتخاب کرده قربانی می‌کند. او از همان ابتدا دوگانه‌ای میان «فرقه یا واقعیت» می‌سازد و خانواده‌ی همسر استلا را در محدوده‌ای قرار می‌دهد که می‌توان رفتارهایشان را هم به باورهای عجیب و هم به نوعی اضطراب واقعی نسبت داد. در پرده‌ی دوم هم تقریباً به رئالیسم وفادار می‌ماند و سعی نمی‌کند با ظهورهای ماورایی یا نشانه‌های صریح، پاسخ را زودتر لو بدهد. این انتخاب به خودی خود کاملاً قابل دفاع است. حتی می‌تواند تعلیق را بیشتر کند، چون مخاطب مجبور می‌شود رفتارهای انسانی را جدی‌تر بخواند.

اما چنین تصمیمی یک تعهد هم ایجاد می‌کند. اگر فیلم قرار است تا این اندازه به منطق واقع‌گرایانه‌ی خودش وفادار بماند، نمی‌تواند در حساس‌ترین نقطه ناگهان قواعد را کنار بگذارد و از مخاطب بخواهد بدون زمینه‌ی کافی وارد دلهره‌ی ماورایی شود. ابهام با تغییر ناگهانی قانون فرق دارد. اگر قرار بود امر ماورایی در پایان وزن پیدا کند، فیلم باید از مدت‌ها قبل ترک‌های کوچکی در واقعیت ایجاد می‌کرد؛ نه آن‌قدر که راز را حل کند، بلکه به اندازه‌ای که مخاطب احساس کند جهان فیلم ممکن است ظرفیت چیز دیگری را هم داشته باشد. هویت چنین نشانه‌هایی را جدی نمی‌کارد و بعد درست در نقطه‌ای که بیشترین نیاز به آن‌ها دارد، انتظار دارد مخاطب قرارداد تازه را بپذیرد.

این تغییر در نیمه‌ی دوم پرده‌ی دوم مستقیماً روی استلا هم اثر می‌گذارد. ناتالی امانوئل تا زمانی که شخصیت منطق رفتاری خودش را دارد، خوب عمل می‌کند. او از آن بازیگرهایی است که معمولاً خودش را با ساختار فیلم هماهنگ می‌کند و اینجا هم در بخش‌های ابتدایی، واکنش‌هایش اندازه دارند. اما از جایی به بعد مشکل دیگر از بازیگر نیست؛ خود روایت شخصیت را از کالبد او بیرون می‌کشد. استلا کم‌کم از یک زن با واکنش‌های قابل فهم به تیپ آشنای «زن در خطر» نزدیک می‌شود و تصمیم‌ها و رفتارهایش بیشتر تابع نیازهای گره‌گشایی می‌شوند تا چیزی که تا آن لحظه از او شناخته‌ایم. در پرده‌ی سوم این فاصله شدیدتر می‌شود و بازیگر مجبور است شخصیتی را حمل کند که فیلمنامه منطقش را زیر پایش خالی کرده است.

همین جاست که حسرت اصلی فیلم شکل می‌گیرد. هویت انگار بخش عمده‌ی لذت روایی خودش را برای پایان ذخیره کرده است. تمام مدت می‌خواهد به لحظه‌ای برسد که تولد، افشا و دلهره‌ی ماورایی کنار هم قرار بگیرند و برای رسیدن به این نقطه، بسیاری از امکان‌هایی را که در طول مسیر داشته نادیده می‌گیرد. خرده‌روایت‌های شخصیت‌های فرعی را هرس می‌کند، بارداری را به کارکردی صرفاً روایی تقلیل می‌دهد، از بازی بیشتر با کمدی ابزورد خانواده دور می‌شود و حتی قرارداد رئالیستی خودش را بیش از حد کش می‌دهد. در نتیجه وقتی بالاخره به همان لحظه‌ای می‌رسد که برایش این‌همه صبر کرده، مخاطب به‌جای اینکه از تحقق وعده‌ی فیلم لذت ببرد، بیشتر به چیزهایی فکر می‌کند که برای رسیدن به این پایان قربانی شده‌اند.

این نکته شاید مهم‌ترین تفاوت «حبس» با بسیاری از فیلم‌های ضعیف مشابه باشد. اینجا احساس نمی‌کنم کارگردان هیچ چیز در اختیار نداشته یا از ابتدا مسیر اشتباهی را انتخاب کرده است. برعکس، چند تصمیم اولیه‌ی فیلم درست‌اند: کنارگذاشتن گوتیک کلاسیک، استفاده‌ی فراوان از نور، ساختن کمدی از نادانستگی استلا، تبدیل مهربانی افراطی خانواده به رفتاری ناشی از ترس و نگه‌داشتن تردید درباره‌ی ماهیت واقعی اتفاقات. مشکل این است که فیلم‌ساز به امکاناتی که خودش ساخته وفادار نمی‌ماند. هر بار که یکی از این عناصر آماده‌ی رشد است، روایت دوباره باریک می‌شود و به مسیر اصلی برمی‌گردد.

«حبس» در بهترین لحظاتش کمدی-دلهره‌ای روشن، عجیب و تا حدی ابزورد است که می‌فهمد برای ترساندن لازم نیست چراغ‌ها را خاموش کند. خانواده‌ای دارد که رفتارهایشان هم می‌تواند خنده‌دار باشد و هم نگران‌کننده، شخصیت‌های فرعی‌ای دارد که اگر کمی بیشتر فرصت می‌گرفتند جهان فیلم را غنی‌تر می‌کردند و بازیگری در مرکز دارد که تا وقتی فیلمنامه مزاحمش نمی‌شود، نقش را درست پیش می‌برد. اما فیلم درست در لحظه‌ای که باید از همه‌ی این امکانات استفاده کند، آن‌ها را کنار می‌گذارد تا هرچه سریع‌تر به تولدی برسد که از ابتدا مقصد اصلی‌اش بوده است.

مشکل نهایی همین است: برای هویت، رسیدن به تولد مهم‌تر از زندگی‌کردن با بارداری است؛ رسیدن به افشا مهم‌تر از گسترش شخصیت‌هاست و رسیدن به امر ماورایی مهم‌تر از وفاداری به قوانینی است که خودش ساخته. نتیجه فیلمی است که بخش‌هایی از مسیرش بسیار بهتر از مقصدش کار می‌کنند. «حبس» می‌توانست با همان روشنایی، همان خانواده‌ی عجیب و همان کمدی ابزورد به اثری بسیار کامل‌تر تبدیل شود، اما فیلم‌ساز آن‌قدر شیفته‌ی لذت بخش پایانی خودش است که پیش از رسیدن به آن، بخش مهمی از فیلمش را قربانی می‌کند.

در نهایت، «حبس» بیش از آنکه یک شکست کامل باشد، فیلمی است که ظرفیت خودش را محدود می‌کند. روشنایی را خوب انتخاب می‌کند، اما نمی‌داند با تاریکی‌ای که در پایان احضار می‌کند چه کند. خانواده را خوب معرفی می‌کند، اما اجازه نمی‌دهد زندگی کنند. استلا را می‌سازد، بعد او را به تیپ تقلیل می‌دهد. و مهم‌تر از همه، واقعیت را تا آستانه‌ی پایان حفظ می‌کند، اما درست همان‌جا که باید بیشترین وفاداری را به قرارداد خودش نشان دهد، از آن دست می‌کشد. شاید حسرت اصلی فیلم همین باشد: هویت تقریباً همه‌چیز برای ساختن یک کمدی-دلهره‌ی فولک جذاب در اختیار داشت، اما خودش زودتر از همه حوصله‌ی جهانش را سر برد.