ماشینی که هیچ‌وقت روشن نشد

«مچ‌باکس: فیلم» از آن آثاری است که شکستش بیش از آنکه حاصل کمبود امکانات باشد، از ناتوانی در استفاده از امکانات می‌آید. سم هارگریو تقریباً همه‌ی سخت‌افزار لازم برای ساخت یک اکشن-کمدی سرگرم‌کننده را در اختیار دارد: گروهی از بازیگران با شیمی مناسب، جان سینایی که توانایی کمدی و فیزیکی‌اش بارها اثبات شده، جسیکا بیل، سم ریچاردسن، تیونا پریس و آرتورو کاسترو، تجربه‌ی چندساله‌ی خود هارگریو در بدلکاری، دنیایی مبتنی بر خودرو و برندی که می‌توانست منطق بازی کودکانه را مستقیماً وارد طراحی اکشن کند. نتیجه اما فیلمی است که بیشتر این ظرفیت‌ها را در همان نیمه‌ی نخست معرفی می‌کند و بعد یکی‌یکی کنار می‌گذارد تا در پایان چیزی جز تصویری بی‌هویت از یک اکشن ماجراجویانه باقی نماند.

مسئله از خود عنوان آغاز می‌شود. اگر «مچ‌باکس» را از نام فیلم حذف کنیم، تقریباً چیزی درون روایت وجود ندارد که فقدان آن را احساس کنیم. ماشین‌ها نه شخصیت پیدا می‌کنند، نه رابطه‌ای عاطفی با آدم‌ها دارند و نه منطق بازی با اسباب‌بازی‌های مچ‌باکس به زبان سینمایی تبدیل می‌شود. حتی در مجموعه‌ای مانند «سریع و خشن» که سال‌هاست از بسیاری جهات از منطق اولیه‌ی خود فاصله گرفته، خودرو همچنان بخشی از هویت جهان است؛ شخصیت‌ها با ماشین‌هایشان تعریف می‌شوند و انتخاب وسیله‌ی نقلیه بخشی از معرفی آن‌هاست. اینجا اما ماشین صرفاً وسیله‌ای است که شخصیت را از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر منتقل می‌کند.

هارگریو حتی از ساده‌ترین ظرفیت اقتباس نیز استفاده نمی‌کند: اینکه جهان واقعی را برای مدتی به زمین بازی کودکانه‌ی ماشین‌های کوچک تبدیل کند. می‌شد مسیرها، پرتاب‌ها، تصادف‌ها، موانع و حتی منطق غیرواقعی برخی تعقیب‌ها مستقیماً از تجربه‌ی بازی با مچ‌باکس بیایند و فیلم با آگاهی از همین منطق، جهانی اغراق‌شده و بازیگوش بسازد. اما نه چنین تخیلی وجود دارد و نه فیلم جسارت ورود به آن را پیدا می‌کند. برند مچ‌باکس نه ابزار روایی است، نه منبع کمدی و نه حتی به شکل یک تبلیغ مؤثر عمل می‌کند. صرفاً نامی روی اثری است که خودش هم نمی‌داند چرا ساخته شده است.

عجیب‌تر اینکه فیلم برای چند دقیقه نشان می‌دهد دقیقاً می‌داند چه چیزی می‌توانست باشد. تعقیب‌وگریز آمبولانس در الجزایر تقریباً تمام عناصر یک اکشن-کمدی گروهی موفق را هم‌زمان در خود دارد. اکشن، کمدی و هیجان نه در سه مسیر جداگانه، بلکه درون یک موقعیت واحد شکل می‌گیرند. واکنش‌های شخصیت‌ها، مهارت شان، دست‌وپاچلفتی بودن دیگران، محدودیت فضای آمبولانس و خطر بیرون همگی به یکدیگر متصل‌اند. شوخی به اکشن لطمه نمی‌زند و اکشن نیز برای خنده متوقف نمی‌شود. برای چند دقیقه شیمی گروه تبدیل به بخشی از میزانسن می‌شود و فیلم بالاخره از مجموعه‌ی بازیگران مناسبش استفاده می‌کند.

همین سکانس دردناک‌ترین شاهد علیه خود فیلم است. وقتی یک اثر برای چند دقیقه فرمول درست خودش را پیدا می‌کند، دیگر نمی‌توان شکست باقی زمان را به محدودیت تولید، انتخاب بازیگر یا حتی ماهیت پروژه نسبت داد. هارگریو می‌داند این ترکیب چگونه می‌تواند کار کند، اما بلافاصله بعد از الجزایر آن را رها می‌کند. از جایی که ماجرا وارد ابعاد جهانی‌تر و بازی‌های عملیاتی می‌شود، همان گروهی که تا چند دقیقه قبل آدم‌هایی با ریتم، شخصیت و شیمی مشخص بودند، به مهره‌هایی تبدیل می‌شوند که فیلم‌ساز هر زمان بخواهد آن‌ها را جابه‌جا می‌کند.

این دوستان در ابتدا واقعاً ساخته می‌شوند. سم ریچاردسن و تیونا پریس زوج کمدی خوبی ایجاد می‌کنند و آرتورو کاسترو نیز در همان فضای دوستانه به گروه تنوع می‌دهد. هرکدام برای مدتی هویت مستقلی دارند و رابطه‌ی میان آن‌ها باورپذیر است. حتی می‌توان تصور کرد تمام فیلم بر پایه‌ی همین آدم‌ها، خاطرات مشترک، دورهمی‌های قدیمی و ورود ناگهانی‌شان به یک بحران بزرگ بنا شود. اما فیلم خیلی زود همان چیزی را که ساخته می‌بلعد. شخصیت‌ها دیگر نه بر اساس هویت خود، بلکه بر اساس نیاز اکشن بعدی رفتار می‌کنند.

شیء مرکزی این رابطه نیز هیچ‌گاه شکل نمی‌گیرد. گاراژ، دورهمی‌ها و پیوندی که می‌توانست میان بازی‌های کودکی و آدم‌های بزرگسال امروز ایجاد شود، خیلی زود محو می‌شود. فیلم می‌توانست درباره‌ی گروهی باشد که سال‌ها بعد دوباره وارد نسخه‌ای بزرگسالانه از بازی‌های کودکی خود شده‌اند؛ ایده‌ای ساده اما مناسب برای یک اکشن-کمدی مبتنی بر مچ‌باکس. هارگریو حتی همین امکان ابتدایی را نیز دنبال نمی‌کند.

بیشترین آسیب را جان سینا از همین بی‌تصمیمی می‌بیند. مهار کردن سینا الزاماً اشتباه نیست، اما وقتی توان کمدی او حذف می‌شود باید سوی دیگر شخصیت با قدرت بیشتری ساخته شود. اینجا نه کمدی آزاد او را داریم، نه حضور فیزیکی‌اش به شکلی مؤثر وارد اکشن می‌شود و نه شان به یک مأمور حرفه‌ای با تضادهای شخصی تبدیل می‌شود. هارگریو بازیگری را که می‌تواند فقط با حضور بدنی یا یک واکنش کوچک ریتم صحنه را تغییر دهد، به زنجیر می‌کشد و سپس چیزی جای آن انرژی از دست‌رفته نمی‌گذارد.

جسیکا بیل نیز سرنوشت مشابهی دارد. او بازیگری است که می‌تواند هم وزن دراماتیک رابطه‌ی قدیمی شان و ایمی را حمل کند و هم در یک اکشن فیزیکی باورپذیر باشد، اما فیلم هیچ‌کدام را به اندازه‌ی لازم در اختیارش نمی‌گذارد. ایمی قرار است امدادگر، راننده و بخشی مستقل از گروه باشد، اما خارج از تعقیب آمبولانس، این ویژگی‌ها کمتر به کنش تبدیل می‌شوند. رابطه‌ی او و شان نیز به‌جای آنکه از گذشته‌ی مشترک‌شان عمق بگیرد، بیشتر بر این فرض بنا شده که چون فیلم می‌گوید این دو قبلاً به یکدیگر نزدیک بوده‌اند، مخاطب نیز باید اکنون آن رابطه را بپذیرد.

حتی شرور داستان نیز قربانی همین روایت بسته می‌شود. دنای گوریرا توان لازم برای ساختن هلن را دارد و حضورش از ابتدا می‌تواند تهدیدی واقعی ایجاد کند، اما فیلم دست‌وپای همین شخصیت را نیز می‌بندد. از تقابل روی پشت‌بام بیمارستان تا سقوط هلی‌کوپتر، هلن بیشتر در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرد که قرار است اکشن را جلو ببرند تا اینکه خودش نیروی محرک آن باشد. فیلم همان خطایی را تکرار می‌کند که پیش‌تر در «استخراج ۲» نیز درباره‌ی هارگریو وجود داشت: معرفی یک سوی بالقوه جذاب از تقابل و سپس بی‌میلی به ورود جدی به جهان آن شخصیت. تفاوت اینجاست که در «استخراج ۲» دست‌کم خود اکشن می‌توانست ضعف روایت را تا حدی جبران کند؛ اینجا همان سپر دفاعی نیز وجود ندارد.

گلشیفته فراهانی نیز فقط دو صحنه دارد و همان دو صحنه به‌خوبی نشان می‌دهند بازیگر تا چه اندازه به هدایت دقیق نیاز دارد. فیلم از او یک زن اغواگر و گنگستر می‌خواهد، اما نه زبان بدن، نه نحوه‌ی حضور در میزانسن و نه اکت او چنین شخصیتی را می‌سازند. در «استخراج ۲»، هارگریو با شناخت محدودیت‌های بازیگر، حرکات و حضور او را در اکشن به شکلی کنترل‌شده هدایت می‌کرد و نتیجه قابل‌قبول‌تر بود. اینجا چنین بازیگردانی دقیقی دیده نمی‌شود و حضور فراهانی بیشتر از آنکه به جهان فیلم چیزی اضافه کند، ضعف اجرای نقش را برجسته می‌کند.

پسرفت هارگریو نسبت به «استخراج ۲» فقط در بازیگردانی نیست. در آن فیلم تلاش او برای ممتد کردن درگیری‌ها و فرار از برش‌های متداول اکشن‌های مارولی، یکی از نقاط قابل دفاع کار بود. تجربه‌ی بدلکاری‌اش به او کمک می‌کرد حرکت بدن، مسیر ضربه و جغرافیای درگیری را بفهمد. در «مچ‌باکس» دوربین گاهی حتی جای مناسبی دارد، اما چیزی که مقابل آن اتفاق می‌افتد بی‌رمق است. این تفاوت مهمی است: مشکل الزاماً این نیست که هارگریو نمی‌داند دوربین را کجا قرار دهد؛ مشکل این است که برای آن قاب کنش سینمایی مناسبی طراحی نکرده است.

بهترین نمونه‌ی این شکست، تعقیب‌وگریز بزرگراه منتهی به بوداپست است. روی کاغذ همه‌چیز برای یک اکشن بزرگ وجود دارد: موتور، یدک‌کش، دوج، هلی‌کوپتر، چند شخصیت با توانایی‌های متفاوت و مسیری که می‌تواند به زمین بازی وسایل نقلیه تبدیل شود. اما کنش‌ها و واکنش‌ها، ضرب‌آهنگ، نسبت وسایل با یکدیگر و پیشروی خطر تقریباً هیچ‌کدام کار نمی‌کنند. ماشین‌ها منهدم می‌شوند و خود تخریب فیزیکی گاهی وزن مناسبی دارد، اما مسیری که باید مخاطب را به این برخوردها برساند فاقد هیجان است.

انتخاب وسایل نقلیه نیز بیش از آنکه تنوع ایجاد کند، قاب را آشفته و زشت می‌کند. موتور، یدک‌کش، دوج و هلی‌کوپتر وارد صحنه شده‌اند بی‌آنکه هرکدام کارکردی منحصربه‌فرد در طراحی اکشن داشته باشند. درست همین‌جا بود که فیلم می‌توانست بیش از هر جای دیگری منطق مچ‌باکس را وارد روایت کند: هر وسیله با توانایی خاص خودش، مانند اسباب‌بازی‌هایی که در یک زمین بازی خیالی مقابل هم قرار گرفته‌اند. اما هارگریو حتی این بازی را هم نمی‌سازد.

فیلم در این سکانس آن‌قدر تلاش می‌کند شبیه «سریع و خشن» نباشد که در نهایت به نسخه‌ای کم‌جان و بی‌ارزش از همان الگو تبدیل می‌شود. تفاوت در تعداد خودرو یا نوع شوخی نیست؛ تفاوت در این است که «سریع و خشن» حداقل می‌داند جهان اغراق‌شده‌اش چه قواعدی دارد. «مچ‌باکس» نه منطق واقع‌گرایانه‌ی یک اکشن جدی را می‌پذیرد و نه حاضر است بی‌منطقی خودش را به لذت و بازی تبدیل کند. در نتیجه حتی اتفاقات غیرممکن نیز سرگرم‌کننده نمی‌شوند؛ فقط پرت به نظر می‌رسند.

درجه‌ی سنی پایین‌تر نیز به‌تنهایی توضیح مناسبی برای این وضعیت نیست. یک اکشن PG-13 می‌تواند پرانرژی، خلاق و فیزیکی باشد. مشکل اینجاست که هارگریو هم خودش را مهار کرده و هم چیزی به‌جای آنچه حذف کرده قرار نداده است. خشونت کم شده، اما کمدی آزاد نشده؛ بدلکاری محدودتر شده، اما تخیل افزایش پیدا نکرده؛ خطر سبک‌تر شده، اما بازیگوشی جای آن را نگرفته است. فیلم از چند جهت عقب می‌نشیند و در هیچ جهت دیگری پیش نمی‌رود.

کمدی نیز دقیقاً همین مسیر را طی می‌کند. در بخش ابتدایی، شیمی میان بازیگران باعث می‌شود شوخی‌ها طبیعی به نظر برسند و ریچاردسن به‌خصوص از بهترین عناصر گروه باشد. تیونا پریس نیز در کنار او ریتم خوبی ایجاد می‌کند و کاسترو به این جمع انرژی دیگری می‌دهد. اما زمانی که روایت شروع به جابه‌جایی این آدم‌ها در مسیر مأموریت می‌کند، کمدی دیگر از شخصیت بیرون نمی‌آید. شوخی‌ها پراکنده می‌شوند و لحن فیلم نمی‌تواند بین خطر جهانی، روابط قدیمی، ماجراجویی خانوادگی و اکشن اغراق‌شده تعادل ایجاد کند.

فیلم حتی مشخص نمی‌کند برای چه مخاطبی ساخته شده است. نه آن‌قدر کودکانه و بازیگوش است که منطق اسباب‌بازی را بپذیریم و نه آن‌قدر بزرگسالانه که تقابل‌های جاسوسی و رابطه‌های شخصیت‌ها وزن پیدا کنند. بمب، CIA، گنگستر، عشق قدیمی، دوستی دوران کودکی و ماشین‌های مچ‌باکس کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند، اما هیچ منطق لحنی آن‌ها را به یک جهان واحد متصل نمی‌کند.

صداگذاری نیز در چنین اکشنی نمی‌تواند معجزه کند. صدای موتور، برخورد فلز و انهدام زمانی تأثیر دارد که تصویر قبل از آن ضربه را ساخته باشد. وقتی کنش فاقد وزن است، حتی بهترین صدای برخورد هم فقط روی تصویری بی‌رمق می‌نشیند. موسیقی نیز نقش ویژه‌ای در افزایش ضرب‌آهنگ یا تعریف لحن پیدا نمی‌کند و فیلم از نظر صوتی همان اندازه خنثی است که در بخش بزرگی از اکشن تصویری‌اش.

در نهایت حتی مسئله‌ی ساخت قسمت بعدی نیز چندان اهمیتی ندارد. اگر قرار باشد «مچ‌باکس» ادامه پیدا کند، مشکل با افزودن ماشین‌های بیشتر، لوکیشن‌های تازه یا مأموریتی بزرگ‌تر حل نمی‌شود. فیلم پیش از هر چیز باید بفهمد آن شیمی ابتدایی میان شخصیت‌ها چه چیزی داشت که باقی روایت آن را از بین برد. باید تصمیم بگیرد آیا می‌خواهد اکشن سم هارگریو باشد، یک کمدی گروهی باشد، جهانی بر اساس منطق اسباب‌بازی‌های مچ‌باکس بسازد یا وارد همان قلمرو اکشن‌های اغراق‌شده‌ی ماشینی شود. هرکدام از این مسیرها می‌توانند کار کنند؛ مشکل فیلم این است که هیچ‌کدام را انتخاب نمی‌کند.

«مچ‌باکس: فیلم» برای من نه یک تبلیغ دو ساعته است، نه یک بازی کودکانه‌ی پرخرج و نه حتی نمونه‌ای قابل دفاع از سینمای اکشن هارگریو. فقط فیلمی است که همه‌ی امکانات لازم برای تبدیل شدن به یک اکشن-کمدی سرگرم‌کننده و ماندگار را داشت و ترجیح داد چیزی نباشد. تعقیب آمبولانس در الجزایر برای چند دقیقه نشان می‌دهد این موتور می‌توانست چگونه روشن شود؛ بزرگراه بوداپست نشان می‌دهد فیلم چگونه خودش آن را خاموش کرد.