خانه‌ای در انتهای ذهن

گاهی یک مجموعه‌ی سینمایی آن‌قدر درون فرمول‌های خودش تکرار می‌شود که مخاطب دیگر حتی انتظار تغییر هم ندارد. «نفوذ پنهانی» طی سال‌ها تقریباً به چنین نقطه‌ای رسیده بود؛ جهانی که قرار بود از خروج روح از کالبد، فضای میان مرگ و زندگی و ناشناخته‌های ذهنی انسان استفاده کند، اما به‌مرور بیشتر به مجموعه‌ای از سکوت‌ها، تاریکی‌ها و ترساندن‌های ناگهانی تبدیل شد. سه سال پیش در نقد «در قرمز» نوشتم که این جهان می‌توانست به یک دلهره‌ی انتزاعی و روان‌کاوانه تبدیل شود، اما سازندگانش همچنان از همان ابزارهای آشنا برای تولید هیجان استفاده می‌کنند. «ورای جهان دوردست» بالاخره همان پتانسیل فراموش‌شده را به یاد می‌آورد. تفاوت اصلی این فیلم فقط در تغییر شخصیت‌ها یا اضافه شدن قواعد تازه به جهان دوردست نیست؛ جیکوب چیس برای اولین بار این جهان را از یک مکان ماورایی به بخشی از روان انسان تبدیل می‌کند. جهان دوردست دیگر فقط جایی تاریک نیست که روح شخصیت‌ها به آن سفر کند، بلکه به لایه‌ای سرکوب‌شده از ذهن جما تبدیل می‌شود؛ بخشی که سال‌هاست به آن دست نزده و همان‌طور که خاطراتش را در خودش دفن کرده، نشانه‌هایش را نیز در خانه‌ی کودکی پنهان کرده است.

برای همین انتخاب خانه به‌عنوان فضای اصلی فیلم اهمیتی اساسی دارد. زیرزمین، شکاف میان مبل‌ها، فضای زیر تخت، تاریکی پشت کمد و دالان‌هایی که از دل همین نقاط کوچک شکل می‌گیرند، فقط مکان‌هایی برای پنهان شدن یک روح نیستند؛ هرکدام بخشی از معماری ذهن جما هستند، جاهایی تاریک، باریک و دست‌نخورده که سال‌ها چیزی در آن‌ها باقی مانده و حالا آرام‌آرام خودش را نشان می‌دهد. چیس از همان ابتدا به مخاطب می‌گوید قرار نیست این بار برای ترسیدن مدام از خانه خارج شویم و خود خانه تبدیل به جهان فیلم می‌شود. چرخش‌های دوربین، رفت‌وبرگشت میان اتاق‌ها، گیر افتادن شخصیت در فاصله‌ی میان مبل‌ها و گسترش شکافی کوچک به دالانی عمیق همگی در خدمت همین ایده‌اند. مقیاس فضا تغییر می‌کند چون مقیاس ذهن دیگر ثابت نیست؛ چیزی که در واقعیت چند سانتی‌متر است، در ذهن می‌تواند به مسیری بی‌انتها تبدیل شود. جهان دوردست هنوز همان تاریکی، مه و رنگ‌های آشنای گذشته را دارد، اما این بار این عناصر فقط شمایل یک جهان ماورایی نیستند و به بخش‌های تاریک و فراموش‌شده‌ی حافظه‌ی جما متصل می‌شوند.

افتتاحیه‌ی فیلم یکی از هوشمندانه‌ترین بخش‌های همین ساختار است. بسته شدن ناگهانی در حمام، کوبیده شدن سر اینگرید به دیوار و بیدار شدن او درست زمانی که جما از مدرسه برمی‌گردد، ابتدا اتفاق‌هایی ناقص و بی‌توضیح به نظر می‌رسند. فیلم تعمداً حفره‌هایی در این خاطره باقی می‌گذارد تا بعدها، زمانی که جما دوباره وارد لایه‌های پنهان ذهن خودش می‌شود، همان لحظات را از زاویه‌ای دیگر تصویر کند. اینجا فیلم وارد نوعی بازی چندبعدی با زمان و فضا می‌شود؛ جما فقط گذشته را به یاد نمی‌آورد، بلکه وارد ساختاری می‌شود که در آن می‌تواند گذشته‌ای را که جسمش زمانی تجربه کرده از جایگاهی دیگر مشاهده کند و حتی ردّ خودش را در همان رخدادها ببیند. ایده تا اندازه‌ای یادآور «بین‌ستاره‌ای» و دسترسی چندبعدی به گذشته و شکل‌گیری یک حلقه‌ی علّی است. گذشته در اینجا دیگر خطی نیست؛ تبدیل به فضایی می‌شود که شخصیت می‌تواند دوباره واردش شود، آن را از گوشه‌ای دیگر ببیند و قسمت‌های گمشده‌اش را تکمیل کند. به همین دلیل، آنچه رخ می‌دهد صرفاً یادآوری یک خاطره‌ی سرکوب‌شده نیست؛ گذشته به فضای قابل زیستی تبدیل شده که جما می‌تواند در آن حرکت کند، گم شود و در نهایت جای خودش را در آن دوباره پیدا کند.

این ساختار باعث می‌شود روایت ترومای جما از یک مفهوم ساده‌ی روان‌شناختی فراتر برود و به فرم فیلم راه پیدا کند. جما در کودکی تجربه‌ای داشته که بخشی از آن را برای همیشه در ذهنش خاموش کرده و حالا مجبور است برای مواجهه با وضعیت فعلی خودش دوباره به همان نقطه بازگردد. همین‌جا رابطه‌ی میان اینگرید، جما و مایا نیز اهمیت پیدا می‌کند و خط اصلی فیلم از یک نسل به نسل بعد امتداد می‌یابد. مایا به‌نوعی همان جمای افتتاحیه است و همین تکرار، ترس اصلی فیلم را شکل می‌دهد؛ ما فقط نگران کودکی نیستیم که در معرض یک نیروی ماورایی قرار گرفته، بلکه از تکرار چرخه‌ای می‌ترسیم که قبلاً یک نسل را زخمی کرده است. به همین دلیل مایا برخلاف بسیاری از کودکان در فیلم‌های دلهره فقط به ابزاری برای ایجاد خطر تبدیل نمی‌شود. حضورش وزن روایی دارد، چون در امتداد گذشته‌ی جما قرار گرفته و هرچه مادر بیشتر به درون ذهن خودش فرو می‌رود، امکان تکرار همان تجربه برای دخترش نیز بیشتر می‌شود. وحشت فیلم از همین مسیر از «تسخیر شدن یک کودک» عبور می‌کند و به ترس از انتقال زخمی حل‌نشده از نسلی به نسل دیگر می‌رسد.

فیلم درباره‌ی اینگرید نیز توضیح مستقیمی نمی‌دهد و این یکی دیگر از تصمیم‌های درست چیس است. ما گذشته‌ی او را نمی‌شناسیم و نمی‌دانیم آیا ذهن خودش نیز سال‌ها درگیر زخمی مشابه بوده یا صرفاً قربانی دیگری برای سایرس محسوب می‌شده است. نخستین تصویر جدی‌ای که از او داریم، زنی تحلیل‌رفته است که برای فرار از خواب تلاش می‌کند بیدار بماند و همین وضعیت بعدتر به شکلی دیگر در جما تکرار می‌شود. چیس هیچ پاسخ قطعی‌ای نمی‌دهد و اجازه می‌دهد مخاطب خودش این سلسله را در ذهن بسازد؛ آیا اینگرید نیز ذهنی ترومازده و آماده‌ی این انتقال داشته یا سایرس او را صرفاً به‌عنوان یک طعمه انتخاب کرده است؟ همین ندانستن ارزشمند است، چون فیلم لازم نمی‌بیند برای هر رخداد پرونده‌ای کامل از گذشته‌ی شخصیت‌ها آماده کند. کافی است تحلیل رفتن اینگرید را دیده باشیم و بعد نشانه‌هایی مشابه را در جما پیدا کنیم تا امکان وجود چرخه‌ای قدیمی‌تر از آنچه می‌بینیم در ذهن شکل بگیرد.

این رویکرد به ترس فیلم نیز هویت تازه‌ای می‌دهد. «ورای جهان دوردست» تا جای ممکن از ترساندن‌های ناگهانی و مسلسل‌وار قسمت‌های گذشته فاصله می‌گیرد و تعلیق را آن‌قدر کش می‌دهد که گاهی خود مخاطب در ذهنش لحظه‌ی ترس را ایجاد می‌کند، بی‌آنکه فیلم مجبور باشد چیزی را ناگهان جلوی صورتش ظاهر کند. در تاریکی همیشه نور موضعی‌ای وجود ندارد که محل ظهور موجود را مشخص کند و چیزی هم الزاماً از گوشه‌ی قاب بیرون نمی‌آید؛ اما همان انتظار، مکث و فضای خالی تبدیل به عامل اضطراب می‌شوند. فیلم بالاخره متوجه شده که در دلهره همیشه لازم نیست حادثه‌ای رخ دهد و گاهی انتظار وقوع حادثه از خود آن ترسناک‌تر است. هر بار که جما چشمانش را روی هم می‌گذارد، مرز میان اکنون و جهان دوردست برای لحظاتی پاک می‌شود و خواب، تحلیل رفتن جسمی و فرسودگی روانی دیگر فقط بهانه‌هایی برای ورود به یک سکانس ترسناک نیستند، بلکه خودشان بخشی از فروریختن مرزهای ذهن شخصیت‌اند.

طراحی صدا نیز دقیقاً در همین مسیر قرار می‌گیرد. صدا قرار نیست جدا از تصویر یا با افزایش ناگهانی حجم صرفاً مخاطب را غافلگیر کند؛ صدا، تصویر، حرکت و تدوین هم‌زمان در ساختن وضعیت دلهره مشارکت می‌کنند. یکی از نمونه‌های خوب، انتقال‌های پیاپی مایا توسط سایرس روی میز آشپزخانه است که در آن حرکت بدن، ضربه‌ها، صدا و برش‌ها یک ساختار واحد ایجاد می‌کنند و هیچ‌کدام صرفاً برای شوک لحظه‌ای حضور ندارند. همین پیوند میان فضا و صدا یادآور ویژگی‌ای است که چیس پیش‌تر در «بیا بازی» نیز از خودش نشان داده بود؛ علاقه به فضای محدود، حضور نامرئی و استفاده از محیط برای ساختن ترس. تفاوت اینجاست که آن امضا حالا بالغ‌تر شده است. در آن فیلم، محیط محل حضور موجود بود و دوربین و صدا باید حضور چیزی نادیدنی را القا می‌کردند؛ اینجا خود محیط بخشی از روان شخصیت شده و خانه دیگر فقط محلی برای قرار دادن جما و مایا نیست، بلکه ابزار اصلی روایت است. مهم‌ترین پیشرفت چیس نیز همین است که دیگر ترس و شخصیت را از یکدیگر جدا نمی‌کند.

آملیا ایو در همین ساختار بازی قابل‌قبولی ارائه می‌دهد. تغییر سرعت دیالوگ‌گویی، واکنش‌های جسمی و تغییر رفتار او با وضعیت روانی جما هماهنگ می‌شوند و فیلم از بازیگر نمی‌خواهد همه‌چیز را با وحشت‌زدگی مستقیم به مخاطب منتقل کند. چهره‌پردازی نیز نقش مهمی در این میان دارد و تحلیل رفتن جسم جما را به‌شکلی ظریف و تدریجی تصویر می‌کند؛ فشار روانی فقط در ذهن باقی نمی‌ماند و آرام‌آرام روی بدن هم دیده می‌شود. انتخاب دو بازیگر کودک نیز به فیلم کمک کرده است. مایا و جمای کودکی نه‌فقط از نظر کارکرد روایی، بلکه در نحوه‌ی حضور و واکنش‌هایشان به محیط باورپذیرند و همین مسئله اجازه می‌دهد قرینه‌ای که فیلم میان آن دو ایجاد کرده فقط ایده‌ای روی کاغذ باقی نماند. وقتی مایا به همان نقاط تاریکی نزدیک می‌شود که پیش‌تر جما در آن‌ها گرفتار شده بود، فیلم نیازی ندارد این تشابه را با توضیح مستقیم به مخاطب تحمیل کند.

حضور الیس نیز برخلاف بسیاری از بازگشت‌های نوستالژیک در مجموعه‌های قدیمی، کارکرد مشخصی پیدا می‌کند. او هم پیوند فیلم با گذشته را حفظ می‌کند و هم به قابل‌فهم‌تر شدن جهان تازه کمک می‌رساند، به‌خصوص در سکانس دندان‌پزشکی که جما برای اولین بار بیرون از خانه از هوش می‌رود و وارد جهان دوردست می‌شود. اهمیت این صحنه فقط در بازگشت یک شخصیت آشنا نیست؛ اینجا برای اولین بار روشن می‌شود که خانه تنها دروازه‌ی جهان دوردست نیست. خانه مرکز روانی ماجراست، اما خود جهان دوردست محدود به چهار دیوار آن نمی‌شود. ذهن جما هرجا که باشد می‌تواند دوباره وارد همان مسیر شود و این اتفاق معنای خانه را نیز دقیق‌تر می‌کند: خانه منشأ ماورایی رخدادها نیست، بلکه تجسم فضایی چیزی است که جما در تمام این سال‌ها با خودش حمل کرده است.

در این میان سایرس لم بیش از آنکه یک هیولای معمولی باشد، به ابلیس جهان ذهنی جما تبدیل می‌شود. حضورهای ابتدایی‌اش، نحوه‌ی ورودش به قاب و نسبتش با تاریکی به‌خوبی ساخته شده‌اند و سم اسپرول نیز وزن فیزیکی لازم را به او می‌دهد. سایرس قرار نیست فقط چهره‌ای ترسناک باشد که از جهان دوردست بیرون آمده؛ او منطق شر درون همین سفر ذهنی است. بااین‌حال درست همین‌جا یکی از ضعف‌های اصلی فیلم شکل می‌گیرد، چون خط روایی فرقه‌ی سایرس بیش از اندازه باریک باقی می‌ماند. این فرقه می‌توانست امکان ساختن نوعی شر جمعی را فراهم کند؛ آدم‌هایی که اراده‌ی خودشان را از دست داده‌اند و در خدمت ساختاری بزرگ‌تر قرار گرفته‌اند. اما فیلم به این مسیر فرصت کافی نمی‌دهد و بعضی از پیروان بیش از آنکه بخشی از منطق شر باشند با چهره‌پردازی‌های اغراق‌شده و کارتونی تبدیل به ابزار پر کردن فضاهای تاریک می‌شوند.

این طراحی با لحن کلی فیلم نیز کاملاً هماهنگ نیست. اگر «ورای جهان دوردست» رگه‌هایی از کمدی پوچ یا ابزوردیسم داشت، شاید این چهره‌های اغراق‌آمیز در جهانش قابل پذیرش بودند؛ اما وقتی قرار است با دالان‌های ذهن زنی مواجه باشیم که بخشی از گذشته‌ی خودش را سرکوب کرده، چهره‌پردازی مینیمال‌تر می‌توانست بسیار ترسناک‌تر و هم‌راستاتر با فضای اثر باشد. در مقابل، آن سه پیرو گروتسک‌گونه‌ای که از ابتدا در جهان دوردست حضور دارند کارکرد بهتری پیدا می‌کنند، چون دیگر بخشی از امضای همین دنیا شده‌اند؛ حرف می‌زنند، حضور مشخص دارند و در نهایت واقعاً نوعی بردگی را تجربه می‌کنند. آن‌ها صرفاً تزئین تاریکی نیستند و جای مشخصی در منطق جهان دارند. مشکل فیلم بیشتر در جایی است که می‌خواهد این ساختار را به فرقه‌ی سایرس گسترش دهد اما مسیر را به اندازه‌ی کافی عریض نمی‌کند. حتی ایده‌ی خروج مردگان از جهان دوردست نیز بیش از آنکه کاملاً از دل درون‌مایه‌ی اصلی بیرون آمده باشد، گاهی شبیه بهانه‌ای برای گسترش امکانات داستانی مجموعه به نظر می‌رسد؛ ستونی لرزان در فیلمی که تقریباً باقی اجزای اصلی‌اش با دقت به روان جما متصل شده‌اند.

بااین‌حال پرده‌ی سوم دوباره فیلم را به مرکز اصلی خودش برمی‌گرداند. اضافه شدن مایا به این زنجیره باعث می‌شود تعلیق فقط به نجات جما محدود نماند و خطر تکرار چرخه، ساختار روایت را عریض‌تر کند. همان چیزی که در فیلم‌های قبلی می‌توانست به مجموعه‌ای از صحنه‌های صرفاً هیجان‌انگیز تبدیل شود، اینجا همچنان با خط اصلی روانی داستان ارتباط دارد. شکستن مرز زمان و فضا نیز در همین بخش به فیلم اجازه می‌دهد افتتاحیه را دوباره معنا کند و حفره‌هایی را که ابتدا در خاطره‌ی جما باقی گذاشته بود پر کند. رخدادهایی که در آغاز بی‌دلیل یا ناقص به نظر می‌رسیدند، حالا در سفر ذهنی او جای خودشان را پیدا می‌کنند و شخصیت نه با تغییر دادن گذشته، بلکه با دیدن کامل آن به امکان عبور از آن می‌رسد.

انتهای فیلم نیز یکی از بهترین تصمیم‌های چیس است. محو شدن خانه به معنای پاک کردن گذشته نیست؛ پایه‌ی بتنی همچنان سر جای خودش باقی مانده، اما وسایل، دیوارها و تجسم خانه از بین می‌روند. گذشته حذف نشده، بلکه پذیرفته و بازسازی شده است. چیزی که جما سال‌ها در ذهنش به شکل یک خانه‌ی کامل نگه داشته بود دیگر نیازی ندارد با همان شکل باقی بماند، چون او تمام حفره‌های افتتاحیه را پر کرده، خاطره را دوباره دیده و جای خودش را در آن فهمیده است. این تفاوت بسیار مهم است؛ فیلم نمی‌گوید درمان یعنی فراموش کردن و حتی اجازه نمی‌دهد محو شدن خانه چنین معنای ساده‌ای پیدا کند. بنیاد همچنان وجود دارد، همان‌طور که خاطره وجود دارد، اما ساختاری که سال‌ها آن خاطره را به زندان ذهنی تبدیل کرده بود دیگر کارکرد سابقش را ندارد. گذشته بسته نمی‌شود چون تغییر کرده است؛ بسته می‌شود چون بالاخره به‌طور کامل دیده شده است.

«ورای جهان دوردست» از همین مسیر نشان می‌دهد که حتی بعد از چندین قسمت، یک مجموعه‌ی فرسوده الزاماً محکوم به تکرار نیست. کافی است فیلم‌ساز به‌جای تغییر ظاهر هیولاها، قواعد بنیادین روایت را دوباره ببیند. چیس جهان دوردست را صرفاً بزرگ‌تر نکرده، بلکه معنای آن را تغییر داده است؛ برای اولین بار این جهان فقط جایی برای ترساندن مخاطب نیست و به فضای روانی شخصیت تبدیل می‌شود، خانه به حافظه بدل می‌شود و ترس از برخورد انسان با بخشی از خودش بیرون می‌آید که سال‌ها حاضر نبوده به آن نگاه کند. فیلم بی‌نقص نیست؛ خط فرقه می‌توانست عریض‌تر باشد، طراحی بعضی ارواح با لحن اثر هماهنگی ندارد و ایده‌ی خروج مردگان گاهی بیش از حد کارکردی به نظر می‌رسد. اما در برابر همه‌ی این‌ها کاری را انجام می‌دهد که سال‌ها از این مجموعه انتظار داشتم: از یک ساختار صرفاً سرگرم‌کننده‌ی دلهره وارد درامی می‌شود که انسان و روان او در مرکز آن قرار دارند.

شاید مهم‌ترین دستاورد فیلم همین باشد که ثابت می‌کند حتی در قسمت ششم یک مجموعه نیز می‌توان قالب‌های آشنا را شکست، بدون آنکه هویت جهان از بین برود. «نفوذ پنهانی» سال‌ها می‌پرسید این بار چگونه می‌تواند مخاطب را بترساند و هر بار پاسخ را در تاریکی بیشتر، سکوت طولانی‌تر یا ترساندن ناگهانی دیگری پیدا می‌کرد. «ورای جهان دوردست» بالاخره سؤال را عوض می‌کند: این ترس از کجای ذهن این آدم می‌آید؟ همین جابه‌جایی ساده کافی است تا جهانی که مدت‌ها فقط وسیله‌ای برای تولید هیجان بود، دوباره صاحب شخصیت شود و نشان دهد حتی یک مجموعه‌ی قدیمی هم اگر بخواهد می‌تواند به‌جای تکرار شکل‌های آشنای خودش، قصه‌ای تعریف کند که هم کار می‌کند و هم شمایل بیرونی آن را می‌توان در جهان واقعی و روان آدم‌ها پیدا کرد.