پدر و پسری در جست‌و‌جوی پسر و پدر

«یتیم» از همان دقایق ابتدایی معنای عنوان خود را از تعریف ساده‌ی فقدان پدر و مادر جدا می‌کند. آندور پسری نیست که صرفاً کسی را نداشته باشد؛ او کودکی است که در هر محیطی غریبه باقی می‌ماند. حتی زمانی که از یتیم‌خانه بیرون می‌آید و دوباره کنار مادرش قرار می‌گیرد، این غریبگی از بین نمی‌رود. لاسلو نمش از همان ابتدا واژه‌ی «یتیم» را به وضعیت روانی و هویتی شخصیت تبدیل می‌کند و مخاطب را به درون جهانی می‌اندازد که در آن نداشتن خانواده اهمیت کمتری از نپذیرفتن خانواده دارد. آندور در ادامه‌ی فیلم نیز دقیقاً همین کار را می‌کند؛ جهانی قابل لمس مقابلش قرار گرفته، اما او برای حفظ تصویری آرمانی از گذشته ترجیح می‌دهد همچنان خودش را یتیم بداند.

این وضعیت شخصی در دل شهری رخ می‌دهد که خودش پس از دو ضربه‌ی تاریخی هنوز نتوانسته به زندگی عادی برگردد؛ نخست جنگ جهانی دوم و سپس سرکوب اعتراضات ضدکمونیستی مجارستان. نمش بطن تاریخی روایت را روی بوداپست پس از شکست قیام قرار می‌دهد؛ شهری که آدم‌هایش هنوز کار می‌کنند، قطار سوار می‌شوند، خرید می‌کنند و در آپارتمان‌هایشان زندگی می‌کنند، اما همه‌چیز در نوعی خلسه‌ی یأس‌آلود فرو رفته است. مردمان شهر می‌دانند هر لحظه ممکن است سوءظنی ساده کافی باشد تا کسی بازداشت یا برای همیشه از جامعه حذف شود. صحنه‌ی وارسی چمدان پیرمرد در ایستگاه قطار، برداشتن خوراکی‌ها و چاقوی او یا سوءظن نسبت به تاماش و تیراندازی به او، تاریخ را نه به شکل گزارشی بلکه به شکل اضطرابی دائمی وارد زندگی روزمره می‌کنند. بوداپست در «یتیم» شهری مرده است که همچنان ادای زنده‌بودن را درمی‌آورد.

آندور نیز بخشی از همین خشم فروخورده و همین جامعه‌ی زخمی است. شوفاژخانه‌ی آپارتمان برای او به مکانی تبدیل شده که در آن با پدر غایبش راز و نیاز می‌کند و از طریق چند نشانه‌ی محدود تلاش دارد کالبدی برای مردی بسازد که دیگر وجود ندارد. در بخش نخست فیلم، پدر غایب حضوری عجیب و پررنگ دارد؛ در خاطره‌ها، بلیت‌ها، دست‌خط‌های عبری و روایت‌هایی که دیگران از او تعریف می‌کنند. اما هرچه فیلم جلوتر می‌رود، همین روایت‌های تکه‌تکه به‌جای آنکه تصویر پدر را کامل‌تر کنند، او را دورتر می‌برند. از جایی به بعد دیگر این پدر نیست که حضور دارد، بلکه آندور است که با تمام توان تلاش می‌کند نگذارد تصویرش محو شود. درست در همین لحظه برند وارد داستان می‌شود؛ زمانی که فاصله‌ی پدر خیالی با آندور بیشتر شده و حال مردی واقعی با بدن، صدا، خشم، محبت و گذشته‌ای مشخص مقابل او ایستاده است.

برند مهم‌ترین دستاورد شخصیت‌پردازی فیلم است. آسان‌ترین مسیر این بود که نمش او را به هیولایی تبدیل کند که آمده تا زندگی آندور را نابود کند، اما فیلم دائماً از چنین قضاوتی فاصله می‌گیرد. برند مردی تنهاست که خانواده‌ی ازدست‌رفته‌ی خودش را در کلارا و آندور پیدا کرده و حال می‌خواهد دوباره پدر باشد. همین‌جا تقارن اصلی روایت شکل می‌گیرد؛ برند در جست‌وجوی پسر است و آندور در جست‌وجوی پدر. یکی برای فقدانش کالبدی واقعی پیدا کرده و حاضر است آن را بپذیرد، دیگری برای فقدان خود کالبدی خیالی ساخته و نمی‌خواهد هیچ واقعیتی جای آن را بگیرد. بنابراین اگر قرار باشد برند را به‌خاطر خشونت، فوران‌های عصبی و زمختی رفتارش هیولا بدانیم، آندور در بسیاری از لحظات به‌مراتب هیولاتر عمل می‌کند. تفاوت در این است که خشونت آندور از شرارت ذاتی نمی‌آید؛ از ترکیب نوجوانی، سوگ، دروغ، غرور و جهانی سیاسی سرچشمه می‌گیرد که خودش نیز مدت‌هاست خشونت را به زبان روزمره تبدیل کرده است.

تمام فیلم از ادراک آندور عبور می‌کند و همین تصمیم یکی از مهم‌ترین دلایل موفقیت آن است. ما قرار نیست کلارا را مستقل از نگاه پسرش بشناسیم یا دقیقاً بفهمیم چرا سال‌ها حقیقت را پنهان کرده و چرا برند را دوباره به زندگی خود راه داده است. نمش می‌توانست فیلم را برای مدتی از زاویه‌دید مادر روایت کند و انگیزه‌های او را توضیح بدهد، اما با این کار بخشی از خشم نوجوانانه‌ی آندور نابود می‌شد. کلارا برای آندور زنی است که دارد آخرین قطعات هویت قبلی او را از بین می‌برد، درحالی‌که از بیرون می‌توان فهمید او فقط فرصتی پیدا کرده تا شاید پسرش را از بحرانی طولانی نجات دهد. دروغ کلارا نیز به همین دلیل در سطح یک خیانت مادرانه باقی نمی‌ماند. این دروغ به لایه‌های زیرین روایت رانده می‌شود و در تقابل میان کلارا، برند و آندور تبدیل به تلاشی برای ساختن هویتی تازه می‌شود.

اوج این تقابل در مسئله‌ی تغییر نام خانوادگی رخ می‌دهد. تغییر نام از «هیرش» به نام برند برای آندور یک تغییر اداری ساده نیست؛ آخرین حمله به جهانی است که برای حفظ پدر غایب ساخته است. بلیت‌ها و شوفاژخانه یکی پس از دیگری از او گرفته می‌شوند و نام خانوادگی تبدیل به آخرین دست‌آویزی می‌شود که هنوز می‌تواند او را به آن پدر آرمانی وصل کند. آندور حاضر است تقریباً همه‌چیز را از دست بدهد، اما نمی‌خواهد نامی را که نشانه‌ی آخرین پیوند او با گذشته است کنار بگذارد. لاشه‌ی خوک نیز در همین مسیر فقط نشانه‌ای از خشونت یا حرفه‌ی برند نیست؛ آندور آن را تعرضی به هویتی می‌بیند که از طریق نوشته‌های عبری و تصویر پدر حفظ کرده است. در مقابل، فیلم زمانی که ما را وارد خانه و زندگی برند می‌کند، اجازه نمی‌دهد شغل قصابی به استعاره‌ای ساده برای حیوانیت او تبدیل شود. آنجا قصابی دوباره فقط یک حرفه است و برند دوباره انسانی می‌شود که نیاز دارد کسی او را پدر صدا کند.

خشونت آندور در طول فیلم آرام‌آرام از واکنش‌های نوجوانانه به کنش‌هایی تبدیل می‌شود که زندگی دیگران را ویران می‌کنند. پیدا کردن اسلحه، دزدیدن پول صاحب‌کار کلارا، برداشتن اسلحه‌ی تاماش و در نهایت تلاش برای کشتن برند، همگی از ذهن کودکی بیرون می‌آیند که تصور می‌کند هر تصمیمش حق طبیعی او برای دفاع از جهان خودش است. حتی رابطه‌اش با کلارا نیز همین دوگانگی را دارد. آندور گاهی در برابر مادرش مانند یک قلدر رفتار می‌کند؛ تحمیل می‌کند، فریاد می‌زند و می‌خواهد اراده‌ی خودش را به او بقبولاند، اما در لحظات بی‌پناهی دوباره همان کودک می‌شود که در آغوش مادر گریه می‌کند. این تناقض یکی از دقیق‌ترین بخش‌های شخصیت‌پردازی فیلم است؛ نوجوانی که می‌خواهد اختیار مردی بالغ را داشته باشد، اما هنوز توانایی تحمل پیامدهای تصمیم‌های خودش را ندارد.

تاماش نیز در این میان صرفاً یک شخصیت فرعی نیست. او روح زخمی همان بوداپستی است که تلاش می‌کند از پشت دیوار آهنین عبور کند و راهی برای زندگی در جایی دیگر پیدا کند. سرنوشت او تاریخ بزرگ را مستقیماً به زندگی شخصی آندور متصل می‌کند. مرگ تاماش نخستین جایی است که خشم کودکانه دیگر نمی‌تواند بدون پیامد باقی بماند. آندور باید با این واقعیت روبه‌رو شود که تصمیم‌های ناگهانی او فقط جهان ذهنی خودش را تغییر نمی‌دهند؛ می‌توانند انسانی دیگر را به کام مرگ بفرستند. از این لحظه به بعد چیزی در خشم او شکسته می‌شود و همان عذاب وجدان است که مسیر پایان فیلم را آماده می‌کند.

فرم بصری «یتیم» نیز کاملاً با این جهان روانی و تاریخی هماهنگ است. قاب چهار به سه فضای اطراف آندور را فشرده می‌کند و اجازه می‌دهد تنش تقریباً به دیواره‌های تصویر برخورد کند. معماری، درها و پنجره‌ها نیز دائماً قاب‌هایی درون قاب می‌سازند و نمش با استفاده از آن‌ها عمق‌های متفاوتی در میزانسن ایجاد می‌کند؛ گاهی در یک تصویر با دو سطح مستقل از عمق روبه‌رو هستیم و آندور تنها یکی از آن‌ها را درک می‌کند. جهان همیشه بزرگ‌تر از فهم اوست، اما دوربین حاضر نیست دانشی بیشتر از او در اختیار مخاطب بگذارد. رنگ‌زدایی تصاویر نیز بوداپست را به شهری تبدیل می‌کند که انگار خون از چهره‌اش رفته است. این مونوکروم‌بودن فقط انتخابی زیباشناختی نیست؛ امتداد همان جامعه‌ای است که پس از سرکوب هنوز حرکت می‌کند، اما زندگی در آن رنگ سابق را ندارد.

پایان فیلم تمام این خطوط را در چرخ‌وفلک به یکدیگر می‌رساند. آندور برای آخرین بار می‌خواهد سنگ‌اندازی بی‌رحمانه‌اش را انجام دهد، اما دست‌هایش می‌لرزند. این لرزش را نمی‌توان تنها به ترس نسبت داد. مرگ تاماش، عذاب وجدان ناشی از آن، علاقه‌ی واقعی کلارا و برند و حتی تصویری که پیش‌تر از رابطه‌ی جنسی آن دو دیده بود، همگی در همان لحظه به سراغش می‌آیند. چیزی که در ابتدا برای آندور می‌توانست خیانت مادر به پدر غایب باشد، حال شاید برای نخستین بار به شکل زندگی مستقلی دیده شود که کلارا حق دارد خارج از رؤیای پسرش داشته باشد. آندور در بالای چرخ‌وفلک میان زمین و آسمان معلق است؛ نه هنوز جهان قبلی را کاملاً کنار گذاشته و نه آماده است جهان تازه را بدون مقاومت بپذیرد. رستگاری او نیز کامل نیست؛ فقط برای نخستین بار به‌جای نابودکردن، دست نگه می‌دارد.

تصمیم نهایی او برای یک دور دیگر سوارشدن بر چرخ‌وفلک همراه کلارا و برند، شاید کوچک‌ترین کنش فیلم باشد، اما بزرگ‌ترین تغییر آندور را در خود دارد. او هنوز برند را پدر نمی‌نامد و هنوز گذشته‌اش را فراموش نکرده است، اما برای نخستین بار احتمال می‌دهد شاید لازم نباشد برای وفادارماندن به مردی غایب، تمام انسان‌های حاضر را نابود کند. «یتیم» در نهایت درباره‌ی کودکی نیست که پدر ندارد؛ درباره‌ی پسری است که برای حفظ پدر خیالی، یتیم‌بودن را انتخاب کرده است. در مقابل، برند مردی است که پسری را از دست داده و برای نخستین بار کالبدی واقعی برای فقدانش پیدا کرده. این دو از ابتدا بیش از آنچه آندور می‌خواهد بپذیرد شبیه یکدیگرند: هر دو چیزی را از دست داده‌اند، هر دو می‌خواهند جای خالی آن را با انسانی دیگر پر کنند و هر دو در جهانی زندگی می‌کنند که پذیرش واقعیت دشوارتر از ساختن یک خیال امن است.

لاسلو نمش این تقابل را در دل شهری شکست‌خورده و جامعه‌ای زخمی پیش می‌برد و اجازه نمی‌دهد داستان خانوادگی از تاریخ یا تاریخ از شخصیت جدا شود. آندور بخشی از خشم همان بوداپست است؛ شهری که بعد از شکست هنوز نمی‌داند با گذشته‌اش چه کند. شاید به همین دلیل رستگاری نهایی او نیز نه در فراموش‌کردن گذشته، بلکه در پذیرفتن احتمال یک آینده رخ می‌دهد. چرخ‌وفلک دوباره حرکت می‌کند و آندور این‌بار تصمیم می‌گیرد یک دور دیگر بماند.