مسکن‌های شبانه برای دادگاه وجدان

ردپای زاویر جیانولی در «پرتوها و سایه‌ها» آن‌قدر زود پیدا می‌شود که انگار فقط برهه‌ی تاریخی عوض شده است. همان ازدحام آدم‌ها، محفل‌ها، روزنامه‌ها، اتاق‌هایی که در آن‌ها قدرت و هنر و پول به هم تنه می‌زنند و همان میل فیلمساز به اینکه شخصیت اصلی را وسط شلوغی رها کند بی‌آنکه اجازه دهد در جمعیت گم شود، این بار از پاریس قرن نوزدهم به فرانسه‌ی اشغال‌شده منتقل شده‌اند. اگر لوسین در «آرزوهای بر باد رفته» جوانی بود که می‌خواست از طریق مطبوعات و محافل ادبی راهی به طبقات بالاتر باز کند، ژان لوشر را می‌توان نسخه‌ی بالغ‌شده و بسیار خطرناک‌تر همان میل دانست؛ مردی که دیگر سازوکار این محفل‌ها را می‌شناسد، می‌داند قلم چگونه فروخته می‌شود، قدرت چگونه از در پشتی تحریریه وارد می‌شود و حتی می‌تواند در همان حال که به شر خدمت می‌کند، همچنان خودش را مردی صلح‌طلب بداند.

جیانولی فیلم را با ضربه‌ای هوشمندانه آغاز می‌کند. کورین در سال ۱۹۴۸ وسط پارک، مقابل دخترش، توسط دو نفر کتک می‌خورد. هنوز نمی‌دانیم این زن کیست، چه کرده و چرا گذشته‌اش تا این اندازه خشونت‌بار به اکنون بازگشته است. همین چند دقیقه کافی است تا او تبدیل به سیبل روایت شود و مخاطب تشنه‌ی دانستن بماند: این زن چه نسبتی با نازی‌ها داشته؟ پدرش چه کسی بوده؟ آن سال‌ها چه کرده‌اند که هنوز در ۱۹۴۸ کسی حاضر است جلوی فرزندش تحقیرش کند؟ از همین‌جا روایت به دست کورین می‌افتد؛ راوی‌ای صادق، اما ساده‌لوح. او لزوماً دروغ نمی‌گوید. مشکل اینجاست که فهم ناقصش از جهان را با وابستگی شدید به پدر یکی کرده و همان فهم را به مخاطب تحویل می‌دهد. کورین تاریخ را از فاصله‌ای روایت می‌کند که هنوز محبت به پدر در آن مانع دیدن کامل شر است.

همین‌جا یکی از مهم‌ترین تصمیم‌های روایی جیانولی خودش را نشان می‌دهد. فیلم به روایت اول‌شخص کورین اکتفا نمی‌کند و هم‌زمان سوم‌شخص را وارد ساختار می‌کند. گاهی ژان لوشر و اتو آبتس را از طریق نگاه کورین می‌بینیم و گاهی دوربین از او جدا می‌شود و وارد همان پستوهایی می‌شود که دختر هیچ دسترسی‌ای به آن‌ها ندارد. این تغییر زاویه صرفاً برای دادن اطلاعات بیشتر نیست. اگر فیلم فقط در ذهن کورین باقی می‌ماند، خطر آن وجود داشت که رابطه‌ی پدر و دختر شر را نرم کند و روایت را به ملودرامی درباره‌ی دختری عاشق پدرش تقلیل دهد. جیانولی دقیقاً از همین دام فرار می‌کند. او اجازه می‌دهد کورین پدرش را آن‌گونه که می‌خواهد به یاد بیاورد، اما هم‌زمان به مخاطب چیزی را نشان می‌دهد که کورین یا نمی‌فهمد یا نمی‌خواهد بفهمد. سوم‌شخص در اینجا نه یک انتخاب تکنیکی، بلکه وزنه‌ی اخلاقی روایت است.

این شاید یکی از دلایلی باشد که فیلم با وجود سه ساعت و بیست دقیقه زمان، حتی یک‌بار هم وارد موعظه نمی‌شود. جیانولی قرار نیست برایمان توضیح دهد که نازیسم بد بوده، همکاری با اشغالگران خیانت است یا فلان شخصیت باید محکوم شود. او جهان را می‌سازد و آدم‌ها را درونش رها می‌کند. جنگ در خارج از قاب جریان دارد؛ اردوگاه‌ها، جبهه، پارتیزان‌ها و بسیاری از تصاویر آشنای سینمای جنگ جهانی دوم تقریباً از مرکز روایت حذف شده‌اند. در عوض وارد تحریریه‌ها، مهمانی‌ها، کافه‌ها، اتاق خواب‌ها و محفل‌هایی می‌شویم که آدم‌ها در آن‌ها درباره‌ی صلح حرف می‌زنند، شراب می‌خورند، سیگار می‌کشند و قدم‌به‌قدم به بازوهای نابینای همان شری تبدیل می‌شوند که ظاهراً ادعا می‌کنند می‌خواهند با آن گفت‌وگو کنند.

از این منظر «پرتوها و سایه‌ها» نسبت جالبی با «منطقه‌ی مورد نظر» جاناتان گلیزر پیدا می‌کند. گلیزر کوره‌های آدم‌سوزی را پشت دیوار خانه‌ی خانواده‌ی هوس نگه می‌داشت و اجازه می‌داد صدای شر از دل زندگی روزمره وارد ذهن مخاطب شود. آنجا خانواده‌ای عادی در باغ خود قدم می‌زدند، غذا می‌خوردند و بچه‌هایشان بازی می‌کردند، در حالی که آن سوی دیوار یکی از بزرگ‌ترین جنایت‌های تاریخ جریان داشت. جیانولی نیز این بار ما را از جبهه و اردوگاه دور می‌کند و وارد محفل‌هایی می‌شود که در آن‌ها جنگ به پس‌زمینه‌ی زندگی خوش‌گذران آدم‌هایی تبدیل شده که اسم مصالحه را روی همکاری گذاشته‌اند. تفاوت اینجاست که گلیزر شر را در سکوت طبیعی‌شده‌ی خانواده نشان می‌داد، اما جیانولی سازوکار فکری و اجتماعی‌ای را تصویر می‌کند که به انسان اجازه می‌دهد برای همکاری خودش استدلال بسازد.

ژان لوشر کالبد همین خودفریبی است. او شر را نمی‌شناسد؟ چرا، اتفاقاً خوب هم می‌شناسد. حتی شاید بیش از بسیاری از اطرافیانش. مشکل لوشر ناآگاهی نیست؛ توانایی شگفت‌انگیزش در ساختن کوره‌راهی اخلاقی برای عبور از چیزی است که می‌داند نادرست است. مردی که در خلوت وجدان خودش دائماً رنج می‌کشد، اما با اولین گیلاس شراب، اولین پک سیگار، اولین بوسه و اولین شبِ محفل دوباره راهی پیدا می‌کند تا نازیسم را نه شر، بلکه موضوعی برای گفت‌وگو و مصالحه تصور کند. فیلم به‌خوبی بخشی از روشنفکری صلح‌طلب آن دوران را نشانه می‌رود؛ جریانی که آن‌قدر شیفته‌ی امکان مصالحه بود که گاهی حاضر شد برای حفظ جایگاه، آسایش و منافع خودش چشمش را روی ماهیت طرف مقابل ببندد. ژان نه از سر جنون و نه از سر اعتقاد عمیق نازی، بلکه از مسیر منفعت، خودفریبی و راحتی به عمله‌ی شر تبدیل می‌شود.

همین نکته باعث می‌شود من با خوانشی که فیلم را متهم به همدلی با لوشر می‌کند همراه نباشم. جیانولی برای فهم شخصیتش به او فضا می‌دهد، اما فهمیدن هرگز مساوی بخشیدن نیست. شاید بهترین شاهد همین بدن لوشر باشد. فیلم بارها با نمای بسته خلط خون او را نشان می‌دهد؛ نه به‌عنوان جزئیاتی پزشکی، بلکه همچون چیزی که از دل بدن بیرون می‌زند و تمام آن استدلال‌های ذهنی را مسخره می‌کند. لوشر هرقدر برای خودش توضیح بسازد، بدنش چیزی را که ذهن می‌خواهد پنهان کند پس می‌زند. خون روی دستمال، خس‌خس سینه و حمله‌های ناگهانی سرفه گویی همان دادگاه اخلاقی‌اند که هیچ مقدار شراب و دود نمی‌تواند برای همیشه خاموششان کند.

سل در «پرتوها و سایه‌ها» استعاره‌ای ساده از «جامعه‌ی بیمار» نیست. اگر فیلم فقط می‌خواست بیماری جسمانی را معادل فساد سیاسی بگیرد، خیلی زود به نشانه‌ای کلیشه‌ای تبدیل می‌شد. مسئله اینجاست که بیماری دقیقاً سراغ ژان و کورین می‌آید؛ دو نفری که بیش از دیگران در خلوت با پرسشی اخلاقی روبه‌رو هستند و بیش از همه برای فرار از همان پرسش دست به بی‌حس‌کردن خود می‌زنند. خلط‌های خون از دستشویی خانه تا میان مهمانی‌های شبانه و در نهایت آسایشگاهی که کورین در آن بستری می‌شود، بدن را تبدیل به جایی می‌کنند که سرکوب اخلاقی دیگر قابل کنترل نیست. ذهن هنوز می‌تواند دروغ بگوید؛ بدن نه.

کورین در این مسیر به نسخه‌ای جوان‌تر و شاید تراژیک‌تر از پدر تبدیل می‌شود. او بخشی از ژان را در خودش حمل می‌کند. می‌فهمد چیزی در این سبک زندگی غلط است، می‌داند این میزان بی‌خیالی وسط جنگ نمی‌تواند کاملاً طبیعی باشد، اما به‌جای رفتن سمت پرسش، خودش را بیشتر در مواد، سیگار، شراب و محفل غرق می‌کند. این‌ها برای کورین حتی تجربه نیستند. او واقعاً از لذت لذت نمی‌برد. هر بار که به چیزی شبیه خوشی نزدیک می‌شود، انگار فقط دوز تازه‌ای از مسکن می‌گیرد تا صدای دادگاه درونش برای چند ساعت پایین بیاید. نتیجه همین است که کورین به‌تدریج تبدیل به لاشه‌ای متحرک می‌شود؛ بدنی که از لذت پر شده اما هیچ خاطره‌ی واقعی از زیستن ندارد.

اضطراب او نسبت به خس‌خس سینه‌ی دخترش یکی از جزئیات زیبای همین ساختار است. چیزی که کورین بیش از هر چیز از آن می‌ترسد، شاید خود بیماری نباشد؛ ترس از تکرارشدن خودش و پدرش در نسل بعد است. گویی صدای خس‌خس کودک کافی است تا تمام خون، دود، سرفه و شب‌های گذشته یک‌باره به اکنون برگردند. کورین شاید بتواند درباره‌ی پدرش ساده‌لوح باشد، شاید بتواند روایت خودش را نرم‌تر تعریف کند، اما نمی‌تواند تحمل کند که نشانه‌ای از همان پوسیدگی در بدن دخترش تکرار شود. همین نقطه، بدون آنکه فیلم وارد سانتیمانتالیسم شود، رابطه‌ی میان سه نسل را تکان‌دهنده می‌کند.

اتو آبتس اما روی دیگر همین جهان است؛ شر مصالحه‌گر. اگر لوشر مدام نیاز دارد برای خودش توجیه تولید کند، آبتس خیلی کمتر چنین نیازی دارد. او وارد گفت‌وگو می‌شود، لبخند می‌زند، رفاقت می‌کند و از همان زبان مصالحه برای طبیعی‌کردن وضعیت استفاده می‌کند. حضورش باعث می‌شود عملگی لوشر بیشتر به چشم بیاید. بااین‌حال رابطه‌ی این دو آن‌قدر خوب ساخته شده که از رابطه‌ی سیاسی فراتر می‌رود و تبدیل به رفاقتی واقعی در دل منجلاب می‌شود؛ چیزی شبیه بعضی دوستی‌های فیلم‌های گنگستری اسکورسیزی، جایی که دو مرد ممکن است تا گردن در فساد فرو رفته باشند و هنوز وقتی همدیگر را می‌بینند لبخندشان واقعی باشد. این رفاقت نه آن‌ها را انسانی‌تر به معنای اخلاقی می‌کند و نه از جرمشان می‌کاهد. برعکس، نشان می‌دهد شر الزاماً تمام روابط انسانی را از بین نمی‌برد. آدم‌ها می‌توانند دوست واقعی یکدیگر باشند و در همان حال بخشی از دستگاهی جنایتکارانه باقی بمانند.

جیانولی در امتداد «آرزوهای بر باد رفته» دوباره به رابطه‌ی رسانه و قدرت برمی‌گردد، اما این بار موضوع دیگر صرفاً فروش نقد یا فساد بازار هنر نیست. روزنامه در دوران اشغال مستقیماً با سیاست شر گره خورده است. بااین‌حال کارگردان هوشمندانه از روده‌درازی درباره‌ی «قدرت رسانه» پرهیز می‌کند. کافی است در لحظاتی که خبر بمباران یا دستگیری گروهی یهودیان مطرح است، دغدغه‌ی نخست اعضای تحریریه را ببینیم: کاغذ، حقوق کارکنان، هزینه‌ی چاپ و بقای روزنامه. شر در همین فاصله عادی می‌شود. کسی لازم نیست با مشت روی میز شعار نازیستی بدهد. کافی است مدیر روزنامه تصمیم بگیرد مهم‌ترین مسئله‌ی امروز این است که تیراژ فردا پایین نیاید. همین‌جا رسانه از ابزار روایت واقعیت به بخشی از دستگاهی تبدیل می‌شود که واقعیت را آن‌قدر کوچک می‌کند تا کنار منفعت جا شود.

این پیوند با فیلم قبلی جیانولی شاید یکی از جذاب‌ترین وجوه کارنامه‌ی او باشد. لوسین هنوز در ابتدای مسیر بود. او وارد شبکه‌ای می‌شد که هنر، نقد و شهرت را خریدوفروش می‌کرد. ژان لوشر دیگر محصول کامل همان منطق است. او می‌داند چگونه محفل کار می‌کند، چگونه روزنامه اداره می‌شود، چگونه روابط سیاسی ساخته می‌شوند و چگونه می‌توان با چند جمله‌ی زیبا تصمیمی فاسد را به موضعی پیچیده و روشنفکرانه تبدیل کرد. اگر لوسین استعدادش را در مرداب فساد از دست می‌داد، لوشر خودش یکی از کسانی شده که مرداب را قابل زیستن نگه می‌دارند.

فیلم در این میان خوشبختانه اجازه نمی‌دهد عظمت تاریخی پروژه شخصیت‌ها را ببلعد. جیانولی بار دیگر وسط ازدحام کنترل کامل دارد. مهمانی‌ها پر از آدم‌اند، تحریریه مدام در حرکت است، اتاق‌ها از دود و صدا و گفت‌وگو انباشته‌اند و تاریخ در بیرون قاب با سرعت پیش می‌رود، اما چشم مخاطب همچنان می‌داند باید دنبال چه کسی باشد. این توانایی ساده‌ای نیست. بسیاری از فیلم‌های تاریخی وقتی تعداد شخصیت‌ها و موقعیت‌ها زیاد می‌شود، یا به نمایشگاه لباس و دکور تبدیل می‌شوند یا برای روشن‌کردن روابط مدام مجبور به توضیح‌اند. جیانولی بدون قطع جریان زندگی، جهان را به اندازه‌ای روشن نگه می‌دارد که مخاطب نه در تاریخ گم شود و نه احساس کند کسی مشغول درس‌دادن است.

بازی نستیا گولوبوا در نقش کورین بخش بزرگی از این تعادل را ممکن می‌کند. دختر لئوس کاراکس واقعاً فهم بازیگری دارد. ساده‌لوحی کورین را با حماقت اشتباه نمی‌گیرد و هرگز او را قربانی معصومی نشان نمی‌دهد که فقط زیر نفوذ پدر افتاده است. در نگاهش همیشه ردی از آگاهی وجود دارد، اما این آگاهی هیچ‌وقت آن‌قدر رشد نمی‌کند که تبدیل به تصمیم شود. همین فاصله میان دانستن و عمل‌نکردن شخصیت را زنده نگه می‌دارد. ژان دوژاردن نیز تقریباً خودش را در لوشر محو کرده است. بازی او بر نمایش آشکار عذاب وجدان متکی نیست. اگر مدام اخم می‌کرد یا از شدت ندامت می‌لرزید، فیلم خیلی زود لوشر را تطهیر می‌کرد. او مردی است که بیشتر زمان فیلم می‌تواند بخندد، معاشرت کند، بنوشد و حتی از خودش راضی باشد؛ عذاب واقعی در شکاف‌هایی کوتاه بیرون می‌زند.

و بعد می‌رسیم به دادگاه؛ جایی که عنوان «پرتوها و سایه‌ها» ناگهان معنای کامل‌تری پیدا می‌کند. ژان لوشر خود همین عنوان است: مردی که شر را می‌بیند، پرتوهایی از آگاهی اخلاقی در زندگی‌اش وجود دارد، اما هر بار تصمیم می‌گیرد وارد سایه شود. خطابه‌ی دادستان از بهترین لحظات فیلم است، چون جیانولی در تمام سه ساعت پیش از آن از موعظه پرهیز کرده و حالا در نقطه‌ای که خود روایت نیاز دارد، تمام حساب‌ها را روی میز می‌گذارد. اینجا دادستان فقط یک شخصیت تاریخی نیست؛ گویی خود جیانولی وارد قاب شده تا تمام راه‌های فرار اخلاقی لوشر را یکی‌یکی ببندد.

زبان این خطابه برای من یادآور سلین است؛ نه به این معنا که دادستان تقلیدی از نثر او ارائه می‌دهد، بلکه از حیث همان یکپارچگی بی‌رحمانه‌ی زبان فرانسه. در «سفر به انتهای شب» و «مرگ قسطی»، سلین می‌تواند زبان را تا جایی پیش ببرد که جمله دیگر فقط حامل معنا نباشد و خودش ضربه بزند. در دادگاه لوشر نیز کلمات همین کیفیت را پیدا می‌کنند. اتهام‌ها روی هم انباشته می‌شوند، جمله راه فرار نمی‌دهد و بیان بازیگر هر منفذی را که ممکن است متهم برای ترحم به خودش باز کند می‌بندد. لوشر نمی‌تواند بگوید من فقط روزنامه‌نگار بودم، فقط صلح می‌خواستم، فقط با آبتس رفاقت داشتم یا فقط در شرایط سخت تصمیم اشتباه گرفتم. هر «فقط» با جمله‌ی بعدی دادستان فرو می‌ریزد.

همین‌جا مشخص می‌شود که چرا فیلم هیچ نیازی به محکوم‌کردن مستقیم شخصیت در طول روایت نداشته است. سه ساعت زندگی او را دیده‌ایم، توجیهاتش را شنیده‌ایم، رفاقتش را دیده‌ایم، بیماری‌اش را لمس کرده‌ایم و حتی جاهایی فهمیده‌ایم چرا چنین تصمیمی گرفته است. اما شناختن مسیر یک آدم به معنای شریک‌شدن در تبرئه‌ی او نیست. وقتی دادستان حرف می‌زند، تمام آن پرتوها و سایه‌ها کنار هم قرار می‌گیرند و هیچ‌کدام دیگری را پاک نمی‌کند. اینکه ژان لوشر رفیق خوبی بوده، دخترش را دوست داشته، مریض بوده یا حتی در لحظاتی از خودش متنفر شده، کوچک‌ترین تغییری در نتیجه‌ی اخلاقی اعمالش ایجاد نمی‌کند.

پایان فیلم نیز به همین دلیل احساس کامل‌بودن دارد. نه چون جیانولی تمام تاریخ را توضیح داده یا همه‌ی پاسخ‌ها را داده، بلکه چون هر چیز در جای خودش باقی می‌ماند. وقتی فیلم تمام می‌شود، احساس نمی‌کنم فقط زندگی یک همکار نازی را دیده‌ام. درکم از مقوله‌ی شر کمی جابه‌جا شده است. «پرتوها و سایه‌ها» نشان می‌دهد شر همیشه از لحظه‌ای باشکوه و شیطانی آغاز نمی‌شود. گاهی از یک گفت‌وگوی دوستانه شروع می‌شود، از یک مقاله، از تأمین کاغذ روزنامه، از یک مهمانی، از یک جمله درباره‌ی صلح و از تصمیمی کوچک برای اینکه فعلاً سؤال اخلاقی را به فردا موکول کنیم.

ژان و کورین در تمام این مدت فقط یک کار می‌کنند: لحظه را فراموش می‌کنند. او با سیاست و قلم، دخترش با مواد و محفل و هر دو با شراب و دود. اما بدنشان اجازه نمی‌دهد فراموشی کامل شود. خلط خون بازمی‌گردد، خس‌خس بازمی‌گردد و آن دادگاه بی‌رحم درون ذهن، هر بار پس از تمام‌شدن اثر مسکن دوباره شروع می‌شود. در جهانی که همه‌چیز با نور مهمانی‌ها و صدای خنده پوشیده شده، جیانولی کافی است دوربین را کمی نزدیک‌تر ببرد تا خون روی دستمال دیده شود.

«پرتوها و سایه‌ها» تاریخ را از میدان جنگ بیرون می‌آورد و به میان آدم‌هایی می‌برد که تصور می‌کردند می‌توانند کنار شر زندگی کنند، بی‌آنکه خودشان بخشی از آن شوند. و شاید هولناک‌ترین نتیجه‌ی فیلم همین باشد: برای تبدیل‌شدن به بازوی شر لازم نیست عاشق شر باشی؛ گاهی کافی است هر شب مسکنی تازه برای دادگاه وجدانت پیدا کنی.