جنایتی پشت ویترین

«پروژه وای» در چند دقیقه‌ی ابتدایی‌اش وعده‌ی فیلمی بسیار بهتر از چیزی را می‌دهد که در ادامه می‌بینیم. لی هوان با برشی از پرده‌ی سوم آغاز می‌کند و بعد آرام‌آرام عقب می‌رود تا می‌سون و دوگیونگ را وارد داستان کند. این نوع آغاز در سنت سینمای جنایی کره‌ی جنوبی می‌تواند تعلیقی مؤثر بسازد؛ مخاطب تصویری از آینده دیده و حالا باید مرحله‌به‌مرحله کشف کند این آدم‌ها چگونه به آن نقطه رسیده‌اند. خود هوان نیز در چند صحنه‌ی نخست با ورود تدریجی به زندگی دو شخصیت نشان می‌دهد که ظرفیت چنین کاری را دارد. مشکل از جایی آغاز می‌شود که فیلم پس از ساختن این وعده دیگر نمی‌داند چگونه باید آن را گسترش دهد.

از همان ابتدا فاصله‌ای میان جهان ظاهراً سیاه فیلم و شخصیت‌هایی که قرار است درون آن زندگی کنند وجود دارد. می‌سون و دوگیونگ در محیطی معرفی می‌شوند که باید فشار اقتصادی، بزهکاری، زندگی شبانه و فقدان امنیت را در خود داشته باشد، اما شخصیت‌پردازی آن‌ها چنان شیک، صیقلی و مبهم است که این سیاهی هیچ‌گاه به زندگی‌شان نفوذ نمی‌کند. فیلم مدام درباره‌ی آدم‌هایی حرف می‌زند که در آستانه‌ی سقوط قرار گرفته‌اند، اما تصویری که از آن‌ها می‌سازد بیشتر به آدم‌هایی شباهت دارد که درون یک ویترین براق شهری زندگی می‌کنند.

این مسئله حتی در رابطه‌ی مرکزی فیلم نیز خودش را نشان می‌دهد. هوان ابتدا رابطه‌ی می‌سون و دوگیونگ را طوری تصویر می‌کند که مخاطب می‌تواند تصور کند با یک زوج عاطفی روبه‌روست و بعد در اواخر پرده‌ی دوم مشخص می‌شود که این دو خواهر ناتنی‌اند. چنین جابه‌جایی‌ای می‌توانست معنای تازه‌ای به رفتارهای پیشین آن‌ها بدهد، اما هیچ اتفاقی نمی‌افتد. اطلاعات تازه نه چیزی را بازتعریف می‌کند و نه گذشته‌ی رابطه را روشن‌تر می‌سازد. صرفاً داده‌ای تازه به مجموعه‌ی اطلاعات فیلم اضافه می‌شود.

مشکل مهم‌تر این است که رابطه‌ی این دو زن اساساً فرصت ساخته‌شدن پیدا نمی‌کند. فیلم دائم حادثه‌ای تازه جلوی پایشان می‌اندازد و تصور می‌کند همین همراهی در عبور از مشکلات برای باورپذیرکردن وابستگی آن‌ها کافی است. اما در میان این سیل رخدادها، شیمی دو شخصیت به‌تدریج از کار می‌افتد. ما هیچ‌گاه صحنه‌ای نداریم که بدون وظیفه‌ی پیش‌بردن داستان، فقط به رابطه‌ی این دو اختصاص پیدا کند؛ لحظه‌ای که بتوان در آن دلخوری، محبت، ترس، خاطره یا وابستگی میان دو خواهر را دید.

حتی ماشین آن‌ها می‌توانست محل چنین رابطه‌ای باشد. بی‌ام‌و فقط وسیله‌ای برای حرکت از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر نیست؛ می‌توانست اتاق متحرک این دو زن باشد. جایی برای نزاع، سکوت، دلتنگی، ترس، ابراز محبت و حتی شکل‌گیری رابطه‌ای مادرانه و دخترانه میان خواهری که مسئولیت بیشتری بر دوش گرفته و خواهری که قرار است محافظت شود. اما فیلم از این امکان نیز استفاده نمی‌کند. ماشین حضور دارد، اما به هویت شخصیت‌ها اضافه نمی‌شود.

همین کمبود در تعریف وضعیت اقتصادی دو زن آشکارتر است. فیلم اصرار دارد آن‌ها را انسان‌هایی گرفتار در تنگنای زندگی معرفی کند که رؤیایشان رسیدن به وضعیتی ساده است؛ روزها کار کنند و شب‌ها بخوابند. اما خود تصاویر چنین فشاری را نشان نمی‌دهند. یکی درگیر فروش مواد است، دیگری در فضای شبانه کار می‌کند، ماشین نسبتاً گران‌قیمتی دارند و ظاهر زندگی‌شان نیز آن‌قدر صیقلی است که نشانی از بن‌بست اقتصادی دیده نمی‌شود. فیلم از ما می‌خواهد سختی را بپذیریم، بی‌آنکه آن را تجربه کنیم.

خط مربوط به شرط‌بندی نیز به همین آشفتگی اضافه می‌کند. این بخش نه آن‌قدر روشن است که بتواند بخشی از اقتصاد زندگی شخصیت‌ها را بسازد و نه آن‌قدر در روایت جا افتاده که مخاطب بتواند رابطه‌ی آن را با شبکه‌ی جنایی بعدی درک کند. بعدتر یکی از مهم‌ترین شخصیت‌های شرور نیز از دل همین جهان بیرون می‌آید، اما چون خود این فضا هیچ تعریف روشنی پیدا نکرده، ورود او به‌جای آنکه شبکه‌ی داستان را کامل کند به آشفتگی آن اضافه می‌کند.

فیلم در پرده‌ی نخست انبوهی از بدبیاری‌ها را پشت سر هم قرار می‌دهد تا می‌سون و دوگیونگ را به سمت سرقت هل دهد. اما بدبیاری وقتی به شخصیت معنا می‌دهد که چیزی از انسان پیش و پس از آن تغییر کند. اینجا حوادث بیشتر تزئینی‌اند. هر مانع فقط برای رساندن دو زن به نقطه‌ای وجود دارد که فیلمنامه از ابتدا برایشان تعیین کرده است: شنیدن اتفاقی درباره‌ی پول و طلا و بعد تصمیم به دزدیدن آن‌ها.

خود سرقت نیز تقریباً هیچ‌کدام از ویژگی‌هایی را که از یک روایت سرقت انتظار داریم ندارد. نه شناسایی جدی‌ای صورت می‌گیرد، نه طراحی نقشه‌ای وجود دارد، نه تقسیم وظیفه‌ای ساخته می‌شود و نه خطری پیش‌بینی می‌شود که بعداً شکلی متفاوت پیدا کند. همه‌چیز با شنیدن تصادفی یک اطلاعات آغاز می‌شود و بلافاصله به تصمیمی بزرگ منتهی می‌شود. در جهانی که فیلم تا آن لحظه تا این اندازه شلوغ معرفی کرده، این سادگی نه نشانه‌ی جسارت شخصیت‌ها، بلکه بیشتر شبیه بازی کودکانه‌ای است که فیلمنامه برای شروع مسیر اصلی‌اش طراحی کرده است.

این ضعف باعث می‌شود هیجان نیز هیچ‌گاه از دل داستان بیرون نیاید. فیلم در زمان‌های مشخص ناگهان موسیقی، تعقیب، خشونت یا حادثه وارد می‌کند تا به مخاطب یادآوری کند با اثری جنایی و هیجان‌انگیز روبه‌روست. اما تنش چیزی نیست که بتوان آن را در چند نقطه به فیلم تزریق کرد. تعلیق باید از تصمیم قبلی، رابطه‌ی قبلی و خطر قبلی انباشته شود. در «پروژه وای» هیجان بیشتر نقطه‌گذاری شده تا ساخته شده باشد.

هان سو-هی و جون جونگ-سو نیز قربانی همین شخصیت‌پردازی‌اند. هر دو بازیگر ظرفیت حضور در چنین جهانی را دارند و حضورشان به‌تنهایی انرژی تولید می‌کند، اما شخصیت‌هایی که برایشان نوشته شده از خود بازیگران کوچک‌تر است. می‌سون بیش از اندازه لوس و احساساتی نوشته شده و فیلم در لحظاتی تلاش می‌کند وجه منطقی‌تری به او بدهد، بدون آنکه چنین تغییری از رفتارهایش بیرون آمده باشد.

دوگیونگ نیز قرار است خواهر بزرگ‌تری باشد که بخش چرک‌تر زندگی را خودش به دوش می‌کشد تا دیگری امکان رسیدن به آینده‌ای بهتر را داشته باشد. روی کاغذ این ایده کاملاً قابل فهم است. مشکل اینجاست که سینما با توضیح نیت شخصیت ساخته نمی‌شود. فیلم بارها به ما می‌گوید او مسئولیت‌پذیرتر است، کثیف‌کاری‌ها را انجام می‌دهد و می‌خواهد از خواهرش محافظت کند، اما تصمیم‌های متوالی خودش مدام همه‌چیز را نابود می‌کنند و این تناقض هیچ‌گاه به بخشی آگاهانه از شخصیت تبدیل نمی‌شود.

هوان تلاش می‌کند این دو زن را قهرمانانی هم‌وزن نگه دارد، اما نتیجه نه برابری، بلکه فقدان مرکز ثقل است. فیلم مدام میان این دو، شخصیت‌های فرعی، شبکه‌ی شرط‌بندی، پول، طلا و دشمنان مختلف حرکت می‌کند و به‌تدریج بیشتر از آنکه حاصل کنش شخصیت‌ها باشد، اسیر نوعی قضاوقدر تصادفی می‌شود. اتفاقی رخ می‌دهد تا اتفاق بعدی امکان وقوع داشته باشد.

این مسئله درباره‌ی شخصیت‌های شرور نیز وجود دارد. «پروژه وای» بارها ادعا می‌کند که می‌خواهد از سنت خشونت گانگستری سینمای کره‌ی جنوبی استفاده کند. صورت‌های خونی، فریاد، تهدید و توصیف شکنجه وجود دارند، اما هیچ‌کدام به‌تنهایی شرارت نمی‌سازند. برای ترسیدن از یک شخصیت باید مناسبات قدرتش را شناخت، اثر حضورش را دید و فهمید ورودش چه چیزی را در جهان دیگران تغییر می‌دهد. فیلم به‌جای ساختن این فرآیند، چند نشانه‌ی آماده‌ی خشونت را مقابل دوربین می‌گذارد.

در نتیجه صورت خونی فقط صورت خونی باقی می‌ماند و فریاد صرفاً چند ثانیه از یک صحنه را پر می‌کند. خشونت وارد داستان نمی‌شود و پیامدی تولید نمی‌کند. شرور اصلی نیز به همان اندازه‌ای که شخصیت‌های فرعی دیگر گم می‌شوند، در مجموعه‌ی رخدادهای فیلم محو می‌شود. داشتن شبکه‌ای از آدم‌های خطرناک با ساختن جهان گانگستری تفاوت دارد.

گانگنام نیز هیچ‌گاه بیشتر از پس‌زمینه‌ای نورانی نمی‌شود. فیلم ابزار ساختن یک شهر زنده را دارد؛ خیابان‌های شبانه، باشگاه‌ها، بازار، چراغ‌ها، ماشین‌ها و فضاهای زیرزمینی همه حاضرند، اما هیچ رابطه‌ای میان شهر و شخصیت‌ها شکل نمی‌گیرد. این فضاها می‌توانستند طبقه، شغل، خطر و رؤیای دو زن را تعریف کنند. در عوض بیشتر به سطحی براق تبدیل می‌شوند که شخصیت‌ها مقابلش حرکت می‌کنند.

در همین بخش است که موسیقی یکی از معدود نقاط واقعاً امیدوارکننده‌ی فیلم می‌شود. انتخاب ترانه‌ها و موسیقی متن در بسیاری از لحظات درست است و گاهی حتی می‌تواند به صحنه‌ای که از نظر روایی ضعیف مانده انرژی بدهد. اما همین موفقیت نیز بیش از آنکه به انسجام فیلم کمک کند، فاصله‌ی میان امکانات و نتیجه را آشکارتر می‌کند. موسیقی کیفیت دارد، اما ساختار روایی نمی‌تواند این کیفیت را به بخشی از فرم کلی اثر تبدیل کند.

ورود مادر نیز یکی از فرصت‌هایی است که برای مدتی امکان تازه‌ای ایجاد می‌کند. او می‌توانست ضلع سوم اجباری این رابطه باشد؛ انسانی زنده که گذشته را با خودش وارد اکنون می‌کند. به‌جای چند توضیح یا خاطره، خود حضور مادر می‌توانست نوعی بازگشت به گذشته با کالبدی واقعی باشد و چیزهایی درباره‌ی دو خواهر آشکار کند که فیلم تا آن زمان پنهان کرده بود.

اما هوان باز هم به ساده‌ترین مسیر می‌رود. مادر ابتدا باید زنی شرور، بی‌خیال یا خودخواه به‌نظر برسد و بعد وجه فداکار و عاشقش آشکار شود. فیلم آن‌قدر این تغییر را بازی می‌کند که فرصت پیچیده‌ترکردن شخصیت از دست می‌رود. در اثری که قرار است فضای جنایی و تیره داشته باشد، این میزان تأکید روی چرخش‌های احساسی بیشتر از آنکه شخصیت بسازد، مصنوعی‌بودن نویسندگی را آشکار می‌کند.

در پایان نیز «پروژه وای» به یکی از آشناترین کلیشه‌های فیلم‌های سرقتی پناه می‌برد. نور ملایم‌تر می‌شود، موسیقی وارد می‌شود و چند شمش طلا که میان گل‌های گل‌فروشی باقی مانده‌اند باید نقش آخرین چشمک هوشمندانه‌ی فیلم را بازی کنند. قرار است مخاطب با دیدن آن‌ها احساس کند چیزی از نقشه، طمع یا زرنگی شخصیت‌ها هنوز باقی مانده است.

اما زرنگی پایانی زمانی کار می‌کند که پیش از آن فیلم نقشه‌ای ساخته باشد. وقتی سرقت از ابتدا بیشتر محصول تصادف بوده، شخصیت‌ها دائماً با تصمیم‌های بی‌پایه جلو رفته‌اند و بسیاری از نتایج نیز از قضاوقدر بیرون آمده‌اند، چند شمش پنهان‌شده میان گل‌ها نمی‌تواند ناگهان همه‌ی این مسیر را هوشمندانه جلوه دهد. این نما بیشتر یادآور همان مشکلی است که از ابتدا وجود داشت: ظاهر جذاب جای منطق روایی را گرفته است.

«پروژه وای» از آن فیلم‌هایی است که تقریباً تمام مواد اولیه‌ی لازم را در اختیار دارد. دو بازیگر اصلی قدرتمند، امکانات تولید، موسیقی مناسب، فضای شهری جذاب، دو قهرمان زن، پول سیاه، شمش طلا، سرقت، شبکه‌ی گانگستری و امکان ساختن رابطه‌ای پیچیده میان دو خواهر. حتی طرح اصلی داستان نیز ظرفیت یک جنایی کره‌ای پرتنش را دارد.

مشکل این است که لی هوان تقریباً هیچ‌کدام از این امکانات را به فرم تبدیل نمی‌کند. ماشین هویت نمی‌گیرد، شهر شخصیت نمی‌شود، خواهرها رابطه پیدا نمی‌کنند، سرقت نقشه ندارد، شرور ساخته نمی‌شود، خشونت پیامد ندارد و هیجان از دل حوادث بیرون نمی‌آید. چیزی که باقی می‌ماند مجموعه‌ای از تصاویر شیک، بازیگران خوب، موسیقی قابل توجه و نشانه‌هایی از فیلم جنایی‌ای است که می‌توانست وجود داشته باشد.

«پروژه وای» خیلی دوست دارد یک جنایی کره‌ای باشد و تقریباً تمام ابزارهای ساختنش را هم دارد؛ اما داشتن ابزار با بلدبودن استفاده از آن‌ها یکی نیست. فیلم پشت ویترینی زیبا ایستاده و تمام اجزای ژانر را به نمایش گذاشته است، بی‌آنکه بتواند از پشت این شیشه عبور کند و واقعاً وارد جهانی شود که خودش وعده داده بود.