ترس از ابهام، مرگ دلهره

«پسر مقدس» از همان ایده‌هایی آغاز می‌شود که روی کاغذ آن‌قدر ظرفیت دارند که می‌توانند یک فیلم دلهره‌آور را بدون زحمت تا نقطه‌ای بسیار بلند ببرند: روستایی که مردمانش برای رهایی از رنج، نوجوانی را در آغوش می‌گیرند و دردشان را به او منتقل می‌کنند؛ پسری که باید بدنش مخزن اندوه دیگران باشد؛ معلمی که خودش با زخمی عمیق وارد این جهان می‌شود؛ مناسکی که مرز ایمان، میل، قربانی و سوءاستفاده را از بین می‌برند و در نهایت جامعه‌ای که خوشحالی‌اش حاصل ناپدیدشدن درد است، نه عبور از آن. پائولو استریپولی تمام مواد لازم را برای ساختن یک دلهره‌ی آیینی، جسمانی و حتی اروتیک در اختیار دارد، اما مشکل همان چیزی است که در «یک داستان ترسناک کلاسیک» نیز وجود داشت: او هنوز از ابهام می‌ترسد. هرجا تصویر می‌تواند چیزی را آرام‌آرام در ذهن مخاطب بسازد، فیلم‌ساز جلو می‌آید و معنای آن را توضیح می‌دهد. هرجا یک استعاره می‌تواند رشد کند، آن را باز می‌کند. هرجا میل می‌تواند در فاصله‌ی میان دو بدن شکل بگیرد، نشانه‌ای مستقیم روی آن می‌گذارد و هرجا درد می‌تواند در سکوت یک شخصیت دیده شود، سرجیو باید دوباره آن را فریاد بزند.

مشکل سرجیو دقیقاً از همین‌جا آغاز می‌شود. او قرار است انسانی باشد که درد را می‌شناسد، با آن زندگی کرده و به همین دلیل شاید بتواند زودتر از دیگران بفهمد جامعه‌ی رِمیس با انتقال اندوه خود به متئو در حال انجام چه کاری است. اما فیلم هیچ‌گاه به او اجازه نمی‌دهد پیش از «درد» به یک شخصیت تبدیل شود. گویی ابتدا باید یک کالبد ساخته شود تا کارگردان بتواند مجموعه‌ای از نشانه‌های رنج را درونش بریزد. خشونت کلامی، عصبانیت، انفجارهای رفتاری و تأکیدهای مداوم بر گذشته قرار است جای شخصیت‌پردازی را بگیرند. نتیجه این است که اگر فیلم لحظه‌ای از اعلام مستقیم رنج او دست بردارد، خود سرجیو چیزی برای عرضه ندارد. درد به‌جای آنکه از رفتار، مکث، رابطه با محیط یا حتی نحوه‌ی حضور بدن او در قاب استخراج شود، تبدیل به اطلاعاتی می‌شود که فیلم مرتب به مخاطب یادآوری می‌کند. بازیگر نیز در چنین وضعیتی راهی برای ساختن چیزی فراتر از همان خطوط ازپیش‌تعیین‌شده پیدا نمی‌کند؛ کاراکتر ناقص است و اجرا هم نمی‌تواند آن خلأ را پُر کند.

متئو از این وضعیت کمی بهتر بیرون می‌آید، نه به‌دلیل شخصیت‌پردازی بهتر، بلکه به‌سبب بازیگری که دست‌کم می‌تواند لحظاتی از شکنندگی، میل و آشفتگی را در صورتش نگه دارد. بااین‌حال او نیز در نهایت بیش از آنکه یک نوجوان باشد، پذیرنده‌ی ایده‌های کارگردان است. قرار است هم قدیس باشد، هم قربانی، هم موجودی با قدرتی ناشناخته، هم نوجوانی درگیر بلوغ و میل و هم مرکزی برای شورش بدن علیه رنجی که دیگران در آن انباشته‌اند. مسئله تعدد این وجوه نیست؛ مسئله این است که هیچ‌کدام فرصت پیدا نمی‌کنند از دل دیگری بیرون بیایند. استریپولی دائماً نتیجه را جلوتر از فرایند قرار می‌دهد. می‌خواهد ما میل را بفهمیم، پیش از آنکه میل ساخته شود؛ می‌خواهد درد انباشته‌شده را حس کنیم، پیش از آنکه بدن متئو برایمان به مخزن آن درد تبدیل شده باشد؛ می‌خواهد تقدس و خشونت را همزمان ببینیم، بدون آنکه مناسک فیلم به وزن لازم برسند.

رابطه‌ی متئو و لورنزو نمونه‌ی روشنی از همین ترس از ابهام است. میل سینمایی الزاماً به بوسه، اعتراف یا حتی تماس احتیاج ندارد. گاهی فاصله‌ی میان دو بدن، تأخیر یک نگاه، پرهیز از لمس‌کردن یا حضور طولانی یک نفر در ذهن دیگری برای ساختنش کافی است. «عطر» تام تیکور دقیقاً از همین مسیر میل را به یک نیروی روایی تبدیل می‌کند؛ میل در آن فیلم آرام‌آرام گسترش پیدا می‌کند، بدن‌ها، بوها و نگاه‌ها را به خود آلوده می‌کند و در نهایت پرفورمنس جمعی آخر نه ایده‌ای ناگهانی، بلکه انفجار چیزی است که فیلم از ابتدا در حال انباشتنش بوده. استریپولی اما به این فرایند اعتماد ندارد. چند تصویر صریح از متئو روی تخت و فکرکردن به لورنزو قرار است نقش تمام آن مسیری را بازی کند که می‌توانست از نگاه، سکوت و مجاورت ساخته شود. فیلم انگار دائم نگران است که مبادا مخاطب متوجه کشش متئو نشود، بنابراین پیش از آنکه میل به تجربه تبدیل شود آن را علامت‌گذاری می‌کند.

همین اتفاق برای آغوش نیز رخ می‌دهد؛ ایده‌ای که شاید می‌توانست به هویت کامل فیلم تبدیل شود. نزدیک‌شدن دو بدن، تردید پیش از تماس، مقاومت، فشردن دیگری، تغییر تنفس، سکوت پس از جدایی و اثر جسمانی یا روانی این انتقال می‌توانستند هر آغوش را به رخدادی تازه تبدیل کنند. آغوش در چنین روایتی می‌توانست همزمان مهربانی و خشونت باشد؛ کسی آرام می‌شود و دیگری چیزی از او را به بدن خود می‌برد. اما فیلم این امکان را به یک علامت روایی تقلیل می‌دهد. آدمی درد دارد، متئو را بغل می‌کند و قرار است بفهمیم انتقال اتفاق افتاده است. خود تماس بدنی تقریباً هیچ تاریخ، تفاوت و کیفیتی پیدا نمی‌کند. در نتیجه یکی از بالقوه جسمانی‌ترین ایده‌های فیلم حتی پیش از آنکه بتواند به دلهره‌ی جسمی نزدیک شود خنثی می‌شود.

برای همین اطلاق «دلهره‌ی جسمی» به فیلم بیش از اندازه سخاوتمندانه است. بدن در فیلم حضور دارد، اما به ماده‌ی فرم تبدیل نمی‌شود. انتقال درد، آغوش، میل، عرق، فشار جسمانی و در نهایت رهایی همه می‌توانستند مسیری بسازند که بدن متئو به‌مرور دیگر تحمل جهان را نداشته باشد. اما فیلم از ورود واقعی به این منطقه می‌ترسد. استریپولی همان احتیاطی را که در اثر قبلی‌اش مانع رسیدن به خشونتی مؤثر شده بود، اینجا نیز با خود آورده است. فقط این‌بار دور اثرش مفاهیم بیشتری چیده: ایمان، سوگ، میل، قربانی، تقدس و نوجوانی. تعداد مفاهیم زیاد شده، اما جسارت ورود به آن‌ها نه.

رِمیس نیز هیچ‌گاه از مجموعه‌ای لوکیشن به یک جامعه تبدیل نمی‌شود. ایده‌ی «شادترین روستا» می‌توانست هولناک باشد؛ مردمانی که به‌ظاهر آرام و خوشحال‌اند، چون بخشی از تجربه‌ی انسانی خود را به بدن دیگری سپرده‌اند. مدرسه، بار، خانه‌ها و فضای شبه‌کلیسایی مراسم می‌توانستند اجزای نظامی اجتماعی باشند که در آن همه از راز مشترک اطلاع دارند و خوشحالی تبدیل به نوعی قرارداد جمعی شده است. اما فیلم تا زمانی که به‌طور مستقیم درباره‌ی ویژگی این مکان توضیح ندهد، چیزی از خود فضا بیرون نمی‌آید. ساختمان‌ها حافظه پیدا نمی‌کنند، روابط مردم نظم اجتماعی نمی‌سازند و لبخندها تبدیل به نشانه‌ای تهدیدآمیز از یک بیماری جمعی نمی‌شوند. رِمیس باید خودش یکی از شخصیت‌های فیلم می‌بود، اما در نهایت فقط جغرافیایی برای وقوع ایده باقی می‌ماند.

از همین‌جاست که میزانسن‌های طبیعی فیلم نیز هدر می‌روند. کوه، سرما، بناهای قدیمی، فضای مدرسه و آن محل آیینی همه آماده‌اند تا جهان دلهره را بسازند، اما استریپولی نمی‌تواند میان آن‌ها رابطه ایجاد کند. دوربین گاهی قاب مناسبی پیدا می‌کند، اما قاب به موتیف تبدیل نمی‌شود. فضاها معرفی می‌شوند، اما به‌مرور تغییر معنا نمی‌دهند. حتی فاصله‌ی میان کاراکترها و محیط کمتر به حس حبس‌شدن یا نظارت جمعی می‌رسد. در یک دلهره‌ی فولک موفق، محیط فقط زیبا یا عجیب نیست؛ جغرافیا به بخشی از تهدید تبدیل می‌شود. اینجا حتی امکان همان «هراس آیینی» هم شکل نمی‌گیرد، چون فیلم قبل از اینکه فضا بتواند مخاطب را گرفتار کند، دوباره به توضیح یا فوران بعدی سرجیو برمی‌گردد.

تدوین نیز به این پراکندگی کمک می‌کند. تصاویر در نیمه‌ی اول به‌جای آنکه آرام‌آرام شبکه‌ای از روابط، نشانه‌ها و اضطراب بسازند، پاره‌پاره کنار هم قرار گرفته‌اند. فیلم هنوز چیزی را تثبیت نکرده که سرجیو دوباره با خشونت کلامی وارد می‌شود یا روایت مسیر دیگری را باز می‌کند. این قطع‌و‌وصل‌ها باعث نمی‌شوند جهان ناآرام‌تر شود؛ بیشتر اجازه نمی‌دهند هیچ کیفیتی در آن رسوب کند. دلهره به زمان احتیاج دارد. یک نگاه، یک راهرو، یک مراسم یا حتی یک آغوش باید فرصت پیدا کند کمی بیشتر از حد راحتی مخاطب ادامه پیدا کند. اما «پسر مقدس» مدام پیش از رسیدن به چنین نقطه‌ای از خودش خارج می‌شود.

موسیقی و طراحی صدا شاید از معدود بخش‌هایی باشند که امکان فیلمی بهتر را یادآوری می‌کنند. صدا می‌توانست آرامش مصنوعی رِمیس را ترک بدهد و از زیر لبخندها چیزی ناخوشایند بیرون بکشد. بعضی قطعات و بافت‌های صوتی استعداد ایجاد تعلیق دارند، اما وقتی تصویر و روایت متمرکز نیستند، موسیقی نیز چیزی برای تشدیدکردن پیدا نمی‌کند. تعلیق زمانی معنا دارد که مخاطب بداند چه چیزی را انتظار می‌کشد یا از چه امکانی می‌ترسد. اینجا موسیقی گاهی برای جهانی تعلیق تولید می‌کند که خود تصاویر هنوز آن را نساخته‌اند و در نتیجه میان برش‌های متعدد و تأکیدهای روایی له می‌شود.

لایه‌ی آیینی و مذهبی فیلم نیز قربانی همین سطحی‌سازی است. «پسر مقدس» تمام نشانه‌های لازم را دارد: بدن مقدس، لمس، اعتراف، قربانی، انتقال درد و جماعتی که نجات خود را در رنج دیگری پیدا کرده‌اند. این عناصر می‌توانستند بدون یک خط توضیح، نسبت میان ایمان و خودخواهی را بسازند. انسانی که دیگری را در آغوش می‌گیرد تا خودش سبک شود، در ظاهر در حال انجام عملی پرمهر است اما در حقیقت رنجش را به بدن دیگری تحمیل می‌کند. چه تصویر هولناک و در عین حال زیبایی برای یک آیین. اما فیلم این عناصر را به ساده‌ترین شکل ممکن مصرف می‌کند. قدیس‌سازی متئو، تجمع مردم و اجرای مناسک هیچ‌گاه به یک زبان بصری منسجم تبدیل نمی‌شوند.

این شکست در پرفورمنس پایانی به اوج می‌رسد. آن صحنه باید نقطه‌ای می‌بود که تمام دردهای انتقال‌یافته، میل سرکوب‌شده، تقدس تحمیلی و نیاز جمعی به رهایی در یک آیین باشکوه منفجر شوند. اگر فیلم تا آنجا واقعاً چیزی انباشته کرده بود، می‌توانست با یکی از آن پایان‌هایی روبه‌رو شویم که معنای تمام تصاویر پیش از خود را تغییر می‌دهند. اما خود میزانسن آیین نیز به‌اندازه‌ای ساده و بی‌رمق است که فیلم را ناگهان به سطح یک اثر گروه ب پایین می‌آورد. نه مقیاس، نه چینش بدن‌ها و نه رابطه‌ی فضا با متئو شکوه یا هول لازم را ایجاد نمی‌کنند. چیزی که باید آخرین خط یک استدلال سینمایی باشد، تبدیل به آخرین توضیح همان تز ازپیش‌اعلام‌شده می‌شود.

استریپولی می‌خواهد بگوید درد را نمی‌توان بدون هزینه حذف کرد؛ رنج بخشی از تجربه‌ی انسانی است و جامعه‌ای که می‌خواهد با میان‌بری جادویی از آن فرار کند، در نهایت قربانی تازه‌ای می‌سازد. گزاره به‌خودی‌خود ظرفیت دارد، اما سینما محل صحت‌سنجی گزاره نیست. فیلم باید آن را بسازد. باید اجازه دهد مخاطب خودش بفهمد چرا درد متئو دیگر قابل تحمل نیست، چرا آغوش از کنشی آرامش‌بخش به خشونت تبدیل شده و چرا رهایی جمعی می‌تواند شکل دیگری از استثمار باشد. «پسر مقدس» این مسیر را طی نمی‌کند؛ دائماً نتیجه را پیشاپیش اعلام می‌کند و بعد برای اثبات آن تصویر می‌چیند.

فاصله‌ی استریپولی از «یک داستان ترسناک کلاسیک» بنابراین آن‌قدرها هم زیاد نیست. امکانات بیشتر شده‌اند، تصویرها حساب‌شده‌ترند و ایده‌ی مرکزی نیز پتانسیل بسیار بیشتری دارد، اما فیلم‌ساز همان ترس قبلی را با خود حمل می‌کند: ترس از اینکه تصویر به‌تنهایی کافی نباشد، ترس از اینکه مخاطب استعاره را نفهمد، ترس از اینکه میل بدون علامت‌گذاری گم شود و ترس از اینکه دلهره بدون توضیح از دست برود. نتیجه دقیقاً برعکس است. هر بار که فیلم‌ساز برای نجات معنای موردنظرش وارد می‌شود، بخشی از همان معنای سینمایی را نابود می‌کند.

«پسر مقدس» فیلمی عقیم است؛ نه به این دلیل که ایده ندارد، بلکه چون اجازه نمی‌دهد هیچ‌کدام از ایده‌هایش زاده شوند. درد فریاد زده می‌شود پیش از آنکه حس شود، میل توضیح داده می‌شود پیش از آنکه شکل بگیرد، آغوش تبدیل به علامت می‌شود پیش از آنکه لمس شود و آیین اجرا می‌شود پیش از آنکه تقدس یا وحشتش ساخته شده باشد. استریپولی همچنان فیلم‌سازی است که می‌خواهد وارد تاریکی شود، اما درست در آستانه‌ی ورود چراغ را روشن می‌کند تا مطمئن شود مخاطب مسیر را گم نکرده است. و دلهره دقیقاً در همان لحظه می‌میرد.