فرار از کلیشه یا گرفتار در دام آن؟

کورئیدا در سی دقیقه‌ی ابتدایی «گوسفند در جعبه» تقریباً همه‌چیز را برای ساختن یکی از همان درام‌های انسانی آرام و عمیقی دارد که زمانی امضای اصلی سینمایش بودند. اوتو و کن پدر و مادری هستند که فقدان فرزندشان همچنان در خانه، رفتار، سکوت و فاصله‌ی میانشان جریان دارد. هیچ‌کدام قرار نیست با مونولوگی طولانی برای مخاطب توضیح دهند چه بر سرشان آمده است. بازی‌ها، مکث‌ها و نوع مواجهه‌ی این دو با یکدیگر کافی است تا بفهمیم مرگ کاکرو فقط یک اتفاق در گذشته نبوده؛ چیزی است که هنوز در زمان حال زندگی می‌کند. اوتو از درون در حال فروپاشی است و کن سعی می‌کند هم خودش را نگه دارد و هم مانع فروریختن همسرش شود. همین رابطه در آغاز فیلم آن‌قدر طبیعی و کامل شکل می‌گیرد که دوباره می‌شود همان کورئیدایی را دید که بدون عجله آدم‌ها را وارد قاب می‌کند و اجازه می‌دهد پیش از آنکه قصه آن‌ها را هدایت کند، زندگی کنند.

مشکل فیلم از همان لحظه‌ای آغاز می‌شود که کورئیدا تصور می‌کند این رابطه‌ی انسانی به یک واسطه احتیاج دارد. کاکروی مصنوعی وارد خانه می‌شود و با ورود او فیلمی که می‌توانست درباره‌ی پذیرش فقدان باشد، ناگهان می‌خواهد هم‌زمان درباره‌ی هوش مصنوعی، استقلال موجودات انسان‌نما، رنج آن‌ها از انسان، طبیعت، تناسخ، حافظه، حق انتخاب و حتی ساختن جامعه‌ای تازه حرف بزند. هیچ‌کدام از این موضوعات فی‌نفسه بی‌ربط نیستند، اما مسئله این است که فیلم برای هیچ‌کدام زمان و جهان لازم را نمی‌سازد. کاکرو به‌جای آنکه شکاف عاطفی میان اوتو و کن را عمیق‌تر کند، خودش تبدیل به شکافی تازه در ساختار روایت می‌شود.

کاکروی مصنوعی بیش از هر چیز یک ابزار روایی باقی می‌ماند. فیلم گاهی هوش او را به رخ انسان‌ها می‌کشد، گاهی او را کودکی می‌بیند که قرار است رفتار انسانی را یاد بگیرد و کمی بعد همان موجود را به سمت جایگاه رهبر نوعی مهاجرت خاموش انسان‌نماها به طبیعت هل می‌دهد. اما میان این وضعیت‌ها شخصیت واحدی شکل نمی‌گیرد. ما دقیقاً نمی‌فهمیم این موجود چه می‌خواهد، چگونه به چنین خواسته‌ای رسیده و چرا باید استقلال برایش معنایی داشته باشد. فیلم تصور کرده چون مخاطب امروز بارها با روایت‌های مربوط به هوش مصنوعی و انسان‌نماها مواجه شده، می‌تواند بخش بزرگی از مسیر شخصیت‌پردازی و جهان‌سازی را حذف به قرینه کند. همین تصمیم بزرگ‌ترین ضعف روایت است. آشنایی مخاطب با یک مفهوم، فیلم‌ساز را از ساختن آن مفهوم در جهان خودش بی‌نیاز نمی‌کند.

این مسئله زمانی شدیدتر می‌شود که فیلم پای جامعه‌ی دیگر انسان‌نماها را وسط می‌کشد. کودکانی که مورد آزار قرار گرفته‌اند، موجوداتی که از انسان فاصله گرفته‌اند و ایده‌ی ساختن جهانی مستقل در طبیعت همگی در حد گزاره باقی می‌مانند. کورئیدا می‌خواهد از استقلال حرف بزند، اما چرایی استقلال را نشان نمی‌دهد. وقتی رنجی را که قرار است این موجودات از آن فرار کنند واقعاً تجربه نکرده‌ایم، آزادی آن‌ها هم وزن پیدا نمی‌کند. استقلال بدون تاریخ، بدون تجربه و بدون شخصیت تبدیل به ماکتی توخالی می‌شود. در نتیجه خطی که احتمالاً قرار بوده افق اخلاقی فیلم را گسترش دهد، برعکس نفس خط انسانی را می‌گیرد.

این خسارت برای اوتو و کن بیشتر است، چون فیلم پیش از ورود کاکروی مصنوعی چیزی بسیار بهتر در اختیار داشت: خانه. خانه از همان ابتدا ظرفیت آن را داشت که ضلع سوم این خانواده باشد. معماری پست‌مدرن، چوب، نور طبیعی، پنجره‌ها، فضاهای باز و بسته و درخت لیمویی که همچنان در دل این زندگی ایستاده، همگی می‌توانستند جای خالی کاکرو را حمل کنند. یک خانه بعد از مرگ کسی هرگز همان خانه‌ی قبل نیست. اتاق، میز، پنجره، صدای قدم‌ها و حتی درختی که روزی کسی کنار آن ایستاده، می‌تواند به حافظه تبدیل شود. کورئیدا برای ساختن فیلمی درباره‌ی فقدان همه‌ی این ابزارها را داشت؛ اما به‌جای اعتماد به آن‌ها، یک کاکروی قلابی را وارد خانه کرد تا چیزی را تفسیر کند که خود خانه بهتر از هر رباتی می‌توانست بیان کند.

اینجاست که ترس فیلم از سکوت آشکار می‌شود. کورئیدا فیلم‌سازی است که اتفاقاً سکوت را خوب می‌شناسد. قاب‌های او همچنان آرام‌اند، نور طبیعی همچنان بخشی از زندگی شخصیت‌هاست و دوربین هنوز می‌داند چه زمانی باید عقب بایستد و اجازه دهد یک انسان در قاب تنها بماند. این همان فرم کمال‌یافته‌ای است که طی سال‌ها در سینمای او شکل گرفته است. مسئله این است که این‌بار محتوای دندان‌گیری درون این فرم قرار نگرفته. تصویر مدام وعده‌ی عمقی را می‌دهد که روایت قادر به ایجادش نیست. چوب‌ها، درخت‌ها، خانه، نور و سکون به ما می‌گویند چیزی زیر سطح وجود دارد، اما هر بار که می‌خواهیم به آن نزدیک شویم، فیلم دوباره به یکی از انسان‌نماها برمی‌گردد.

ضرب‌آهنگ نیز قربانی همین دوپارگی می‌شود. کندی در سی دقیقه‌ی نخست نه‌تنها آزاردهنده نیست، بلکه همان چیزی است که رابطه‌ی اوتو و کن به آن احتیاج دارد. اگر فیلم تمام دو ساعتش را با همین آرامش صرف این دو نفر می‌کرد، این ریتم می‌توانست دیوانه‌کننده و در عین حال عمیقاً مؤثر باشد؛ چون سکون در خدمت مشاهده‌ی سوگ قرار می‌گرفت. اما با گسترش خط انسان‌نماها، همان کندی تبدیل به رخوت می‌شود. دیگر منتظر نیستیم چیزی درون دو شخصیت اصلی شکافته شود؛ منتظریم فیلم بالاخره توضیح دهد چرا باید به این جامعه‌ی مصنوعی اهمیت بدهیم. تفاوت میان ریتم آرام و ریتم مرده دقیقاً همین‌جاست.

تقابل طبیعت و تصنع نیز می‌توانست یکی از زیباترین وجوه فیلم باشد. شغل اوتو و کن، حضور دائمی چوب، خانه و درخت‌ها زمینه‌ای فراهم کرده بود تا کورئیدا از ادامه‌ی زندگی بدون نیاز به بازسازی مکانیکی مرده حرف بزند. حتی ایده‌ی شنیدن زمان درون درخت می‌توانست به شکلی شاعرانه مسئله‌ی حافظه را از بدن انسان فراتر ببرد. کاکروی واقعی می‌توانست نه در یک بدل مصنوعی، بلکه در چوب، خانه، طبیعت و خاطره ادامه پیدا کند؛ نوعی تناسخ بدون آنکه فیلم مجبور باشد آن را به معنای مذهبی یا فانتزی کلمه تبدیل کند. اما کورئیدا این امکان را بیش از حد عینی می‌کند. به‌جای آنکه غیاب را حفظ کند، برای غیاب بدن می‌سازد.

همین انتخاب باعث می‌شود حتی عنوان فیلم و استعاره‌ی «گوسفند در جعبه» نیز آن قدرتی را که بالقوه دارد پیدا نکند. قرار است چیزی که دیده نمی‌شود مهم‌تر از شکل ظاهری آن باشد؛ اما خود فیلم دائماً نیاز دارد آن چیز نادیدنی را به تصویر بکشد، توضیح دهد و به آن جسم بدهد. این تناقض فقط در سطح مضمون نیست؛ در ساختار فیلم نیز حضور دارد. کورئیدا از یک‌سو درباره‌ی پذیرش غیاب حرف می‌زند و از سوی دیگر دو ساعت تلاش می‌کند برای همان غیاب جایگزین بسازد.

پایان نیز می‌توانست مسیر این تناقض را به نقطه‌ای بسیار قوی برساند. فیلم امکان آن را داشت که از تصنع انسانی به طبیعت، از بازسازی مرده به پذیرش مرگ و از جسم جایگزین به حافظه حرکت کند. نشانه‌های این مسیر همه‌جا وجود دارند؛ از چوب و درخت گرفته تا مناسک یادبود و نسبت شخصیت‌ها با طبیعت. اما کورئیدا این گذار را در چند نما خلاصه می‌کند. آنچه باید نتیجه‌ی یک فرایند عاطفی طولانی باشد، بیشتر شبیه جمع‌کردن مفاهیمی است که فیلم در طول مسیر پراکنده کرده است.

آرامش ظاهری فیلم نیز در نیمه‌ی دوم گاهی تبدیل به پوششی برای همین کمبود می‌شود. نورهای نرم، سکوت‌های طولانی، ریتم پایین و چهره‌های خونسرد انسان‌نماها فضایی می‌سازند که از بیرون عمیق به نظر می‌رسد، اما عمق بصری الزاماً عمق روایی نیست. کورئیدا هنوز بلد است فیلمی زیبا و متین بسازد، اما این‌بار فرم بیش از آنکه مضمون را حمل کند، خلأ آن را می‌پوشاند.

«گوسفند در جعبه» در بهترین لحظاتش یادآور همان کورئیدایی است که آدم‌ها، خانه‌ها و زخم‌های خانوادگی را بهتر از بسیاری از فیلم‌سازان معاصر می‌شناسد. همین چند ده دقیقه کافی است تا بفهمیم چه فیلمی می‌توانست ساخته شود. کافی بود اوتو، کن و خانه را تنها بگذارد تا آرام‌آرام با نبودن کاکرو روبه‌رو شوند. شاید همان درخت لیمو برای تمام آنچه فیلم می‌خواست درباره‌ی مرگ، حافظه، زندگی و ادامه‌دادن بگوید کافی بود.

اما کورئیدا به جای اعتماد به جای خالی، آن را با بدلی مصنوعی پُر می‌کند. نتیجه فیلمی است که سوگ واقعی دارد، اما واسطه‌ای قلابی میان آن و مخاطب قرار می‌دهد؛ واسطه‌ای که هرچه بیشتر حضور پیدا می‌کند، از قدرت همان چیزی کم می‌کند که فیلم در ابتدا این‌قدر خوب ساخته بود.