جهانی که رنگ می‌شود، اما ساخته نمی‌شود

«باله» تقریباً از نخستین نما تکلیفش را با مخاطب روشن می‌کند: قرار نیست وارد جهانی شویم که پیش از هر چیز با داستان، شخصیت و قواعدش شناخته شود؛ قرار است ابتدا آن را ببینیم. پارک سه‌یونگ در هفتاد و چند دقیقه‌ی فیلم بیش از هر چیز مشغول ساختن یک تجربه‌ی بصری است. خیابان‌های خیس، راهروهای صنعتی، پله‌ها، دود، دیوارهای چرک، زردهای بیمار، سبزهای آلوده، قرمزهای اشباع‌شده و تغییر مداوم کنتراست چنان با دقت کنار هم چیده شده‌اند که خیلی زود خود رنگ تبدیل به اصلی‌ترین نیروی فیلم می‌شود. «باله» از منظر تصویر فیلم کم‌استعدادی نیست؛ برعکس، فیلم‌سازی پشت آن قرار دارد که قاب را می‌شناسد، نور را می‌فهمد و می‌داند چگونه از اصلاح رنگ برای ساختن مالیخولیا استفاده کند. مشکل از جایی آغاز می‌شود که متوجه می‌شویم تقریباً تمام آنچه فیلم ساخته، همین ظرف است.

جهان سیاسی فیلم از ابتدا با نشانه‌هایی آشنا معرفی می‌شود؛ بلندگوهایی که بی‌وقفه دستور و پیام پخش می‌کنند، نظم اجتماعی‌ای که بوی کنترل می‌دهد، تبلیغات حکومتی و جامعه‌ای که فردیت در آن زیر سایه‌ی یک ساختار بزرگ‌تر محو شده است. شباهت به «۱۹۸۴» و تصویر کلیشه‌شده‌ای که سینما از کره‌ی شمالی ساخته، آن‌قدر آشکار است که فیلم خیلی زود به مخاطب می‌فهماند باید با چه نوع دیستوپیایی روبه‌رو باشد. مسئله اما این نیست که استفاده از این نشانه‌ها ممنوع است؛ مسئله این است که پارک چیزی از خودش به آن‌ها اضافه نمی‌کند. بلندگو همان بلندگو می‌ماند، تبلیغات همان تبلیغات و نظم سرکوبگر همان تصویری است که پیش‌تر ده‌ها بار دیده‌ایم. جهان فیلم به‌جای آنکه از درون قواعد خودش متولد شود، با مجموعه‌ای از علائم آماده معرفی می‌شود.

این ضعف در مواجهه با اُمگاها حتی شدیدتر است. فیلم مجموعه‌ای از بدن‌های تغییرشکل‌یافته، آدم‌های طبقه‌بندی‌شده و نشانه‌هایی از یک نظم زیستی تازه را مقابل ما می‌گذارد، اما تقریباً هیچ‌کدام را خلق نمی‌کند. نمی‌دانیم این موجودات دقیقاً چگونه درون جامعه تعریف شده‌اند، مرز میان آن‌ها و دیگران کجاست، نظم حقوقی و اجتماعی حاکم بر زندگی‌شان چیست و چرا بدن‌هایشان به این شکل تغییر کرده است. قرار نیست هر فیلم علمی‌تخیلی تبدیل به دفترچه‌ی راهنمای جهان خودش شود، اما میان توضیح‌ندادن و نساختن تفاوت بزرگی وجود دارد. «باله» توضیح نمی‌دهد چون اساساً پیش از آن چیزی نساخته که بتوان آن را کشف کرد. بدن‌های جهش‌یافته در نتیجه بیشتر از آنکه موجوداتی متعلق به جهانی مستقل باشند، تبدیل به اجزای طراحی صحنه و تصویر می‌شوند.

رابطه‌ی سوجین و میا نیز قربانی همین وضعیت است. فیلم می‌خواهد این دو نفر یکی از مجراهای اصلی ورود ما به جهان باشند، اما هیچ‌گاه اجازه نمی‌دهد رابطه‌شان از سطح تعریف اولیه فراتر برود. وقتی خود جامعه، طبقات و قواعد جهان مبهم باقی مانده‌اند، نسبت این دو شخصیت با یکدیگر هم نمی‌تواند وزن لازم را پیدا کند. تغییر نگاه، نزدیکی، اعتماد یا حتی شکاف میان آن‌ها بیشتر درون قاب اتفاق می‌افتد تا درون درام. می‌توان زیبایی نور روی صورت‌ها، فاصله‌ی بدن‌ها در قاب یا سکوت میان دو شخصیت را دید و از آن لذت برد، اما تصویر نمی‌تواند به‌تنهایی جای تاریخ مشترک، کشمکش و تجربه‌ی انسانی را بگیرد. فرم تجربی فیلم آن‌قدر بزرگ شده که محتوا دیگر توان پرکردن آن را ندارد.

فروشگاه ماهیگیری شاید بهترین نمونه‌ی امکان ازدست‌رفته‌ی فیلم باشد. ایده به‌خودی‌خود عالی است: در جهانی که طبیعت و دریا آلوده و از دسترس خارج شده‌اند، انسان تجربه‌ی ماهیگیری را درون فضایی مصنوعی بازسازی می‌کند. ورود اولیه به این مکان حتی برای لحظه‌ای وعده‌ی نوعی طنز گروتسک را می‌دهد؛ جامعه‌ای که چیزی واقعی را از دست داده و حالا بدل مصنوعی همان تجربه را با جدیت مصرف می‌کند. اما پارک این امکان را رها می‌کند. نه طنز را گسترش می‌دهد، نه ابزورد را و نه این فضا را به بخشی از منطق اجتماعی جهان تبدیل می‌کند. فروشگاه همان‌قدر ناگهانی که جذاب می‌شود، دوباره تبدیل به ایستگاهی در مسیر فیلم می‌شود.

تناقض اصلی «باله» دقیقاً همین‌جاست: هر بار که روایت ناتوان می‌شود، تصویر چیزی برای عرضه دارد. قاب‌های پارک سه‌یونگ دائماً جالب‌تر از اتفاقی هستند که درونشان رخ می‌دهد. خیابان‌های خیس، پله‌هایی که شخصیت‌ها را در ارتفاع‌های مختلف از یکدیگر جدا می‌کنند، فاصله‌های نامعمول دوربین، فضاهای نیمه‌خالی و انتخاب زاویه‌ها مدام این احساس را می‌سازند که فیلم‌ساز ظرفیت ساختن جهانی بسیار بزرگ‌تر از داستان فعلی را دارد. حتی وقتی درام متوقف می‌شود، چشم همچنان درگیر می‌ماند. این همان جایی است که توانایی پارک در سینمای تجربی خودش را نشان می‌دهد؛ او می‌داند چگونه از یک راهرو، دیوار، انعکاس آب یا سطحی چرک تصویر بسازد.

تدوین نیز امتداد همین توانایی است. برش‌ها بیش از آنکه روایت را پیش ببرند، حس می‌سازند. ریتم فیلم گاهی چنان دقیق با رنگ، نور، موسیقی و سکون قاب‌ها هماهنگ می‌شود که مخاطب برای چند لحظه واقعاً وارد مالیخولیای آن جهان می‌شود. موسیقی نیز همین کارکرد را دارد؛ نه به‌عنوان نیروی مستقلی که معنای تازه‌ای وارد کند، بلکه جزئی از معماری فرمی فیلم است. صدا، رنگ، تدوین و قاب با یکدیگر کار می‌کنند و ظرفی می‌سازند که از نظر زیبایی‌شناختی کاملاً قابل‌توجه است. اما همان پرسش دوباره بازمی‌گردد: این ظرف قرار است چه چیزی را حمل کند؟

پیام‌های سیاسی فیلم نیز به همین دلیل به تمثیل تبدیل نمی‌شوند. تمثیل زمانی شکل می‌گیرد که اجزای جهان داستانی ابتدا درون همان جهان معنا داشته باشند و سپس امکان خوانش دیگری پیدا کنند. در «باله»، بسیاری از نشانه‌ها پیش از آنکه درون قصه زندگی کنند، حامل معنای موردنظر فیلم‌ساز شده‌اند. حکومت حرف می‌زند، بلندگو فرمان می‌دهد، اُمگاها حضور دارند و جامعه طبقاتی است؛ اما این عناصر کمتر به حادثه، انتخاب یا رابطه تبدیل می‌شوند. ما پیام‌ها را می‌شنویم و از کنارشان عبور می‌کنیم. فیلم نه آن‌قدر دقیق است که بتوان آن را یک تمثیل سیاسی منسجم دانست و نه آن‌قدر رها که آشفتگی‌اش به ابزوردیسم تبدیل شود.

همین اتفاق در پایان نیز رخ می‌دهد. فاصله‌ی پرتگاه و دریا، بدن‌های افتاده و تغییر زاویه‌ی دوربین از نظر بصری بیشتر از سرنوشت شخصیت‌ها در ذهن می‌مانند. چنین تصویری بالقوه می‌توانست پایانی تراژیک یا حتی ابزورد برای جهانی باشد که از ابتدا ساخته شده و حالا در نقطه‌ای نهایی فرو می‌ریزد. اما وقتی خود جهان هنوز ناقص است و روابط به بلوغ نرسیده‌اند، مرگ و سقوط هم نمی‌توانند بار عاطفی لازم را پیدا کنند. دوربین همچنان کار خودش را بلد است؛ جای درست می‌ایستد، فاصله می‌گیرد، زاویه عوض می‌کند و تصویر ماندگاری تولید می‌کند. آنچه غایب است تراژدی‌ای است که باید پیش از این تصویر ساخته شده باشد.

«باله» برای من بیش از هر چیز نمایش فاصله‌ی میان توانایی بصری و توانایی روایی یک فیلم‌ساز است. پارک سه‌یونگ چشم دارد؛ شاید مهم‌ترین سرمایه‌ای که یک فیلم‌ساز تجربی می‌تواند داشته باشد. او رنگ، فضا، بافت، قاب و ریتم را می‌شناسد و می‌تواند با ترکیب آن‌ها مخاطب را وارد جهانی مالیخولیایی کند. اما داشتن چشم برای ساختن جهان کافی نیست. جهان به آدم، رابطه، قاعده، تاریخ و کنش احتیاج دارد. فیلم همه‌ی این‌ها را نام می‌برد، اما کمتر آن‌ها را خلق می‌کند.

در نهایت «باله» جهانی را رنگ می‌کند که هنوز ساخته نشده است. قاب‌هایش در ذهن می‌مانند، اما آدم‌هایش نه؛ خیابان‌هایش دیده می‌شوند، اما جامعه‌اش شکل نمی‌گیرد؛ بدن‌های تغییرکرده حضور دارند، اما هویتی پیدا نمی‌کنند؛ و پایانش تصویر دارد، بی‌آنکه تراژدی داشته باشد. همین فاصله باعث می‌شود فیلم را نتوان کنار گذاشت، اما نتوان آن را کامل پذیرفت. آنچه پارک سه‌یونگ در اختیار دارد استعداد ساختن تصویر است؛ چیزی که هنوز باید یاد بگیرد، تبدیل همین تصاویر به جهانی است که خارج از رنگ و قاب نیز بتواند زندگی کند.