وقتی بدن، نظریه را شکست می‌دهد

«سکس و مرگ نوجوانانه در کمپ میازما» از همان تیتراژ آغازین تکلیفش را با مخاطب روشن می‌کند. جین شوئنبرون پیش از آنکه بخواهد درباره‌ی جنسیت، میل، اسلشر، حافظه‌ی سینمایی یا صنعت هالیوود حرف بزند، ابتدا ظرفی بصری برای همه‌ی این مفاهیم می‌سازد. کلاژ تصاویر، بافت دانه‌دار فیلم، تغییر کیفیت تصویر و بازسازی تاریخ جعلی مجموعه‌ی «کمپ میازما» باعث می‌شوند از همان چند دقیقه‌ی اول باور کنیم با فرنچایزی قدیمی و ویدیویی روبه‌رو بوده‌ایم که حالا قرار است از دل گذشته به اکنون نشت کند. همین تصمیم مهم‌ترین تفاوت فیلم با «من مجذوب نور تلویزیون شدم» است؛ آنجا شوئنبرون مدام می‌خواست محتوا را به زور وارد فرمی ناپایدار کند، اما اینجا ابتدا فرم را بنا می‌کند و بعد اجازه می‌دهد محتوا درون آن حرکت کند.

کریس در ابتدا دقیقاً همان جایی ایستاده که انتظار می‌رود شوئنبرون بایستد. او با مجموعه‌ای از تعریف‌های نظری درباره‌ی جنسیت، زن‌ستیزی، تاریخ اسلشر و نحوه‌ی بازنمایی بدن وارد قصه می‌شود و گاهی چنان با اطمینان حرف می‌زند که بیشتر از یک شخصیت، بلندگوی فیلم‌ساز به نظر می‌رسد. فیلم هم در این بخش خطر گرفتارشدن در همان حق‌به‌جانبی آشنای بعضی آثار هویتی معاصر را دارد؛ آثاری که ابتدا حکم را صادر می‌کنند و بعد از تاریخ سینما نمونه‌هایی بیرون می‌کشند تا همان حکم را ثابت کنند. اما اتفاق جذاب اینجاست که شوئنبرون خیلی زود ضدتز خودش را وارد فیلم می‌کند و این ضدتز نه یک مقاله‌ی دیگر، بلکه بیلی است؛ زنی که تجربه‌ی زیسته‌اش، بدنش، خاطره‌اش و رابطه‌اش با میل به‌مراتب پیچیده‌تر از تعریف‌های آماده‌ی کریس عمل می‌کنند.

بیلی ستون اصلی فیلم است. او هم محصول تاریخ سینمای اسلشر است و هم کسی که از همان تاریخ عبور کرده. بدنش در فیلم قدیمی به نمایش گذاشته شده، اما این تجربه فقط به معنای قربانی‌شدن یا مصرف‌شدن نیست؛ بخشی از حافظه‌ی جنسی و شناخت او از خودش هم درون همان تصویر شکل گرفته است. همین‌جا شوئنبرون به نقطه‌ای می‌رسد که فیلمش از بسیاری از آثار مشابه جلو می‌زند. کریس می‌خواهد تصویر گذشته را از طریق واژگان امروز توضیح بدهد، اما بیلی مدام یادآوری می‌کند که تجربه‌ی بدن همیشه با زبان نظری قابل توضیح نیست. در نتیجه نزاع اصلی فیلم دیگر میان «نگاه درست و غلط به اسلشر» نیست؛ میان کسی است که میل را ابتدا تعریف می‌کند و بعد می‌خواهد تجربه‌اش کند، و کسی که ابتدا تجربه کرده و بعد تازه برای آن زبان پیدا کرده است.

رابطه‌ی کریس و بیلی دقیقاً از همین تفاوت نیرو می‌گیرد. کریس در شروع فیلم با انبوهی از واژه‌ها و تعاریف هویتی وارد خانه‌ی بیلی می‌شود، اما هرچه فیلم پیش می‌رود ضعف و سردرگمی پشت این زبان بیشتر دیده می‌شود. او هنوز نمی‌داند با بدن خودش، میل خودش و تجربه‌ی واقعی لذت چه کند. بیلی در نقطه‌ی مقابل، از اعتماد جسمانی و جنسی‌ای برخوردار است که نیاز ندارد مدام خودش را توضیح دهد. به همین دلیل نزدیک‌شدن این دو به یکدیگر بیش از آنکه یک پیروزی ایدئولوژیک باشد، نوعی فروپاشی زبان در برابر تجربه است. کریس در نهایت در آغوش بیلی آرام می‌گیرد، نه درون تعریف‌های نظری خودش. همین‌جاست که بدن نظریه را شکست می‌دهد و فیلم به یکی از زیباترین ایده‌هایش می‌رسد.

شوئنبرون این رابطه را به‌درستی درون یک متافیلم می‌گذارد. کریس و بیلی بارها خودشان تماشاگر «کمپ میازما» می‌شوند و در بعضی لحظات ما نیز همراه آن‌ها از فیلم اصلی به خاطره‌ی فیلم، از خاطره به بازسازی و از بازسازی دوباره به زمان حال پرت می‌شویم. این رفت‌وآمدها برخلاف «من مجذوب نور تلویزیون شدم» از جنس آشفتگی نیستند، چون قرارداد بصری از ابتدا امضا شده است. گرین اغراق‌شده، تغییر پالت، تفاوت جنس تصویر و حرکت دوربین بر اساس دوره‌ی تاریخی هر تصویر به مخاطب اجازه می‌دهند بدون توضیح اضافه بفهمد در کدام لایه قرار دارد. حتی وقتی مرزها عمداً فرو می‌ریزند، این فروپاشی قابل‌فهم است، چون خود فیلم پیش‌تر قواعدش را ساخته است.

«کمپ میازما» در همین نقطه از یک فیلم جعلی فراتر می‌رود و تبدیل به فضای تقدیرگرایانه‌ای برای رابطه‌ی سکس و مرگ می‌شود. قاتل مجموعه، «مرگ کوچک»، فقط بدن‌ها را نمی‌کشد؛ او مدام شرایطی می‌چیند که در آن میل باید به نقطه‌ی نهایی خود برسد. کسانی وارد قصه می‌شوند، خوراکی‌ها و اشیا بدون منطق رئالیستی ظاهر می‌شوند و آدم‌ها ناگهان وارد یا از صحنه حذف می‌شوند؛ درست شبیه کاری که یک نویسنده یا کارگردان با جهان داستانش می‌کند. فیلم حتی گاهی ما را دوباره در جایگاه چشم قاتل قرار می‌دهد، انگار همه‌ی این وقایع از درون مانیتوری دیده می‌شوند که او کنترلش می‌کند. این بازی با موقعیت مؤلف یکی از هوشمندانه‌ترین بخش‌های فرم فیلم است.

اما «مرگ کوچک» هم‌زمان بزرگ‌ترین مشکل فیلم است. هرجا او در قامت یک نیروی ژانری، یک مؤلف درون فیلم یا خدای کوچک این جهان خشونت و میل باقی می‌ماند، فیلم جذاب است؛ مشکل زمانی آغاز می‌شود که شوئنبرون از او برای گسترش جهان‌بینی هویتی خودش استفاده می‌کند. در این لحظات، «مرگ کوچک» دیگر از دل رابطه‌ی کریس و بیلی یا قواعد بصری «کمپ میازما» بیرون نمی‌آید و به نماینده‌ی ذهن فیلم‌ساز تبدیل می‌شود؛ نیرویی که می‌خواهد نه‌فقط این دو شخصیت، بلکه جنسیت، میل و حتی نظم جهان را از منظر خاص خودش توضیح دهد. آنچه در رابطه‌ی کریس و بیلی به‌واسطه‌ی بدن و تجربه متقاعدکننده شده بود، اینجا دوباره به گزاره تبدیل می‌شود. فیلم درست در جایی که توانسته بود از شعار عبور کند، دوباره وسوسه می‌شود شعار را به مقام قانون جهان ارتقا دهد.

جالب اینجاست که خود فیلم در مواجهه با صنعت سرگرمی بسیار هوشمندتر و متعادل‌تر است. مصاحبه‌ی کریس با استودیو و نوع مواجهه‌ی سرمایه‌گذارها با زبان جنبش‌های اجتماعی نشان می‌دهد شوئنبرون به‌خوبی می‌فهمد هالیوود چگونه هر زبان اعتراضی را با سرعت به محصول تبدیل می‌کند. جنبش می‌تو، سیاست‌های هویتی، ووکیسم یا هر جریان اجتماعی دیگری به محض آنکه قابلیت فروش پیدا کند، می‌تواند در دستگاه تبلیغاتی صنعت جذب شود. فیلم در این بخش نه زنان را محکوم می‌کند، نه قربانیان را و نه حتی اصل اعتراض را؛ هدف اصلی همان صنعتی است که یاد گرفته چگونه با ظاهرشدن در کنار هر جریان تازه، از آن سرمایه‌ی مالی و فرهنگی استخراج کند. این نگاه یکی از بالغ‌ترین قسمت‌های فیلم است، چون به جای صدور حکم درباره‌ی آدم‌ها، ساختار منفعت را نشان می‌دهد.

همین تضاد، شوئنبرون را به فیلم‌سازی جالب و در عین حال آزاردهنده تبدیل می‌کند. او وقتی صنعت، بدن، تصویر و سرمایه را کنار هم می‌گذارد، پیچیدگی را می‌فهمد؛ اما هرگاه به جهان‌بینی هویتی شخصی خودش می‌رسد، گاهی همان پیچیدگی را فراموش می‌کند و تجربه‌ای محدود را بیش از اندازه عام می‌کند. مشکل نه حضور شخصیت‌های کوییر یا غیر دودویی است و نه پرداختن به این تجربه‌ها؛ مشکل زمانی است که فیلم از روایت یک تجربه‌ی مشخص عبور می‌کند و می‌خواهد همان تجربه را به کلیدی برای توضیح میل و جنسیت انسان تبدیل کند. «مرگ کوچک» بیش از هر چیز قربانی همین زیاده‌روی است.

پایان فیلم خوشبختانه دوباره از این دام فاصله می‌گیرد. آنچه اهمیت پیدا می‌کند نه «مرگ کوچک»، بلکه کریس و بیلی‌اند. آرامش کریس در آغوش بیلی، پس از تمام آن تصاویر، گفتگوها، خشونت‌ها و بازی‌های هویتی، به این دلیل کار می‌کند که از ابتدا رابطه‌ی این دو ساخته شده است. بیلی برای کریس نه یک پاسخ نظری، بلکه امکان تجربه است؛ و کریس در کنار او برای لحظه‌ای از نیاز دائمی به تعریف‌کردن خودش فاصله می‌گیرد. همین پایان ثابت می‌کند بهترین بخش فیلم همان چیزی است که کمترین احتیاج را به توضیح دارد.

«سکس و مرگ نوجوانانه در کمپ میازما» فیلمی است که دقیقاً وقتی به بدن، تصویر، حافظه‌ی ژانری و رابطه اعتماد می‌کند، به فرم می‌رسد و هر زمان دوباره به سمت بیان صریح جهان‌بینی فیلم‌ساز برمی‌گردد، بخشی از همین قدرت را از دست می‌دهد. شوئنبرون این بار برخلاف فیلم قبلی‌اش توانسته ظرف را پیش از محتوا بسازد؛ به همین دلیل حتی وقتی با بسیاری از گزاره‌هایش همراه نیستیم، هنوز می‌توانیم وارد سیاه‌چاله‌ی بصری‌ای شویم که ساخته و درون آن حرکت کنیم. شاید بزرگ‌ترین تناقض فیلم نیز همین باشد: اثری که بهترین لحظاتش درباره‌ی رهایی بدن از تعریف است، اما خود فیلم‌ساز هنوز گاهی نمی‌تواند میلش به تعریف‌کردن جهان را مهار کند.