صف انتظار برای بلعیده‌شدن

اگر «سروان وولکونوگوف فرار کرد» ماشین سرکوب استالینی را از سمت کسی نشان می‌داد که خودش بخشی از کشتار بود و بعد می‌خواست از قربانیانش طلب بخشش کند، «دو دادستان» سراغ سمت دیگری از همان جهان می‌رود؛ نه لحظه‌ی اعدام، نه بازجویی خونین و نه هیاهوی پاکسازی، بلکه مسیر کند و فرساینده‌ای که یک انسان عادی را قدم‌به‌قدم به «عنصر نامطلوب» تبدیل می‌کند. سرگئی لوزنیتسا برای رسیدن به این نقطه حتی نیازی ندارد ماشین کشتار را مستقیماً نشان دهد. کافی است مخاطب را کنار کورنیف بنشاند، مجبورش کند همراه او پشت درها منتظر بماند، کاغذها را از اتاقی به اتاق دیگر دنبال کند، صدای قدم‌ها را بشمارد و به ساعتی خیره شود که بالای سرش می‌گذرد. خشونت اصلی فیلم همین اتلاف زمان است؛ نظامی که پیش از آنکه جسم را نابود کند، اراده را در صف انتظار می‌پوساند.

افتتاحیه‌ی فیلم تمام منطق این جهان را در خود دارد. نامه‌هایی از زندانیانی که شاید ناامیدترین آدم‌های آن روزگارند باید سوزانده شوند. این نامه‌ها صرفاً محرک پیرنگ نیستند. هرکدام آخرین تلاش انسانی است که هنوز می‌خواهد باور کند جایی بیرون از سلول کسی صدایش را خواهد شنید. آدمی که همه‌چیز را از او گرفته‌اند هنوز چند خط روی کاغذ می‌نویسد، چون امید دارد ساختاری که او را بلعیده در جایی بالاتر اشتباهش را بفهمد. بعد همین آخرین امیدها یکی‌یکی در آتش می‌سوزند. چرخه از همان‌جا کامل است: نظام اجازه می‌دهد تو به عدالت امید داشته باشی، راه شکایت را هم ظاهراً باز می‌گذارد، اما همان ساختار نامه‌ات را پیش از رسیدن به مقصد نابود می‌کند.

کورنیف محصول دقیق همین توهم است. او شورشی نیست و حتی تا واپسین لحظه قرار نیست ماهیت نظام را بفهمد. اتفاقاً مشکلش این است که همچنان خود را اصلاح‌طلبی درون ساختار می‌بیند. گمان می‌کند اگر تخلفی رخ داده، اگر زندانی بی‌گناهی شکنجه شده یا اگر مأموری قانون را زیر پا گذاشته، هنوز جایی بالاتر وجود دارد که می‌توان به آن مراجعه کرد. در ذهن او مشکل چند چرخ‌دنده‌ی معیوب است، نه خود ماشین. سفرش به سمت دادستانی کل نیز سفری برای خروج از ساختار نیست؛ برعکس، حرکتی است به سمت قلب همان ساختاری که به آن ایمان دارد. لوزنیتسا دقیقاً از همین ایمان برای خردکردن شخصیت استفاده می‌کند. کورنیف وقتی حقیقت را می‌فهمد که دیگر تقریباً دیر شده؛ درست مقابل همان زندانی که حالا خودش قرار است به یکی دیگر از «عناصر نامطلوب» آن تبدیل شود.

دیدار او با استپنیاک را نیز نمی‌توان صرفاً گفت‌وگویی اخلاقی میان یک جوان آرمان‌گرا و پیرمردی زخم‌خورده دید. بدن استپنیاک خود ساختار است. پیرمردی که در سلول مانده تا بپوسد، نتیجه‌ی مستقیم نظامی است که انسان را میان دو گزینه نگه می‌دارد: یا چیزی را که نیستی اعتراف کن و بمیر، یا آن‌قدر بمان تا جسمت پیش از صدور حکم از بین برود. استپنیاک برای کورنیف درس اخلاق نمی‌دهد؛ فقط او را وارد چرخه‌ای می‌کند که خودش سال‌هاست داخل آن گرفتار شده است. نامه‌ای که از زندان خارج شده مانند دستی است که برای لحظه‌ای از لای چرخ‌دنده‌ها بیرون آمده و کورنیف آن را گرفته است، بی‌خبر از اینکه همین تماس کافی است تا ماشین چند دقیقه بعد خود او را هم به درون بکشد.

عنوان «دو دادستان» از همین‌جا معنا پیدا می‌کند. کورنیف در برابر ویشینسکی نه دو سوی برابر یک مناظره، بلکه دو موقعیت کاملاً متفاوت در سلسله‌مراتب قدرت‌اند. کورنیف هنوز قانون را راهی برای اصلاح می‌بیند؛ ویشینسکی ظاهر شیک و رسمی همان دستگاهی است که قانون را به زبان قدرت تبدیل کرده است. لوزنیتسا این تفاوت را حتی پیش از مکالمه‌ی آن‌ها از طریق معماری و طراحی داخلی نشان می‌دهد. کورنیف ابتدا وارد دفتر یکی از فرماندهان زندان می‌شود؛ میزی فرسوده، وسایلی قدیمی و تلفنی ابتدایی. قدم بعدی، دفتر فرمانده‌ی زندان است؛ میز مرتب‌تر شده، قوری چای روی آن قرار دارد و حتی تلفن مجهزتر است. هرچه کورنیف در سلسله‌مراتب بالاتر می‌رود، فضا مرتب‌تر، شکیل‌تر و مقتدرتر می‌شود.

دفتر ویشینسکی نقطه‌ی اوج همین مسیر است. ظاهرش دیگر آن فرسودگی آشکار طبقات پایین‌تر را ندارد، اما همان منطق بروکراتیک در معماری سنگین و خفه‌کننده‌ی آن ادامه پیدا کرده است. گویی بروتالیسم فضا پیش از خود مقام مسئول مراجعه‌کننده را شکست می‌دهد. فرد باید از راهروها، انتظارها و تشریفات عبور کند تا وقتی بالاخره به مرد پشت میز می‌رسد، خود رسیدن به او را نوعی موفقیت بداند. این یکی از دقیق‌ترین سازوکارهای قدرت در فیلم است: حکومت دسترسی به خودش را به پاداش تبدیل می‌کند. فرد را آن‌قدر پشت در نگه می‌دارد که وقتی نامش خوانده می‌شود با غرور بلند شود؛ انگار اتفاق بزرگی افتاده، در حالی که هنوز حتی کسی خواسته‌اش را نشنیده است.

صحنه‌ی انتظار برای ورود به دفتر دادستان کل شاید خالص‌ترین شکل این منطق باشد. نام‌ها یکی‌یکی خوانده می‌شوند و آدم‌ها با نوعی افتخار از جا بلند می‌شوند. نظام پیش از پاسخ‌دادن، به آن‌ها احساسی مصنوعی از انتخاب‌شدن می‌دهد. بعد وقتی بالاخره وارد اتاق می‌شوند، مقام مسئول می‌تواند با ترکیبی از اقتدار اخلاقی، گس‌لایتینگ و زبان رسمی آن‌ها را منکوب کند. قدرت نیازی ندارد هر بار فریاد بزند. کافی است سلسله‌مراتب را آن‌قدر بلند بسازد که مراجعه‌کننده پیش از رسیدن به بالاترین طبقه خودبه‌خود کوچک شده باشد.

لوزنیتسا همین سلسله‌مراتب را در قطار نیز ادامه می‌دهد. در سفر رفت، کورنیف کنار دیگران، فشرده و شانه‌به‌شانه نشسته است. همان قطاری که همه از آن استفاده می‌کنند، درون خودش طبقه‌بندی روشنی دارد؛ تصویری طعنه‌آمیز از جامعه‌ای که مدعی بی‌طبقگی است اما حتی در یک وسیله‌ی عمومی نیز مرز میان بدن‌ها را بازتولید می‌کند. در مسیر برگشت، کورنیف دیگر در کوپه‌ی اختصاصی است. شراب می‌نوشد، لباسش را راحت‌تر می‌کند و روی تخت دراز می‌کشد. برای چند ساعت، رفاه او را منگ می‌کند. این امتیاز اما نشانه‌ی رهایی نیست؛ شاید دقیقاً آخرین نوازش ماشین پیش از بلعیدن باشد. نظام می‌تواند لحظه‌ای به فرد احساس ارتقا بدهد و درست همان زمان او را از دیگران جدا کند.

این نکته مهم است که کورنیف حتی پس از آن سفر نیز به اصلاح‌پذیری ساختار ایمان دارد. لوزنیتسا برای راحتی مخاطب قهرمانی نمی‌سازد که در نیمه‌ی فیلم ناگهان بیدار شود و علیه نظام بشورد. چنین قهرمانی در منطق این فیلم اصلاً وجود ندارد. آنچه می‌بینیم مردی است که با تمام شواهد مقابل چشمش هنوز می‌خواهد باور کند جایی بالاتر، کسی عاقل‌تر و نهادی سالم‌تر باقی مانده است. تراژدی شخصیت نه در این است که هیچ راهی برای مبارزه پیدا نمی‌کند، بلکه در این است که تا لحظه‌ای که خودش قربانی می‌شود هنوز مرجع سرکوب را از مرجع دادخواهی جدا می‌بیند.

نسبت تصویر ۱.۳۳:۱ در این میان تزئین تاریخی نیست. کافی است در ذهن قاب را عریض کنیم تا بخشی از ماهیت فیلم فرو بریزد. بدن‌ها باید در این مستطیل عمودی گرفتار بمانند؛ راهروها باید تنگ به نظر برسند و دیوارها باید همیشه به شخصیت نزدیک باشند. میزانسن لوزنیتسا آن‌قدر به همین فشردگی اعتماد دارد که از کسالت فرار نمی‌کند. برعکس، آن را به تجربه‌ی تماشاگر تبدیل می‌کند. فیلم آن‌قدر آهسته راه می‌رود که وقتی کاراکتری شروع به حرکت می‌کند، ممکن است ناخودآگاه قدم‌هایش را بشماریم. ساعت بالای سر کورنیف اهمیت پیدا می‌کند، صدای عبور آدم‌ها به گوش می‌آید و فاصله‌ی میان دو اتفاق دیگر فضای مرده نیست؛ خود موضوع فیلم است.

این همان جایی است که کسالت در «دو دادستان» به فرم تبدیل می‌شود. لوزنیتسا نمی‌خواهد درباره‌ی بروکراسی پوچ فیلم بسازد و سپس با تدوینی سریع مخاطب را سرگرم کند. اگر نظام برای مردم اتلاف وقت تولید می‌کند، مخاطب نیز باید بخشی از آن اتلاف را تجربه کند. هر کاغذی که باید امضا شود، هر در بسته‌ای که باید باز شود و هر مقام تازه‌ای که باید اجازه بدهد، مرحله‌ای از نابودی فردیت است. نظام تمامیت‌خواه فقط نمی‌خواهد مردم اطاعت کنند؛ می‌خواهد آن‌قدر در مسائل خرد اداری و سلسله‌مراتب بی‌هدف گرفتارشان کند که نیرویی برای فکرکردن به چیزی فراتر از همان صف بعدی باقی نماند.

طنز سیاه فیلم هم از دل همین سکون بیرون می‌آید. وضعیت‌ها گاهی آن‌قدر احمقانه و بی‌منطق‌اند که خنده اجتناب‌ناپذیر می‌شود، اما این خنده نشانه‌ی سبک‌شدن فضا نیست. بیشتر شبیه همان سنت جوک‌هایی است که در جوامع بسته درباره‌ی خود حکومت ساخته می‌شوند؛ وقتی امکان تغییر واقعیت وجود ندارد، تناقض آن تبدیل به ماده‌ی شوخی می‌شود. کمدی در اینجا مقاومت قهرمانانه نیست؛ واکنش روانی انسانی است که راه دیگری برای تحمل بی‌معنایی پیرامونش ندارد. هرچه ساختار پوچ‌تر می‌شود، طنز تیره‌تر می‌شود.

از همین منظر «دو دادستان» روی دیگر «سروان وولکونوگوف فرار کرد» است. آن فیلم قربانی، جلاد، اعتراف و کشتار را به سطح می‌آورد و از خلال ابزوردیسم، ماشین پاکسازی را نشان می‌داد. اینجا لوزنیتسا سراغ لحظه‌ای می‌رود که هنوز خون دیده نمی‌شود. آنچه مشاهده می‌کنیم مسیر اداری تبدیل یک شهروند به همان «عنصر نامطلوب» است. یکی ماشین را از داخل اتاق بازجویی نشان می‌دهد و دیگری راهرویی را که به آن اتاق ختم می‌شود. هر دو به یک مقصد می‌رسند، اما «دو دادستان» برای رسیدن به آن مقصد به جای خشونت آشکار، زمان را علیه مخاطب به کار می‌گیرد.

نگاه فیلم البته در سال ۱۹۳۷ متوقف نمی‌ماند. شوروی اینجا یک نمونه‌ی تاریخی مشخص از الگویی بزرگ‌تر است: ساختاری که باید هم‌زمان هیولا و ناجی باشد. قدرت از یک سو باید آن‌قدر هراس‌انگیز باشد که فرد حتی در خلوت خودش جرئت مخالفت با آن را نداشته باشد و از سوی دیگر باید در فضای عمومی همچون تنها منبع نظم، عدالت و نجات ستایش شود. همان دستی که تهدیدت می‌کند تنها دستی است که اجازه داری برای کمک به سویش دراز کنی. این تناقض قلب نظام‌های تمامیت‌خواه است و کورنیف دقیقاً قربانی همین تناقض می‌شود.

در چنین جهانی شعار برابری نیز به‌سادگی می‌تواند به سلسله‌مراتبی سخت‌تر از همان چیزی تبدیل شود که وعده‌ی حذفش داده شده بود. فیلم درباره‌ی همه‌ی اشکال کمونیسم نظریه‌پردازی نمی‌کند، اما تصویری که از نظام شوروی می‌سازد برای نقد همان ساختار کافی است: توده‌ای که پیش از انقلاب قرار است هدف باشد، پس از تثبیت قدرت می‌تواند به جمعیتی برای هدایت و کنترل تبدیل شود. تا زمانی که در صف حرکت می‌کنی بخشی از «مردم» هستی؛ کافی است کمی از مسیر جدا شوی تا اسم تازه‌ای پیدا کنی: عنصر نامطلوب.

الکساندر کوزنتسوف هم در همین چارچوب یکی از انتخاب‌های درست فیلم است. او کورنیف را به یک قهرمان ساده‌دل یا یک قدیس اخلاقی تبدیل نمی‌کند. در چهره‌اش همان اعتماد، جدیت و حتی غروری وجود دارد که برای باور به سیستم لازم است. هر بار که یک مرحله‌ی اداری را پشت سر می‌گذارد، تصور می‌کند به حل مسئله نزدیک‌تر شده، در حالی که مخاطب بیشتر می‌فهمد فقط عمیق‌تر وارد دستگاه شده است. این فاصله‌ی دانایی میان ما و اوست که پایان را چنین خردکننده می‌کند.

پایان «دو دادستان» شکست یک قهرمان نیست، چون اساساً فیلم قهرمانی نساخته است. پایان فقط کامل‌شدن یک مسیر است؛ انسانی آزاد و عادی وارد فرآیندی می‌شود که در ابتدا تصور می‌کند می‌تواند با استفاده از قانون اصلاحش کند و در انتها خودش به پرونده‌ی تازه‌ای برای همان نظام تبدیل می‌شود. کورنیف نه در لحظه‌ی دیدار با استپنیاک، نه در اتاق ویشینسکی و نه حتی در مسیر بازگشت از ایمانش دست نمی‌کشد. فقط وقتی در مقابل در زندان قرار می‌گیرد، چرخه بسته می‌شود.

لوزنیتسا برای نشان‌دادن این جهان به خون فراوان احتیاج ندارد. کافی است یک نامه نسوزد، مردی آن را بخواند، به قانون باور کند و تصمیم بگیرد شکایت را تا بالاترین طبقه‌ی همان ساختمانی ببرد که شکایت علیه آن نوشته شده است. از اینجا به بعد دیگر همه‌چیز فقط مسئله‌ی زمان است. در «دو دادستان» ماشین تمامیت‌خواه آدم‌ها را ناگهان نمی‌بلعد؛ اول آن‌ها را در صف نگه می‌دارد، اجازه می‌دهد تصور کنند نوبتشان برای عدالت رسیده و درست وقتی نامشان خوانده می‌شود، می‌فهمند نوبتشان برای بلعیده‌شدن بوده است.