آموزش ساخت فیلم رازآلود برای خنگ‌ها

«زن پنهان» از همان ابتدا می‌خواهد به مخاطب اطمینان بدهد که با یک تریلر رازآلود حساب‌شده طرف است. تیتراژ با وسواس طراحی شده، افتتاحیه هیجان دارد، نماها با دقت ظاهری عوض می‌شوند و فیلم خیلی زود زنی را پیش روی ما می‌گذارد که گذشته‌اش را به یاد نمی‌آورد و حالا مردی از راه رسیده تا به او بگوید آن کسی نیست که فکر می‌کند. همه‌چیز روی کاغذ برای ساختن یک معمای هویتی آماده است؛ اما باربارا توپسه-روتنبورگ همان مشکلی را که پیش‌تر در «بزرگسالان دوست‌داشتنی» داشت، این‌بار در شکلی شدیدتر تکرار می‌کند. او یک پیرنگ قابل‌اعتنا در اختیار دارد، اما به‌جای آنکه پیچیدگی را از دل شخصیت‌ها، مناسبات و اطلاعات تدریجی بسازد، فیلم را از صحنه‌هایی که برای شناخت آدم‌ها ضروری‌اند خالی می‌کند و تصور می‌کند همین حذف می‌تواند جای راز را بگیرد.

از لحظه‌ای که مرد دانمارکی لوئیز را می‌بیند و او را «هلنه» صدا می‌زند تا زمانی که زن به زندگی قبلی، شوهر و فرزندش بازمی‌گردد، فیلم تقریباً تمام آن چیزی را که باید برای یک‌سوم پایانی نگه دارد، از دست می‌دهد. مشکل فقط حدس‌زدن داستان نیست. یک فیلم رازآلود می‌تواند حتی با نتیجه‌ای قابل پیش‌بینی، مخاطب را در مسیر رسیدن به آن نتیجه گرفتار کند. مشکل «زن پنهان» این است که زبان تصویری‌اش نیز علیه راز کار می‌کند. تغییر نماها، مکث‌ها، واکنش بازیگران، نماهای بسته و حتی نحوه‌ی قرارگرفتن شخصیت‌ها در قاب آن‌قدر مستقیم ما را به‌سوی پاسخ می‌برند که وقتی برای نخستین بار مادرشوهر وارد تصویر می‌شود، فیلم عملاً نیت خود را اعلام کرده است. از آن لحظه دیگر چیزی برای کشف باقی نمی‌ماند؛ فقط باید منتظر ماند تا شخصیت‌ها به اطلاعاتی برسند که تماشاگر مدت‌هاست آن‌ها را فهمیده است.

این افشاگری زودهنگام زمانی آسیب‌زننده‌تر می‌شود که زندگی تازه‌ی لوئیز نیز پیش از آن هیچ وزن واقعی پیدا نکرده است. فیلم اصرار دارد جزیره، یواکیم و آدم‌های اطرافش را به‌عنوان زندگی آرامی در برابر گذشته‌ی پرتنش هلنه قرار دهد، اما این آرامش بیشتر ویترین است تا هویت. صمیمیتی که ظاهراً باید میان زن و این جهان شکل گرفته باشد، هرگز ساخته نمی‌شود. کافی است به لحظه‌ی خروج او از جزیره نگاه کنیم؛ چند شات از بستن چمدان کافی است تا تمام آن آشنایی، دوستی و تعلقی که فیلم پیش‌تر وانمود می‌کرد وجود دارد، محو شود. نه جزیره چیزی را از دست می‌دهد و نه لوئیز انگار چیزی را ترک می‌کند. اگر یک زندگی بتواند با چند برش جمع شود و از حافظه‌ی فیلم کنار برود، پیش‌تر هم واقعاً زندگی نبوده است.

همین ضعف، فراموشی را نیز از یک مسئله‌ی هویتی به وسیله‌ای تزئینی تبدیل می‌کند. در یک روایت مبتنی بر آمنزیا، ندانستن فقط فقدان اطلاعات نیست؛ باید فشار ایجاد کند. شخصیت باید میان آنچه دیگران درباره‌اش می‌گویند و آنچه بدن، حافظه یا غریزه‌اش به او می‌گوید گرفتار شود. «زن پنهان» چنین فضایی نمی‌سازد. مسیر از فراموشی کامل تا بازگشت ناقص حافظه نه تعلیق دارد و نه اضطراب. حافظه هر وقت فیلمنامه به قطعه‌ای تازه از اطلاعات احتیاج دارد جلو می‌آید و هر وقت باید چیزی پنهان بماند کنار می‌رود. در نتیجه خیلی زود دیگر مهم نیست هلنه چه چیزی را به خاطر می‌آورد؛ چون خود روایت پیشاپیش تعیین کرده چه چیزی باید حقیقت تلقی شود.

مشکل اصلی اینجاست که توپسه-روتنبورگ برای پنهان‌کردن گذشته، گذشته را نمی‌سازد. مناسبات درون شرکت، رابطه‌ی پدر و دختر، معامله‌ی پدر با مادر هلنه، رابطه‌ی ادموند با خانواده و حتی شرایطی که هلنه را عملاً به کالایی در میان این روابط تبدیل کرده، می‌توانستند مصالح اصلی پرده‌ی دوم و سوم باشند. فیلم اما به‌جای ساختن آن‌ها، فقط نتیجه‌شان را تحویل می‌دهد. گویی هرجا یک صحنه می‌توانسته چیزی از شخصیت‌ها یا ساختار قدرت را توضیح دهد، کارگردان از ترس اینکه مبادا راز لو برود آن را حذف کرده است. در نتیجه وقتی پرده‌ها کنار می‌روند، پشتشان جهانی وجود ندارد؛ فقط اطلاعاتی هستند که دیرتر از موعد به زبان آمده‌اند.

از همین‌جا حتی ماجرای فساد و قاچاق جنسی نیز به چیزی تزئینی تبدیل می‌شود. فیلم موضوعی به این سنگینی را وارد قصه می‌کند، اما از فهم ماجرا تا اقدام شخصیت‌ها علیه آن فقط چند سکانس فاصله وجود دارد. نه شبکه‌ای ساخته می‌شود، نه سازوکار قدرتی شکل می‌گیرد، نه می‌فهمیم این فساد چگونه در ساختار شرکت ریشه دوانده و نه خود هلنه فرصتی دارد تا نسبتش را با آن از نو تعریف کند. قاچاق جنسی بیشتر شبیه برچسبی است که باید شرارت گذشته را بزرگ‌تر نشان دهد. فیلم از یک واقعیت هولناک برای بالا بردن وزن معمای خودش استفاده می‌کند، بی‌آنکه مسئولیت روایی همان واقعیت را بپذیرد.

در چنین فیلمنامه‌ای، بازیگران ناچارند چیزی را بسازند که متن برایشان نساخته است. ناتالی مادوئنیو تا جایی که امکان دارد هلنه را از میان همین حفره‌ها بیرون می‌کشد. اضطراب، شک، حماقت، عشق و نفرت را می‌توان در رفتارش دید و او حتی در لحظاتی موفق می‌شود تناقض‌های زن را زنده نگه دارد. مشکل این است که فیلم آن‌قدر روایت را فشرده کرده که این حالات دیگر به شناخت منجر نمی‌شوند. ما می‌بینیم هلنه مضطرب است، می‌بینیم شک می‌کند، می‌بینیم گاهی عاشق است و گاهی متنفر؛ اما چون زمینه‌ی این احساسات حذف شده، مجموع آن‌ها شخصیت نمی‌سازد. بازیگر توانسته مواد خام یک کاراکتر را فراهم کند، در حالی که کارگردان از ساختن خود کاراکتر سر باز زده است.

در میان مردان نیز پال سوره هاگن بیش از آنچه برای یواکیم نوشته شده بازی می‌کند. او از لاشه‌ی تعریفی که فیلمنامه برای این مرد در نظر گرفته، دست‌کم موجودی نیمه‌جان بیرون می‌آورد. نگاه‌ها، مکث‌ها و حضور فیزیکی‌اش نشان می‌دهند که یواکیم می‌توانست بسیار بیشتر از «زندگی جدید هلنه» باشد. اما وقتی خود رابطه ساخته نشده، بازیگر هم نهایتاً می‌تواند ضعف متن را برای چند دقیقه پنهان کند. کلس بنگ نیز در نقش ادموند بیش از ظرفیت نوشته‌شده‌ی شخصیت انرژی دارد، اما فیلم آن‌قدر خلوت، بی‌هیاهو و لخت است که حتی بازی‌های خوب هم در فضای خالی اطرافشان گم می‌شوند.

این خلأ در فرم تصویری نیز ادامه پیدا می‌کند. نماهای کارت‌پستالی ابتدای فیلم شاید بهترین تصاویر کارگردان باشند؛ چون دست‌کم جغرافیا و فاصله را وارد قاب می‌کنند. بعد از آن، فیلم به مجموعه‌ای از نماهای بسته، تغییر زاویه‌های قابل پیش‌بینی و تدوینی تبدیل می‌شود که بیشتر می‌خواهد «رازآلود به نظر برسد» تا اینکه واقعاً راز تولید کند. فرمی شکل نمی‌گیرد که بتواند میان دو هویت، دو زندگی یا دو زمان تفاوت ایجاد کند. قراردادهای ظاهری ژانر حاضرند: خانه‌ی مرفه، نگاه‌های مشکوک، فراموشی، خانواده‌ای با گذشته‌ی تاریک، اطلاعات قطره‌ای و چند قاب بسته که باید اضطراب بسازند. اما همه‌چیز شبیه دستورالعملی است که از کتابی با عنوان «چگونه برای مبتدی‌ها یک فیلم رازآلود بسازیم» بیرون آمده؛ عناصر سر جای خود قرار گرفته‌اند، بدون اینکه کسی بداند چرا باید آنجا باشند.

تفاوت بزرگ میان راز و حذف همین‌جاست. راز زمانی شکل می‌گیرد که فیلم اطلاعات را دارد، شخصیت‌ها را ساخته و روابط را تعریف کرده، اما بخشی از معنا را موقتاً از مخاطب پنهان نگه می‌دارد. حذف زمانی اتفاق می‌افتد که آن اطلاعات اساساً ساخته نشده‌اند. «زن پنهان» بارها دومی را به‌جای اولی می‌گیرد. کارگردان برای اینکه مخاطب نداند، صحنه را نمی‌سازد؛ برای اینکه شخصیت مبهم بماند، رابطه را تعریف نمی‌کند؛ برای اینکه گذشته اسرارآمیز باشد، مناسبات شرکت و خانواده را حذف می‌کند. نتیجه این است که هرچه بیشتر می‌خواهد معما بسازد، فیلم ناقص‌تر می‌شود.

پایان نیز نمی‌تواند این نقصان را جبران کند. فیلم تلاش می‌کند به شیوه‌ی روایت‌های جنایی کلاسیک همه‌چیز را در چند نما مرتب کند، اطلاعات را سر جای خود بگذارد و در را ببندد؛ اما چیزی که قرار است حس گره‌گشایی بدهد بیشتر مضحک است. گره‌ای وجود ندارد که باز شود، چون بخش بزرگی از پاسخ‌ها مدت‌هاست آشکار شده‌اند و بقیه نیز بیشتر شبیه تکمیل پرونده‌اند تا کشف حقیقت. فیلم نه موفق می‌شود مخاطب را غافلگیر کند و نه حتی می‌تواند از پیش‌بینی‌پذیری‌اش معنایی بسازد.

«زن پنهان» در نهایت همان ایرادی را که در «بزرگسالان دوست‌داشتنی» دیده می‌شد به شکلی شدیدتر تکرار می‌کند: کارگردانی که پیرنگ را با داستان اشتباه می‌گیرد. این‌بار حتی پیرنگ خوب نیز قربانی میل بیش از حد به رازآلود جلوه‌دادن فیلم شده است. بازیگران تلاش می‌کنند خلأها را پر کنند، افتتاحیه وعده‌ی فیلمی پرتنش را می‌دهد و چند تصویر ابتدایی نیز نوید جهان بصری قابل‌قبولی دارند، اما هیچ‌کدام ادامه پیدا نمی‌کنند. توپسه-روتنبورگ برای ساختن معما، صحنه‌ها را می‌دزدد، شخصیت‌ها را لاغر می‌کند و روابط را از فیلم بیرون می‌گذارد؛ و در پایان با فیلمی روبه‌رو می‌شویم که برای پنهان‌کردن راز، خودش را ناقص کرده است؛ در حالی که همان راز را از ابتدا لو داده بود.