خالق رفت، خیال ماند

برای اولین‌بار احساس کردم اصغر فرهادی فیلم ساخته است. نه فیلمنامه‌ای که بعدتر دوربینی برای ثبتش پیدا شده، نه دستگاهی از دیالوگ، سوءتفاهم و موقعیت اخلاقی که بازیگران موظف باشند آن را تا انتها حمل کنند، بلکه فیلمی که در آن تصویر، بازیگر، موسیقی، میزانسن و حتی فاصله‌ی میان آدم‌ها پیش از آنکه خدمتگزار متن باشند، بخشی از خود سینما شده‌اند. من آثار فرهادی را از سال‌های فیلمنامه‌نویسی تلویزیونی‌اش تا ورودش به سینمای ایران دنبال کرده‌ام و همیشه مشکل اصلی‌ام با او همین بوده: فیلمسازی که شهرتش بسیار بیشتر از توانایی‌اش در تبدیل نوشته به سینما رشد کرده بود. در «حکایت‌های موازی» برای اولین‌بار آن موجود هایپ‌شده کنار می‌رود و فیلمسازی ظاهر می‌شود که می‌تواند اجازه دهد قاب بدون دیالوگ نفس بکشد، بازیگر بدون توضیح شخصیت بسازد و دوربین به‌جای ثبت وفادارانه‌ی فیلمنامه، خودش یکی از ابزارهای روایت باشد.

این تغییر را حتی می‌توان در نسبت فرهادی با دیالوگ دید. سال‌ها بخشی از دیالوگ‌نویسی او به جمله‌هایی وابسته بود که بیش از آنکه از شخصیت بیرون بیایند، برای ماندن در ذهن مخاطب نوشته شده بودند. «یه پایان تلخ بهتر از یک تلخی بی‌پایانه» در «درباره‌ی الی» نمونه‌ی روشنی از همین وضعیت است؛ جمله‌ای که بیش از آنکه محصول فردیت گوینده و موقعیت باشد، انگار از ابتدا برای جداشدن از فیلم و گردش مستقل در تبلیغات، نقل‌قول‌ها و حافظه‌ی عمومی طراحی شده است. در «حکایت‌های موازی» چنین چیزی کمتر می‌بینیم. شخصیت‌ها قرار نیست هر چند دقیقه جمله‌ای تحویل ما بدهند که بتوان آن را روی پوستر نوشت. کلام درون موقعیت زندگی می‌کند. هر شخصیت صدای خودش را دارد و مهم‌تر اینکه بازیگر اجازه دارد میان دو جمله، در مکث، نگاه و بدنش چیزی را حمل کند که فیلمنامه لازم نیست آن را به کلمه تبدیل کند. این شاید ظاهراً تغییری کوچک باشد، اما برای سینمای فرهادی جهشی بزرگ است.

طراوت فیلم فقط در دیالوگ نیست. گستره‌ی زاویه‌های دوربین، رفت‌وآمد میان فضای داخلی و بیرونی و آزادی میزانسن مدام یادآوری می‌کنند که فیلمساز این‌بار از آن الگوی محدود رئالیسم اجتماعی که سال‌ها به آن وفادار مانده بود فاصله گرفته است. حتی پیش از آنکه بدانم خاستگاه پروژه کجاست، نخستین نت‌های پیانو و شکل قرارگرفتن آدم‌ها در فضا کیشلوفسکی را برایم زنده کردند. جاده‌های مه‌آلود، مدل حضور اتومبیل‌ها، بعضی فاصله‌گذاری‌ها و حتی درختی که ناخودآگاه «آبی» را به یاد می‌آورد، فقط ارجاع‌هایی برای پیدا کردن و علامت‌زدن نیستند. فرهادی در زمان حال زندگی می‌کند، اما در بخش‌هایی از فیلم اجازه می‌دهد جهان کیشلوفسکی تقریباً با همان کیفیت زمانی و حسی قدیمی وارد قاب شود. گذشته را بازسازی نمی‌کند؛ برای لحظاتی راهی باز می‌کند تا گذشته در اکنون نفس بکشد.

مهم‌تر از این شباهت‌های بصری، چیزی است که فرهادی از نسبت کیشلوفسکی با زن فهمیده است. زن در سینمای کیشلوفسکی یک انتخاب تزئینی یا ابزاری برای تکمیل زندگی مرد نبود. زن ابتدا انسان بود و بعد زن؛ انسانی با میل، خیانت، کشش، تنهایی، خیرگی، عشق، اضطراب و نیاز به نفس‌کشیدن. برای همین اروتیسم در فیلم‌های او هرگز فقط از بدن نمی‌آمد. تن بخشی از زندگی بود و میل ادامه‌ی همان جریان. «حکایت‌های موازی» نیز در بهترین لحظاتش همین احترام را حفظ می‌کند. نیتا قرار نیست فقط ابژه‌ی میل مردان یا موتور یک مثلث عاطفی باشد و سیلوی نیز صرفاً «زن نویسنده‌ی منزوی» نیست. هر دو پیش از کارکرد داستانی‌شان موجودیت دارند. حتی زمانی که فیلم آن‌ها را وارد بازی میل و خیرگی می‌کند، فردیتشان زیر نقش روایی دفن نمی‌شود.

از همین‌جا تلسکوپ اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. در ابتدا ظاهراً ساختار ساده است: سیلوی می‌بیند و آدم‌های ساختمان مقابل دیده می‌شوند. او سوژه است و آن‌ها ابژه. نگاه از یک نقطه حرکت می‌کند، از خیابان عبور می‌کند و روی بدن‌ها و رفتارهایی می‌نشیند که صاحبانشان از وجود این نگاه خبر ندارند. اما «حکایت‌های موازی» خیلی زود همین نسبت را به هم می‌زند. اگر بخواهیم از زبان لاکان استفاده کنیم، باید میان «چشم» و «خیرگی» تفاوت بگذاریم. خیرگی لاکانی صرفاً عمل چشم‌چرانی یک فرد نیست؛ درست برعکس، لحظه‌ای است که خیال تسلط سوژه بر میدان دید مختل می‌شود و چیزی در همان میدان به او یادآوری می‌کند خودش نیز بیرون از تصویر و مسلط بر آن نیست. سوژه فقط نگاه نمی‌کند؛ در جهانی قرار گرفته که به شکلی نگاه را به او بازمی‌گرداند و میل و خیال خودش نیز در چیزی که می‌بیند دخیل‌اند.

سیلوی در ابتدا هنوز صاحب چشم است. از پشت تلسکوپ مواد خام را می‌گیرد و با تخیل خودش آن‌ها را به رابطه تبدیل می‌کند. مثال اردک و بطری دقیقاً همین‌جا زیبا می‌شود. اردک واقعی است، بطری هم واقعی است؛ آنچه تخیل می‌سازد نسبت میان آن دو است. سیلوی نیز آدم‌های روبه‌رو را اختراع نکرده. بدن‌ها، رفت‌وآمدها، فاصله‌ها و نگاه‌ها واقعی‌اند. چیزی که او می‌سازد شبکه‌ای است که آن‌ها را درون یک داستان کنار یکدیگر قرار می‌دهد. از نیتا، نیکولا و تئو مواد واقعی می‌گیرد و آنا، پیر و کریستف را می‌سازد. در این مرحله هنوز قدرت دست خالق است؛ او انتخاب می‌کند کدام حرکت به میل تبدیل شود، کدام نگاه نشانه‌ی خیانت باشد و کدام سکوت معنایی پیدا کند که شاید در واقعیت اصلاً وجود نداشته است.

ایزابل هوپر در همین نقطه سیلوی را به یکی از بهترین شخصیت‌های فیلم تبدیل می‌کند. سکون او سکون آدمی بی‌جان نیست؛ سکون کسی است که می‌تواند ساعت‌ها بنشیند و جهان را در ذهن خودش جابه‌جا کند. سیلوی برای من شمایل یک خالق است؛ نه فقط نویسنده‌ای که رمان می‌نویسد، بلکه موجودی که هسته‌ی اولیه‌ی یک جهان را می‌سازد. در این معنا حتی می‌شود او را به خدای روایت‌های آفرینش نزدیک کرد. ابتدا موجودات را می‌آفریند، نسبت‌ها را تعیین می‌کند، برایشان گذشته و میل می‌سازد و سپس در نقطه‌ای تصمیم می‌گیرد از جهان خودش کنار برود. لحظه‌ای که دستگاه تایپ و کتاب‌ها را جلوی در می‌گذارد فقط کنارگذاشتن حرفه یا تسلیم‌شدن یک نویسنده نیست؛ خالق جهان را ترک می‌کند. چیزی را ساخته و حالا دیگر میلی ندارد سرنوشتش را کنترل کند.

این تصمیم وقتی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که بعدتر با نیتا و نیکولا روبه‌رو می‌شود. آن‌ها مدت‌ها ابژه‌های خیرگی‌اش بوده‌اند. سیلوی زندگی خیالی‌شان را نوشته، بدنشان را در روابطی قرار داده و برایشان میل ساخته است. اما وقتی در واقعیت مقابلش قرار می‌گیرند، به‌سادگی از کنارشان عبور می‌کند. وسوسه‌ی بازگشت به جهان داستانی را ندارد. انگار آن‌ها را عمیقاً می‌شناسد، اما این شناخت کاملاً یک‌طرفه است؛ آن دو هیچ تصوری ندارند که مدتی در ذهن این زن زیسته‌اند. بنابراین ابژگی‌شان در جهان سیلوی هرگز به‌طور کامل از بین نرفته است. تنها اتفاق این است که خالق تصمیم گرفته دیگر از این قدرت استفاده نکند.

و درست در همین نقطه آدام وارد می‌شود.

ورود آدام به زندگی سیلوی از زیباترین معرفی‌های شخصیت در فیلم است. پیش از آنکه چیزی درباره‌ی او بدانیم، در مترو نحوه‌ی نگاهش به دختری که قرار است کیف‌قاپی کند شخصیتش را تعریف می‌کند. خیرگی او خصمانه نیست و حتی میلی به دخالت فوری ندارد. نوعی شیطنت، کنجکاوی و کشف در نگاهش وجود دارد. وقتی کیف خواهرزاده‌ی سیلوی دزدیده می‌شود و آدام آن را پس می‌گیرد، ورودش به زندگی این زن حاصل همان خصوصیتی است که بعدتر تمام روایت را تغییر می‌دهد: او به آدم‌ها نگاه می‌کند، اما نگاه برایش پایان ماجرا نیست. چیزی در زندگی دیگران می‌بیند که دلش می‌خواهد مسیرش را دنبال کند.

برای همین آدام را نمی‌توان ادامه‌ی ساده‌ی سیلوی دانست. او خالق دوم نیست. جهان را نساخته و حتی توانایی سیلوی برای تبدیل چند تصویر پراکنده به ساختار داستانی را ندارد. چیزی که از سیلوی به او منتقل می‌شود خیرگی است؛ نوعی تخیل اکتسابی. او وارد جهانی می‌شود که پیش از ورودش ساخته شده و به‌جای خلق مخلوقات، تصمیم می‌گیرد با آن‌ها تماس پیدا کند. همین تفاوت، نسبت سوژه و ابژه را تغییر می‌دهد. تا وقتی سیلوی پشت پنجره بود، سه نفر روبه‌رو نمی‌توانستند از نقش ابژه خارج شوند، چون هیچ‌گاه از داستانی که درباره‌شان نوشته شده خبر نداشتند. آدام متن را از فضای خصوصی خالق بیرون می‌برد و وارد زندگی همان آدم‌ها می‌کند. از آن لحظه دیگر نمی‌شود آن‌ها را صرفاً ابژه نامید.

یکی از بهترین پیچ‌های «حکایت‌های موازی» همین دست‌به‌دست‌شدن متن در استودیو است. آدم‌هایی که تا چند لحظه پیش فقط زندگی می‌کردند، ناگهان با نسخه‌ای تخیلی از خودشان روبه‌رو می‌شوند. حالا خیال به واقعیت اطلاعات می‌دهد. شک، اعتماد، میل، اروتیسم، تعرض و وسوسه‌ای که ابتدا فقط در ذهن سیلوی وجود داشتند، آرام‌آرام امکان حضور در رابطه‌ی واقعی این سه نفر را پیدا می‌کنند. اینجا تخیل دیگر بازنمایی جهان نیست؛ تبدیل به عامل تغییر جهان شده است. کسی داستانی درباره‌ی شما می‌نویسد، شما آن داستان را می‌خوانید و از همان لحظه دیگر نمی‌توانید مطمئن باشید رفتارتان کاملاً مستقل از چیزی است که درباره‌ی خودتان خوانده‌اید.

درست همین‌جا خوانش لاکانی کامل‌تر می‌شود. آدام خیال می‌کند خیرگی سیلوی را به ارث برده و می‌تواند همان جایی بایستد که او ایستاده بود، اما نمی‌تواند. چون سیلوی خالق بود و او نیست. وقتی وارد جهان مخلوقات می‌شود، دیگر بیرون میدان باقی نمی‌ماند. نگاه نیتا به او برمی‌گردد و حتی سیلوی نیز حالا می‌تواند از فاصله‌ای دیگر ناظر او باشد. آدام می‌خواست نگاه کند، اما خودش در میدان نگاه قرار گرفته است. همان چیزی که در تعریف لاکانی خیرگی اهمیت دارد رخ می‌دهد: سوژه درمی‌یابد چشم او مرکز و فرمانده‌ی تصویر نیست. جهانی که قرار بود تماشا کند، برای او جایگاهی ساخته است. ابژه‌ها دیگر فقط دیده نمی‌شوند؛ آن‌ها نیز موقعیت کسی را که نگاه می‌کند تعیین می‌کنند.

فیلم این پیچیدگی را بدون قربانی‌کردن بازیگرانش می‌سازد و شاید همین مهم‌ترین تفاوت آن با آثار پیشین فرهادی باشد. ویرژینی افیرا، ونسان کسل و پیر نینی در واقع باید دو شخصیت را بازی کنند؛ نه به معنای دو نقش کاملاً جداگانه، بلکه نسخه‌ی خیالی و نسخه‌ی واقعی یک بدن. افیرا ابتدا می‌تواند در خیال سیلوی زنی اغواگر باشد و بعد در قامت نیتا زنی را بسازد که پیش از ورود متن به زندگی‌اش حتی یک‌بار هم از خط روزمرگی خودش عبور نکرده است. او تفاوت را با آرایش اغراق‌شده‌ی بازی نشان نمی‌دهد؛ در نوع نگاه، میزان اطمینان بدن و رابطه‌اش با مردان تفاوت ایجاد می‌کند.

ونسان کسل شاید از این هم جذاب‌تر باشد. مردی که در روایت تخیلی وارد رابطه‌ای خارج از ازدواج شده، در واقعیت نیکولایی است تنها، گرفتار بدنی با کمردرد مزمن و رفتاری که وزن زندگی روزمره در آن دیده می‌شود. کسل کمردرد را به یک نشانه‌ی تزئینی تبدیل نمی‌کند. فرم بدنش، برخاستن، نشستن و میزان آزادی حرکتی‌اش بخشی از شخصیت‌اند. آن‌قدر این آدم را زندگی می‌کند که کافی است چند دقیقه در قاب باشد تا بتوان فاصله‌اش با پیرِ خیالی را فهمید. نینی نیز همین دوگانگی را در مسیری دیگر حمل می‌کند و بسا به‌عنوان آدام بدون جاروجنجال، خط‌به‌خط تغییرات عاطفی شخصیت را در رفتار خود نگه می‌دارد؛ مردی بی‌خانمان که در ابتدا فقط می‌خواهد زندگی کند، اما پس از ورود به جهان سیلوی دلش می‌خواهد چیزی از این زندگی را ادامه دهد و ماندگار کند.

و اینجا قیاس با بازیگران فیلم‌های فارسی فرهادی اجتناب‌ناپذیر می‌شود. مسئله فقط این نیست که هوپر، افیرا، کسل، نینی و بسا ستاره‌های بزرگی هستند. مسئله نوع استفاده از بازیگر است. برای نخستین‌بار احساس می‌کنم فرهادی بازیگرانش را رها نکرده تا چیدمان صحنه و دیالوگ بقیه‌ی کار را انجام دهند. بازیگر موظف نیست فقط جمله را درست بگوید و به نقطه‌ی بعدی میزانسن برسد؛ باید در فاصله‌ی میان دو جمله هم شخصیت باقی بماند. در چنین قیاسی شهاب حسینی، پیمان معادی، ترانه علیدوستی، هدیه تهرانی، علی مصفا یا امیر جدیدی در بسیاری از همکاری‌هایشان با فرهادی بیش از آنکه سازنده‌ی شخصیت باشند، حامل فیلمنامه‌اند. تفاوت را وقتی می‌شود فهمید که کسل با یک خم‌شدن ساده، افیرا با تغییر کوچکی در نگاه یا بسا با مکثی کوتاه چیزی را منتقل می‌کنند که اگر فرهادی قدیم بود احتمالاً چند خط دیالوگ برای توضیحش می‌نوشت.

بااین‌حال «حکایت‌های موازی» بی‌نقص نیست و عجیب اینکه یکی از بزرگ‌ترین فرصت‌های ازدست‌رفته‌اش دقیقاً در حوزه‌ای قرار دارد که می‌توانست ضلع سوم ساختار تصویر و تخیل باشد: صدا. شغل نیتا، نیکولا و تئو صداسازی است، اما استودیوی فولی تقریباً هیچ‌گاه از «محیط کار» فراتر نمی‌رود. آن‌ها صدا تولید می‌کنند، اما خود صدا وارد ساختمان روایت نمی‌شود. این تفاوت را می‌توان با «یورتمه‌ی درجا» بهتر دید؛ جایی که پروژه‌ی ساخت صدای یورتمه‌ی اسب از همان ابتدا نه شغل شخصیت، بلکه یکی از موتورهای مسخ و ورود اوا به جهان فراواقع فیلم بود. در فیلم فرهادی می‌شد صدا نسبت به تصویر همان کاری را انجام دهد که تخیل نسبت به واقعیت می‌کند: چیزی را که وجود ندارد بسازد و آن‌قدر دقیق روی تصویر بنشاند که واقعی به نظر برسد. اما فیلم این ظرفیت را تقریباً رها می‌کند. فولی باقی می‌ماند چون این سه نفر به شغلی احتیاج دارند، نه چون روایت به صداسازی احتیاج دارد.

حفره‌ی دیگر به نیکولا و نیتا مربوط است. فیلم آن‌قدر در ساختن تأثیر متن سیلوی روی رابطه‌ی این دو موفق است که بیشتر دلمان می‌خواهد بدانیم این رابطه پیش از ورود متن چه بوده. اما تقریباً چیزی از زیست مشترکشان بیرون استودیو نداریم. این غیاب وقتی بیشتر به چشم می‌آید که فرهادی برای تئو با تماس‌های تصویری و ارتباطش با همسرش به‌سادگی تصویری از زندگی بیرونی شخصیت می‌سازد. درباره‌ی نیکولا و نیتا چنین قرینه‌ای وجود ندارد. بنابراین درست زمانی که شک و میل باید نسبت آن‌ها را جابه‌جا کنند، نقطه‌ی صفر روشنی برای مقایسه نداریم. اینجا ابهام به رازآلودگی سازنده تبدیل نمی‌شود؛ بخشی از اطلاعات شخصیت حذف شده است.

ساختار زمانی فیلم اما با هوشمندی این کاستی‌ها را تا حدی جبران می‌کند. حدود بیست دقیقه‌ی ابتدایی مدام مرز خیال و واقعیت را از طریق سیلوی می‌شکند. از زندگی خیالی آنا، پیر و کریستف به جهان مادر سیلوی و داستانی درباره‌ی پدر می‌رویم و فیلم تقریباً اجازه نمی‌دهد مطمئن شویم مرز قطعی واقعیت کجاست. بعد از این مرحله، نوسان کمتر می‌شود و فیلم وارد پیامدهای رئالیستی همان تخیل می‌شود. این تغییر بسیار مهم است: خیال در بخش اول ساخته می‌شود و در ادامه اثر می‌گذارد. فیلم لازم نیست تا پایان مدام بین واقعیت و داستان کات بزند؛ وقتی متن وارد زندگی آدم‌ها شده، دیگر خود واقعیت حامل خیال است.

موسیقی پرایزنر نیز در این میان فقط امضای کیشلوفسکی روی فیلم فرهادی نیست. شاید حتی بشود با کمی شیطنت خطاب به فرهادی گفت: دیدی موسیقی متن می‌تواند به جریان روایت کمک کند؟ مقاومت عجیب او در بسیاری از آثار فارسی‌اش در برابر استفاده از موسیقی، بیش از آنکه امضایی سینمایی باشد، به عادت همان رئالیسم اجتماعی جشنواره‌ای نزدیک شده بود که موسیقی را مداخله‌ای ناخالص در واقعیت می‌دانست. اینجا موسیقی نه واقعیت را خراب می‌کند و نه مخاطب را مجبور می‌کند احساس مشخصی داشته باشد. گاهی جریان میان خیال و واقعیت را نرم می‌کند، گاهی فضای کیشلوفسکی‌وار را زنده می‌کند و گاهی چیزی را در فاصله‌ی میان دو قاب نگه می‌دارد که دیالوگ از عهده‌اش برنمی‌آید. فرهادی برای اولین‌بار به‌جای ترس از موسیقی، از آن استفاده می‌کند.

اما مهم‌ترین آزادی او در «حکایت‌های موازی» شاید رهایی از همان دوگانه‌های اخلاقی فرسوده‌ای باشد که سال‌ها موتور فیلم‌هایش بودند. قرار نیست دائماً بپرسیم چه کسی مقصر است، حق با کدام طرف است و اگر جای شخصیت بودیم چه تصمیم اخلاقی می‌گرفتیم. حتی وقتی متن سیلوی روابط آدم‌ها را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد، فیلم برای آن‌ها دادگاه تشکیل نمی‌دهد. ملودرام هم درست در آستانه‌ی شکوفایی مهار می‌شود. فردیت آدم‌ها برای نخستین‌بار فرصت دارد بدون آن فشار بیرونی آشنای سینمای فرهادی نفس بکشد؛ فشاری که معمولاً شخصیت را نه از درون، بلکه از طریق طبقه، خانواده، آبرو، قانون یا قضاوت اجتماعی می‌ساخت. اینجا آدم‌ها پیش از بحران نیز وجود دارند.

و پایان دقیقاً به همین دلیل درست است. اگر فرهادی قدیم بود شاید می‌خواست دوباره همه‌چیز را در یک موقعیت اخلاقی متقارن جمع کند؛ حقیقتی را پنهان کند، قضاوت را میان چند نفر پخش کند و مخاطب را با این سؤال تنها بگذارد که «حالا حق با چه کسی بود؟» اما «حکایت‌های موازی» چنین نیازی ندارد. پایان شروع چرخه‌ی دیگری است. سیلوی خیال را خلق کرد و کنار رفت. آدام خالق نیست، اما توان خیال‌کردن را از او گرفته است. چیزی اکتسابی میان این دو منتقل شده و اکنون می‌تواند بدون حضور خالق نخستین ادامه پیدا کند.

برای همین فیلم برای من بیش از هر چیز درباره‌ی قدرت خیال است؛ نه خیال به معنای فرار از واقعیت، بلکه نیرویی که ابتدا از واقعیت تغذیه می‌کند و بعد به همان واقعیت بازمی‌گردد و شکلش را تغییر می‌دهد. سه آدم معمولی برای مدتی ابژه‌ی یک نویسنده‌اند. نویسنده از آن‌ها جهانی پرحادثه می‌سازد. سپس متن به دستشان می‌رسد و همان جهان خیالی چیزی را در زندگی واقعی‌شان بیدار می‌کند. دیگر نمی‌توان دقیقاً گفت واقعیت از خیال تقلید کرده یا خیال چیزی را دیده که از ابتدا در واقعیت امکان ظهور داشته است.

«حکایت‌های موازی» در همین فاصله زنده می‌شود؛ فاصله‌ی میان اردک و بطری، میان چشم و خیرگی، میان آدم واقعی و شخصیتی که دیگری از او ساخته، میان نویسنده و مخلوق و در نهایت میان خیال و جهانی که خیال قرار بود فقط بازنمایی‌اش کند. فرهادی چند جا هنوز امکاناتی را که خودش ساخته کامل مصرف نمی‌کند؛ صدا بزرگ‌ترین نمونه است و زندگی بیرونی نیتا و نیکولا حفره‌ای است که بخشی از رابطه را کم‌وزن می‌کند. اما برای اولین‌بار این کاستی‌ها در فیلمی قرار گرفته‌اند که خود سینما در آن زنده است، نه اینکه فیلمنامه روی شانه‌ی تصویر سوار شده باشد.

اصغر فرهادی سال‌ها داستان نوشته بود و آن‌ها را فیلمبرداری می‌کرد. در «حکایت‌های موازی» برای اولین‌بار احساس کردم دارد فیلم می‌سازد. شاید مهم‌ترین نشانه‌اش هم این باشد که در پایان دیگر حتی خودش نمی‌خواهد جهانش را کنترل کند. سیلوی کنار می‌رود، آدام نگاه را به ارث می‌برد و مخلوقاتی که زمانی فقط چند بدن پشت پنجره بودند، راه خودشان را پیدا می‌کنند.

خالق رفته است؛ اما خیال، راه ادامه‌دادن را یاد گرفته.