تیغه‌هایی که هنوز بلدند حرکت کنند

ووشیا برای سینمای چین و هنگ‌کنگ فقط یک ژانر نیست؛ یکی از مهم‌ترین منابع تغذیه‌ی سینمای تجاری این جغرافیاست. ژانری که دهه‌ها از بدن، شمشیر، پرش، وزن، رنگ، اسطوره و فلسفه برای ساختن جهانی استفاده کرده که هم کاملاً زمینی است و هم می‌تواند در یک لحظه از منطق واقعیت فاصله بگیرد. بااین‌حال بخش بزرگی از ووشیاهای یک دهه‌ی اخیر برای من نه‌فقط ضعیف، بلکه گاهی مضحک بوده‌اند. ورود بی‌محابای جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری، وابستگی به اسلوموشن و تلاش برای ساختن شکوه از طریق کندکردن هر حرکت، به‌تدریج همان چیزی را از این ژانر گرفته که زمانی امضایش بود: منطق خودِ حرکت. «تیغه‌های نگهبانان» از همین جهت غافلگیرکننده است. فیلم هنوز مشکلات بسیاری دارد و در نهایت هم از سطح یک ووشیای متوسط بالاتر نمی‌رود، اما دست‌کم چیزی را به ژانر برمی‌گرداند که مدتی بود جای خالی‌اش احساس می‌شد: بدن دوباره اهمیت پیدا می‌کند. مبارزه‌ها برای زیبا به‌نظررسیدن محتاج این نیستند که هر چند ثانیه زمان کند شود و یک حرکت ساده با چند درجه کاهش سرعت به نمایش دربیاید. زیبایی از خودِ برخورد، مسیر تیغه، فاصله‌ی بدن‌ها، تغییر وزن و هماهنگی برش با حرکت بیرون می‌آید. وقتی حرکت منطق دارد، تدوین نیز دیگر مجبور نیست با نمایشگری بی‌وقفه خودش را به مخاطب تحمیل کند؛ برش‌ها به‌جای آنکه لحظه‌ی مبارزه را پاره کنند، در امتداد آن قرار می‌گیرند، تغییر زاویه‌ها تابع کنش است و نه جایگزینش و حتی وقتی صحنه شلوغ می‌شود، چشم هنوز می‌تواند بفهمد ضربه از کجا آمده، بدن به کدام سمت رانده شده و نسبت دو مبارز با فضا چیست. فیلم در بهترین لحظاتش دوباره یادآوری می‌کند که ووشیا پیش از هر چیز باید از فیزیک بدن لذت تولید کند، نه از نمایش مصنوعی تکنولوژی.

حضور این همه ستاره نیز در سطح طراحی اکشن به کمک فیلم آمده است. بازیگران شناخته‌شده صرفاً در قاب حاضر نشده‌اند تا اعتبار نامشان خرج پروژه شود؛ در بسیاری از نبردها بدن آن‌ها با طراحی حرکت هماهنگ است و فیلم می‌فهمد که هر بازیگر رزمی، صرفاً «چهره» نیست و باید شیوه‌ی خاصی از حضور و مقابله را به صحنه بیاورد. همین نکته باعث می‌شود بخش‌هایی از فیلم با وجود شلوغی، هنوز انرژی خود را حفظ کنند. تناقض اصلی اما دقیقاً از همین‌جا شروع می‌شود: فیلم در سطح مبارزه می‌داند با شخصیت‌های متعدد چه کند، اما در سطح روایت نه. حضور این همه ستاره بالقوه می‌توانست به جهانی پر از آدم‌های متمایز تبدیل شود؛ هرکدام با گذشته، انگیزه، سبک مبارزه و نسبت مشخصی با درون‌مایه‌ی انتقام و رهایی. در عمل اما بسیاری از آن‌ها قربانی ناتوانی قصه در نگهداری این حجم از شخصیت می‌شوند. بعضی وارد می‌شوند، لحظه‌ای خودنمایی می‌کنند و بعد به شکلی حذف می‌شوند که نه ضربه‌ی دراماتیک دارد و نه حتی منطق حذفشان به‌اندازه‌ی حضور اولیه‌شان جدی گرفته شده است. برخی از این حذف‌ها آن‌قدر ناگهانی و مصرفی‌اند که به‌جای تلخی یا غافلگیری، چیزی نزدیک به مضحکه تولید می‌کنند. مشکل از تعدد شخصیت‌ها نیست؛ اتفاقاً ووشیا یکی از بهترین ژانرها برای ساختن گروهی بزرگ از آدم‌های پررنگ است. مسئله این است که فیلم باید بداند هر شخصیت چه سهمی از روایت دارد و مرگ یا خروجش چه چیزی را در جهان اثر تغییر می‌دهد. این توازن در «تیغه‌های نگهبانان» شکل نمی‌گیرد. ستاره‌ها فراوان‌اند، اما جایگاه دراماتیکشان به یک اندازه ساخته نشده است.

دائو ما و رابطه‌اش با کودک تا حدی می‌توانند ستون انسانی روایت را نگه دارند. فیلم از این رابطه برای تزریق کمدی و سبک‌کردن فضای اولیه استفاده می‌کند و در بخش‌هایی هم منطق عاطفی قابل‌قبولی می‌سازد. این ارتباط از آن جنس رابطه‌هایی نیست که صرفاً برای نرم‌کردن قهرمان وارد داستان شده باشد؛ تا اندازه‌ای به شناخت ما از او کمک می‌کند و اجازه می‌دهد خشونت و مأموریت‌هایش تنها وجه شخصیتش نباشند. بااین‌حال هرچه فیلم بیشتر وارد منطق انتقام، رهایی و تقابل با استبداد می‌شود، همین لایه‌ی سبک‌تر و انسانی هم عقب می‌رود و جای خود را به موتور اصلی قصه می‌دهد. فیلم تقریباً تمام سرمایه‌ی مضمونی خود را روی همان دو محور آشنا می‌گذارد: انتقام و رهایی از استبداد. این دو برای ووشیا غریبه نیستند و اتفاقاً می‌توانند بستر قدرتمندی برای روایت بسازند، اما «تیغه‌های نگهبانان» کمتر از ظرفیتی که در اختیار دارد استفاده می‌کند. فیلم بیشتر این مفاهیم را به حرکت درمی‌آورد تا اینکه آن‌ها را درون شخصیت‌ها رسوب دهد؛ استبداد وجود دارد، مقاومت شکل می‌گیرد و انتقام پیش می‌رود، اما کمتر لحظه‌ای پیدا می‌شود که این مفاهیم از سطح کارکرد داستانی بالاتر بروند. قرارگرفتن داستان در دوره‌ی پیشاچین کمونیستی هم از همین جهت قابل توجه است. در سینمای چین، فاصله‌گرفتن از اکنون سیاسی و سپردن نقد قدرت و استبداد به گذشته، بارها راهی برای بازکردن فضای روایت بوده است. «تیغه‌های نگهبانان» نیز از همین فاصله‌ی تاریخی استفاده می‌کند و اجازه می‌دهد درباره‌ی سرکوب، قدرت و رهایی حرف بزند، بی‌آنکه مستقیماً وارد اکنون شود؛ بااین‌حال فیلم آن‌قدر در سطح انتقام و تقابل باقی می‌ماند که کمتر به ظرفیت سیاسی پیچیده‌تری که همین بستر تاریخی فراهم کرده نزدیک می‌شود.

صحرا نیز دقیقاً به همین مشکل دچار است. در ظاهر، فیلم جغرافیایی در اختیار دارد که می‌تواند به شخصیت تبدیل شود: خشکی، فاصله، بی‌پناهی، کاروان، باد و دشواری بقا. اما صحرا در اینجا بیشتر بستر اقتباس و حرکت شخصیت‌هاست تا نیرویی که آن‌ها را شکل دهد. آدم‌ها از آن عبور می‌کنند، در آن مبارزه می‌کنند و مسیرشان را روی آن پیدا می‌کنند، اما خود مکان کمتر چیزی به روان و تصمیم آن‌ها اضافه می‌کند. این یکی از ناامیدکننده‌ترین ضعف‌های فیلم است، چون بسیاری از ووشیاهای بزرگ ثابت کرده‌اند که جغرافیا می‌تواند بخشی از اخلاق و زیبایی‌شناسی اثر باشد. کوه، دریا، جنگل یا صحرا اگر درست استفاده شوند، صرفاً لوکیشن نیستند؛ میزان فاصله، خطر، سکوت و حتی نوع حرکت بدن را تعیین می‌کنند. در «تیغه‌های نگهبانان» چنین اتفاقی کمتر رخ می‌دهد. مکان وجود دارد، اما مکان‌مندی نه. تناقض جالب‌تر جایی شکل می‌گیرد که نقشه‌های کاغذی فیلم گاهی از خود جغرافیای زنده‌ی آن زیباترند. این ویژگی را در بسیاری از آثار ووشیای چینی هم می‌توان دید: خطوط، نشانه‌ها، مسیرها و بافت کاغذ چنان زیبایی‌شناسی دقیقی دارند که ناگهان تصویرِ جهان از خودِ جهان جذاب‌تر می‌شود. «تیغه‌های نگهبانان» نیز در لحظاتی به همین دام می‌افتد؛ نقشه آن‌قدر هویت بصری دارد که صحرا در مقایسه با آن به سطحی خالی برای عبور آدم‌ها تقلیل پیدا می‌کند.

بااین‌حال فیلم در سطح خشونت سعی می‌کند مرزی میان ووشیای کلاسیک و شکل تازه‌تری از ژانر بسازد. سنت تصویری ووشیای چینی اغلب با رنگ قرمز رابطه‌ای وسواس‌گونه دارد، اما این قرمز الزاماً خون نیست. لباس، پارچه، پرچم، معماری و طراحی صحنه می‌توانند قرمز را به یکی از عناصر اصلی قاب تبدیل کنند، درحالی‌که خود خون با احتیاط بیشتری نمایش داده می‌شود. «تیغه‌های نگهبانان» این مرز را کمی کنار می‌زند و در برخی نبردها خون اجازه پیدا می‌کند خودش وارد طراحی رنگ شود. خشونت عریان‌تر است و می‌توان تأثیر سینمای معاصر کره و ژاپن را در این شدت بیشتر حس کرد. فیلم هنوز ووشیای چینی باقی می‌ماند، اما می‌خواهد بخشی از بی‌پروایی همسایه‌های شرقی‌اش را وارد ساختمان مبارزه کند. همین گذر گاهی جذاب است، چون خون دیگر صرفاً پیامد ضربه نیست و به بخشی از تصویر تبدیل می‌شود. این همان نقطه‌ای است که می‌توان تلاش یوئن وو-پینگ برای ایجاد مرزی میان ووشیای کلاسیک و ووشیای جدید را دید؛ مرزی که نه با کنارگذاشتن میراث ژانر، بلکه با تزریق میزان بیشتری از خشونت جسمانی به همان فرم قدیمی شکل می‌گیرد.

این جسارت اما در سطح زبان به همان اندازه وجود ندارد. زبان چینی برای من یکی از غنی‌ترین و شاعرانه‌ترین زبان‌هایی است که می‌تواند درون ووشیا کار کند، اما «تیغه‌های نگهبانان» از این ظرفیت بسیار کم استفاده می‌کند. فیلم در چند خط دیالوگ به شاعرانگی نزدیک می‌شود و بعد سریع دوباره سراغ حرکت و رجزخوانی می‌رود. مشکل از خود زبان نیست؛ مسئله از نحوه‌ی قرارگرفتن آن در ضرب‌آهنگ فیلم می‌آید. در صحنه‌هایی که سرعت بالا می‌رود، لحن کلام همچنان نوعی وقار و ایستایی را حفظ می‌کند که با حرکت بدن‌ها هم‌ریتم نیست. گاهی احساس می‌شود شخصیت‌ها در میانه‌ی نبرد هنوز باید با همان وزن و غرور کلامی حرف بزنند که در یک صحنه‌ی آرام‌تر ممکن بود بسیار اثرگذار باشد. نتیجه این است که بخشی از رجزها درون سرعت صحنه محو می‌شوند. سینمای کره و ژاپن در بسیاری از آثار اکشن و رزمی نشان داده که می‌توان لحن بیان را با ضرب‌آهنگ صحنه تغییر داد؛ جمله کوتاه می‌شود، سکوت جای توضیح را می‌گیرد، کلام ناگهان تهاجمی‌تر یا بریده‌تر می‌شود و زبان خودش را با حرکت وفق می‌دهد. در «تیغه‌های نگهبانان» نوعی غرور در حفظ فرم کلام وجود دارد که گاهی اجازه نمی‌دهد زبان به اندازه‌ی بدن انعطاف پیدا کند.

این مسئله زمانی بیشتر به چشم می‌آید که فیلم را کنار «قهرمان» ژانگ ییمو قرار دهیم. «قهرمان» هنوز یکی از قله‌های ووشیاست، نه فقط به‌دلیل رنگ، طراحی نبرد یا معماری تصویر، بلکه چون از غنای زبان چینی نهایت استفاده را می‌کند. در آن فیلم، دیالوگ هم بخشی از میزانسن است. کلمه، سکوت، حرکت، رنگ و شمشیر در یک دستگاه واحد کار می‌کنند و گاهی یک جمله به‌اندازه‌ی یک حرکت رزمی برنده است. زبان مجبور نیست با تصویر رقابت کند؛ تصویر و کلام یکدیگر را تکمیل می‌کنند. در «تیغه‌های نگهبانان» این پیوند به‌ندرت شکل می‌گیرد. فیلم موضوعاتی مثل وفاداری، رهایی، مرگ، انتقام و قدرت را در اختیار دارد که می‌توانستند بستر فوق‌العاده‌ای برای استفاده از شاعرانگی زبان باشند، اما اغلب تنها به چند خط محدود می‌شوند و بعد دوباره تیغه‌ها جای زبان را می‌گیرند. این کمبود بیش از آنکه ضعف دیالوگ به‌تنهایی باشد، نشانه‌ی استفاده‌ی ناقص از سرمایه‌ی فرهنگی فیلم است. همان‌طور که نقشه‌های کاغذی گاهی از خود صحرا زیباترند، ظرفیت زبان هم از چیزی که در دیالوگ‌ها شنیده می‌شود غنی‌تر است. فیلم منابع بسیاری در اختیار دارد، اما فقط بخشی از آن‌ها را به سینما تبدیل می‌کند.

در نهایت مهم‌ترین دستاورد یوئن وو-پینگ این است که می‌کوشد میان ووشیای کلاسیک و ووشیای معاصر مرزی تازه تعریف کند. او بدن و مبارزه را از زیر سایه‌ی CGI و اسلوموشن بیرون می‌کشد، به حرکت واقعی اجازه می‌دهد دوباره مرکز قاب باشد و هم‌زمان میزان بیشتری از خشونت عریان را وارد همان ساختمان سنتی می‌کند. در بهترین لحظات، فیلم یادآوری می‌کند چرا این ژانر زمانی یکی از زیباترین شکل‌های سینمای اکشن بود. اما فیلم در همان جایی که باید از اجرای نبرد فراتر برود، متوقف می‌شود. شخصیت‌های فراوانش توازن ندارند، برخی حذف‌ها جان روایت را می‌گیرند، صحرا به بستر تقلیل پیدا می‌کند، درون‌مایه‌ی سیاسی و انتقام عمق کافی نمی‌گیرند و زبان، با تمام ظرفیتی که دارد، کمتر از آنچه باید درون فرم فیلم زندگی می‌کند. «تیغه‌های نگهبانان» در نتیجه فیلمی نیست که بتوان آن را کنار قله‌های ووشیا قرار داد، اما در قیاس با بسیاری از نمونه‌های مضحک سال‌های اخیر ژانر، دست‌کم دوباره چیزی از حافظه‌ی بدن را به یاد آورده است. شمشیر اینجا هنوز وزن دارد، حرکت هنوز مسیر دارد و برش هنوز می‌داند باید کجا بنشیند. شاید همین برای یک ووشیای متوسط کافی باشد که حداقل دوباره به ما یادآوری کند این ژانر پیش از آنکه از جلوه‌ی ویژه، آهستگی و شکوه مصنوعی ارتزاق کند، از بدن انسان و فاصله‌ی میان دو تیغه زندگی می‌کرد.